Su questa poesia trovi anche una mia videolezione
di Bàrberi Squarotti
(tratto da Letteratura, Atlas 5B-6B, pp. 61-62)
Voce - voce di pianto - pianto di morte: i tre momenti di un rito di iniziazione
Nel suo complesso la lirica rappresenta una sorta di rito di iniziazione: l'io del poeta (si veda la prima per-sona singolare nelle anafore dei vv. 11-13: sentivo... sentivo... sentivo...), seguendo il richiamo del chiù (che è dunque la sua guida), è ammesso alla comunicazione con il mondo della morte. I tre momenti del rito sono scanditi dalle tre strofe e, in esse, dalle tre definizioni del verso dell'assiuolo (in climax ascendente). Si tratta di tre tappe di avvicinamento e passaggio dall'aldiqua all'aldilà: 1. dapprima il verso è una voce naturale: una voce dai campi: /chiù... (vv. 7-8); 2. poi diventa una voce di pianto: lontano il singulto: /chiù... (vv. 15-16); 3. infine si rivela un pianto di morte: quel pianto di morte... /chiù... (vv. 23-24). Si noti la catena logica: (dai campi) una voce → voce di pianto (singulto) - pianto di morte.
Una sera o una notte o un'alba?
Il rito ha un'ambientazione volutamente ambigua. I soffi di lampi del v. 5 (i lampi senza tuono tipici delle sere estive) suggeriscono che tutto accada di sera. La luna nascosta dal nero delle nuvole e le stelle fanno invece pensare alla notte. Altri elementi ancora rimandano all'alba: un'alba di perla e la nebbia, spesso abbinata all'idea di alba; soprattutto si consideri che il chiù è portatore di morte quando canta all'alba.
Un capolavoro di impressionismo e simbolismo
Come tutti i dettagli descrittivi (il mandorlo e il melo, il cullare del mare, i rumori nelle fratte, le lucide vette, il sospiro di vento, le cavallette), queste indicazioni non hanno in verità alcun rilievo naturalistico: non descrivono tempi e luoghi reali, esterni, ma evocano un panorama totalmente interiore, un clima psicologico. Per esempio, il mandorlo e il melo sono umanizzati: paiono ergersi (protendersi verso l'alto con le loro braccia) per meglio "vedere" la luna (vv. 3-4); il mare si "culla" (v. 11), il vento "trema" e "sospira" (v. 18). Siamo dunque in presenza di un esempio tipico dell'impressionismo e del simbolismo di Myricae.
Prima strofa: impressioni visive
La prima strofa (tranne il "ritornello" finale: veniva una voce dai campi: / chiù...) e i primi due versi della seconda sono costruiti su impressioni prevalentemente visive: si osservino in particolare l'espressione ergersi... a meglio vederla e i verbi parevano e lucevano. Le notazioni cromatiche sono tipiche della rappresentazione impressionistica: l'alba di perla (v. 2), richiamata dalla nebbia di latte (v. 10) – le due metafore sono legate dalla stessa idea di bianco –, il nero delle nuvole (v. 6), i lampi a del sereno (v. 5). La sinestesia soffi di lampi suggerisce anche una sensazione di natura tattile.
Seconda strofa: impressioni uditive.
Il passaggio esterno-interno: dichiarazione di impressionismo e simbolismo
La seconda strofa, invece, a partire dal v. 11, punta sugli effetti uditivi: il cullare del mare, il fru fru tra le fratte, l'eco, il grido. Significativo il verbo Sonava (v. 15), ma soprattutto il triplice sentivo... sentivo... sentivo... (vv. 11-13): anafora e climax allo stesso tempo. Per due volte sentivo sembra indicare una semplice percezione sensoriale (sentivo nel significato di udivo); poi passa a significare il "sentire" del tutto interno di un cuore in sussulto. Questo improvviso passaggio esterno-interno dichiara di per sé la natura impressionistico-simbolistica della lirica.
Terza strofa: traduzione dei simboli. I sistri e le porte dell'aldilà
La terza strofa sintetizza impressioni visive (le lucide vette, le porte che... non s'aprono) e uditive (tremava un sospiro di vento, il canto metallico delle cavallette, i sistri, i tintinni). Soprattutto si incarica di tradurre i significati di tutta la trama dei simboli:
1. i termini lucide, tremava, sospiro, squassavano sembrano rievocare una scena di morte, di trapasso, quasi alludendo ai sudori, tremori, sospiri, rantoli di un moribondo;
2. l'onomatopea tintinni, inoltre, richiama il fanciullino, con il suo tintinnio segreto e la sua logica regressiva;
3. l'espressione finale - pianto di morte - sancisce il significato di fondo del chiù e, quindi, dell'intera lirica.
