La teoria del bellum iustum

di Elio Marinoni

È sorprendente lo sforzo speculativo prodotto dall’intellighenzia romana, soprattutto nell’ultimo secolo della repubblica e in età augustea, per giustificare il processo di espansione dello stato attraverso le guerre di conquista: ne nacquero la teoria della guerra giusta e quella della missione imperiale di Roma, che interpretava la conquista come dominio dei migliori, apportatore di prosperità e di pacificazione alle popolazioni sottomesse. Teorie tutt’altro che superate, se solo pensiamo quante operazioni militari vengano ancor oggi ammantate dal velo del peacekeeping.
L’inarrestabile espansione dello stato romano, dapprima da città stato a potenza italica e poi da questa a impero mondiale, trova una legittimazione nell’elaborazione di due teorie: quella del bellum iustum («guerra giusta») e quella della missione imperiale del popolo romano. La prima, espressa in modo particolarmente chiaro da Cicerone, tende a rappresentare la guerra come un’extrema ratio alla quale ricorrere solo in difesa della propria sicurezza e di quella dei propri alleati, e per porre le condizioni di una pace migliore (De republica, III, 34-35; De officiis, I, 35). Il ricorso alla guerra come mezzo per ristabilire una pace migliore vale anche per la conflittualità all’interno dello stato: «Se vogliamo godere della pace, dobbiamo fare la guerra», afferma Cicerone (Filippiche, VII, 16, 9) avendo di mira Antonio. È il principio espresso proverbialmente dal motto Si vis pacem, para bellum, un principio di cui è facile constatare la permanenza in molti stati moderni. La teoria del bellum iustum si estende anche alle modalità di conduzione della guerra: «C’è anche un diritto di guerra, così come in pace» fa dire lo storico augusteo Livio a Furio Camillo (Ab urbe condita, V 27, 6); e al comportamento del vincitore nei confronti dei vinti, che dev’essere ispirato a criteri di giustizia e di moderazione (Cicerone, De officiis, I 35).
L’idea che il popolo romano sia stato chiamato da un’entità superiore a governare i popoli trova una premessa teorica già in Cicerone: «la natura stessa ha assegnato il dominio assoluto ai migliori con grande vantaggio dei deboli» (De republica, III, 37); ma viene compiutamente elaborata dagli autori dell’età augustea. Virgilio fa predire a Giove «un impero senza fine» ai Romani, che saranno «signori del mondo» e con Augusto estenderanno l’impero fino all’Oceano, fino ad assicurare la pacificazione del mondo intero (Eneide, I, vv. 276-294). Il concetto è ribadito nei celeberrimi moniti che l’ombra di Anchise rivolge a Enea: «Tu, o Romano, ricorda di governare con l’impero i popoli. Queste saranno le tue arti: imporre l’abitudine alla pace, usare clemenza ai sottomessi e sterminare i superbi» (Eneide, VI, vv. 851-853). Alle virgiliane profezie di Giove e di Anchise fa da pendant in Livio la profezia di Romolo: «Va’, annunzia ai Romani che gli dei vogliono la mia Roma capo del mondo; curino