Ma la chiave per penetrare in questo significato è contenuta nell'immagine dei sistri: antichi strumenti sacri, utilizzati in Egitto e a Roma nel culto di Iside, legato alla credenza della risurrezione dopo la morte. Attraverso questa citazione dotta, l'autore vuole ribadire la propria fede nella sopravvivenza dei morti e nella possibilità di comunicare con loro attraverso invisibili porte. A questo proposito, l'interrogativa che forse non s'aprono più? (v. 22), generalmente ritenuta propria (e dunque con significato dubitativo o negativo), può essere anche letta con valore retorico e, dunque, con significato positivo: "chi ha detto che quelle porte non si aprono più?". II canto del chiù proviene dall'aldilà: il suo pianto di morte dimostra che quelle porte chiuse possono essere aperte.
Due scene intrecciate
Nella lirica sembrano fronteggiarsi e combinarsi due scene: una fatta di immobilità, sospensione e quasi attonita paura; l'altra dinamica, fatta di opposizioni e di progressione.
1. La prima scena è scandita dal ripetersi regolare del verso del chiù, sempre seguito dai puntini di sospensione (vv. 8, 16, 24) e dalla presenza del verbo "essere" in principio, a metà e a conclusione del componimento (Dov'era..., fu..., e c'era...). Gli avverbi laggiù (v. 6), lontano (v. 15), più (v. 22), lo stesso verbo fu (v. 14) e la catena degli imperfetti (era, notava, parevano, venivano, ecc.) creano un effetto di lontananza, di irrecuperabile profondità spaziale e temporale, che induce a sua volta un senso di contemplazione stupita. Inoltre, la fissità degli accenti (2-5-8) su tutti i novenari del componimento determina una cantilena ritmica dall'effetto quasi ipnotico.
2. La seconda scena è legata alla progressiva maturazione del significato del chiù (da voce a singulto, a pianto di morte) e alla climax dei vv. 11-13 (sentivo... sentivo... sentivo...). È legata anche all'opposizione bianco/nero della prima strofa (i soffi di lampi contro il nero di nubi) o luce/opaco della seconda (le stelle che lucevano rare nella nebbia di latte).
Rotture sintattiche, paratassi, sintassi e metrica, sostantivi e aggettivi
La trama tematica del componimento è tutt'uno con la sua architettura linguistica e con la sua tessitura fonetico-musicale, come sempre attentissima. Come ha suggerito Gianfranco Contini, la sintassi, pur essendo nell'insieme tradizionale, è capace di improvvise rotture e squarci di indeterminatezza: nei vv. 1-4, ad esempio, le due causali ché... notava... parevano... non hanno reggente. Domina la paratassi, indispensabile supporto di ogni discorso impressionistico: dopo le causali iniziali, ci sono in tutto il componimento solo due relative (che fu: v. 14; che... non s'aprono: v. 22). Tra misura sintattica e misura metrica c'è un singolare gioco di coincidenze e opposizioni. Sembra a prima vista che le due misure non coincidano (si vedano gli enjambements tra i vv. 1-2, 3-4, 5-6, 9-10, 17-18, 19-20), ma, a ben guardare, la misura sintattica corrisponde sempre a una o due unità metriche: in altri termini, le frasi occupano per intero uno o due versi. I sostantivi e i verbi prevalgono largamente sugli aggettivi (solo sei): come dire, l'essenziale sull'accessorio, l'assoluta indeterminatezza sulla razionalità classificatoria.
Figure di suono
Dal punto di vista fonetico, è innanzi tutto da prendere in considerazione il termine chiù, che è allo stesso tempo nome, onomatopea e fonosimbolo. Si tratta di un suono tronco (e come tale già capace di richiamare il nesso vita-morte, tema centrale del componimento) che sembra portare con sé riferimenti impliciti: chiù troncamento di chiuso? di chi uscì? in paronomasia con chi fu? (per certo in rima con che fu: vv. 14 e 16). Numerosissime, come al solito, sono le figure fonetiche, dalle allitterazioni alle assonanze, dalle consonanze alle rime o quasi-rime interne, in particolare:
1. l'abbondanza dei suoni s (numerosi nella seconda e terza strofa), che richiamano esplicitamente un significato di morte;
2. l'allitterazione dei suoni tr-fr (particolarmente evidente nel v. 12), che hanno sempre in Pascoli un significato di morte; si noti qui come l'onomatopea fru fru e l'intera espressione fru fru tra le fratte possano suggerire l'idea di un nido turbato e infranto;
3. l'assonanza in i dei vv. 20-21 (finissimi sistri... tintinni invisibili), che vuole rendere onomatopeicamente il suono acuto e penetrante dei sistri e, dunque, l'idea di "penetrazione" oltre le porte dell'aldilà.
Nel suo complesso la lirica rappresenta una sorta di rito di iniziazione: l'io del poeta (si veda la prima per-sona singolare nelle anafore dei vv. 11-13: sentivo... sentivo... sentivo...), seguendo il richiamo del chiù (che è dunque la sua guida), è ammesso alla comunicazione con il mondo della morte. I tre momenti del rito sono scanditi dalle tre strofe e, in esse, dalle tre definizioni del verso dell'assiuolo (in climax ascendente). Si tratta di tre tappe di avvicinamento e passaggio dall'aldiqua all'aldilà: 1. dapprima il verso è una voce naturale: una voce dai campi: /chiù... (vv. 7-8); 2. poi diventa una voce di pianto: lontano il singulto: /chiù... (vv. 15-16); 3. infine si rivela un pianto di morte: quel pianto di morte... /chiù... (vv. 23-24). Si noti la catena logica: (dai campi) una voce → voce di pianto (singulto) - pianto di morte.
Una sera o una notte o un'alba?
Il rito ha un'ambientazione volutamente ambigua. I soffi di lampi del v. 5 (i lampi senza tuono tipici delle sere estive) suggeriscono che tutto accada di sera. La luna nascosta dal nero delle nuvole e le stelle fanno invece pensare alla notte. Altri elementi ancora rimandano all'alba: un'alba di perla e la nebbia, spesso abbinata all'idea di alba; soprattutto si consideri che il chiù è portatore di morte quando canta all'alba.
Un capolavoro di impressionismo e simbolismo
Come tutti i dettagli descrittivi (il mandorlo e il melo, il cullare del mare, i rumori nelle fratte, le lucide vette, il sospiro di vento, le cavallette), queste indicazioni non hanno in verità alcun rilievo naturalistico: non descrivono tempi e luoghi reali, esterni, ma evocano un panorama totalmente interiore, un clima psicologico. Per esempio, il mandorlo e il melo sono umanizzati: paiono ergersi (protendersi verso l'alto con le loro braccia) per meglio "vedere" la luna (vv. 3-4); il mare si "culla" (v. 11), il vento "trema" e "sospira" (v. 18). Siamo dunque in presenza di un esempio tipico dell'impressionismo e del simbolismo di Myricae.
Prima strofa: impressioni visive
La prima strofa (tranne il "ritornello" finale: veniva una voce dai campi: / chiù...) e i primi due versi della seconda sono costruiti su impressioni prevalentemente visive: si osservino in particolare l'espressione ergersi... a meglio vederla e i verbi parevano e lucevano. Le notazioni cromatiche sono tipiche della rappresentazione impressionistica: l'alba di perla (v. 2), richiamata dalla nebbia di latte (v. 10) – le due metafore sono legate dalla stessa idea di bianco –, il nero delle nuvole (v. 6), i lampi a del sereno (v. 5). La sinestesia soffi di lampi suggerisce anche una sensazione di natura tattile.
Seconda strofa: impressioni uditive.
Il passaggio esterno-interno: dichiarazione di impressionismo e simbolismo
La seconda strofa, invece, a partire dal v. 11, punta sugli effetti uditivi: il cullare del mare, il fru fru tra le fratte, l'eco, il grido. Significativo il verbo Sonava (v. 15), ma soprattutto il triplice sentivo... sentivo... sentivo... (vv. 11-13): anafora e climax allo stesso tempo. Per due volte sentivo sembra indicare una semplice percezione sensoriale (sentivo nel significato di udivo); poi passa a significare il "sentire" del tutto interno di un cuore in sussulto. Questo improvviso passaggio esterno-interno dichiara di per sé la natura impressionistico-simbolistica della lirica.
Terza strofa: traduzione dei simboli. I sistri e le porte dell'aldilà
1. i termini lucide, tremava, sospiro, squassavano sembrano rievocare una scena di morte, di trapasso, quasi alludendo ai sudori, tremori, sospiri, rantoli di un moribondo;
2. l'onomatopea tintinni, inoltre, richiama il fanciullino, con il suo tintinnio segreto e la sua logica regressiva;
3. l'espressione finale - pianto di morte - sancisce il significato di fondo del chiù e, quindi, dell'intera lirica.
Ma la chiave per penetrare in questo significato è contenuta nell'immagine dei sistri: antichi strumenti sacri, utilizzati in Egitto e a Roma nel culto di Iside, legato alla credenza della risurrezione dopo la morte. Attraverso questa citazione dotta, l'autore vuole ribadire la propria fede nella sopravvivenza dei morti e nella possibilità di comunicare con loro attraverso invisibili porte. A questo proposito, l'interrogativa che forse non s'aprono più? (v. 22), generalmente ritenuta propria (e dunque con significato dubitativo o negativo), può essere anche letta con valore retorico e, dunque, con significato positivo: "chi ha detto che quelle porte non si aprono più?". II canto del chiù proviene dall'aldilà: il suo pianto di morte dimostra che quelle porte chiuse possono essere aperte.
Due scene intrecciate
Nella lirica sembrano fronteggiarsi e combinarsi due scene: una fatta di immobilità, sospensione e quasi attonita paura; l'altra dinamica, fatta di opposizioni e di progressione.
1. La prima scena è scandita dal ripetersi regolare del verso del chiù, sempre seguito dai puntini di sospensione (vv. 8, 16, 24) e dalla presenza del verbo "essere" in principio, a metà e a conclusione del componimento (Dov'era..., fu..., e c'era...). Gli avverbi laggiù (v. 6), lontano (v. 15), più (v. 22), lo stesso verbo fu (v. 14) e la catena degli imperfetti (era, notava, parevano, venivano, ecc.) creano un effetto di lontananza, di irrecuperabile profondità spaziale e temporale, che induce a sua volta un senso di contemplazione stupita. Inoltre, la fissità degli accenti (2-5-8) su tutti i novenari del componimento determina una cantilena ritmica dall'effetto quasi ipnotico.
2. La seconda scena è legata alla progressiva maturazione del significato del chiù (da voce a singulto, a pianto di morte) e alla climax dei vv. 11-13 (sentivo... sentivo... sentivo...). È legata anche all'opposizione bianco/nero della prima strofa (i soffi di lampi contro il nero di nubi) o luce/opaco della seconda (le stelle che lucevano rare nella nebbia di latte).
Rotture sintattiche, paratassi, sintassi e metrica, sostantivi e aggettivi
La trama tematica del componimento è tutt'uno con la sua architettura linguistica e con la sua tessitura fonetico-musicale, come sempre attentissima. Come ha suggerito Gianfranco Contini, la sintassi, pur essendo nell'insieme tradizionale, è capace di improvvise rotture e squarci di indeterminatezza: nei vv. 1-4, ad esempio, le due causali ché... notava... parevano... non hanno reggente. Domina la paratassi, indispensabile supporto di ogni discorso impressionistico: dopo le causali iniziali, ci sono in tutto il componimento solo due relative (che fu: v. 14; che... non s'aprono: v. 22). Tra misura sintattica e misura metrica c'è un singolare gioco di coincidenze e opposizioni. Sembra a prima vista che le due misure non coincidano (si vedano gli enjambements tra i vv. 1-2, 3-4, 5-6, 9-10, 17-18, 19-20), ma, a ben guardare, la misura sintattica corrisponde sempre a una o due unità metriche: in altri termini, le frasi occupano per intero uno o due versi. I sostantivi e i verbi prevalgono largamente sugli aggettivi (solo sei): come dire, l'essenziale sull'accessorio, l'assoluta indeterminatezza sulla razionalità classificatoria.
Figure di suono
Dal punto di vista fonetico, è innanzi tutto da prendere in considerazione il termine chiù, che è allo stesso tempo nome, onomatopea e fonosimbolo. Si tratta di un suono tronco (e come tale già capace di richiamare il nesso vita-morte, tema centrale del componimento) che sembra portare con sé riferimenti impliciti: chiù troncamento di chiuso? di chi uscì? in paronomasia con chi fu? (per certo in rima con che fu: vv. 14 e 16). Numerosissime, come al solito, sono le figure fonetiche, dalle allitterazioni alle assonanze, dalle consonanze alle rime o quasi-rime interne, in particolare:
1. l'abbondanza dei suoni s (numerosi nella seconda e terza strofa), che richiamano esplicitamente un significato di morte;
2. l'allitterazione dei suoni tr-fr (particolarmente evidente nel v. 12), che hanno sempre in Pascoli un significato di morte; si noti qui come l'onomatopea fru fru e l'intera espressione fru fru tra le fratte possano suggerire l'idea di un nido turbato e infranto;
3. l'assonanza in i dei vv. 20-21 (finissimi sistri... tintinni invisibili), che vuole rendere onomatopeicamente il suono acuto e penetrante dei sistri e, dunque, l'idea di "penetrazione" oltre le porte dell'aldilà.
Postato il 17 febbraio 2011
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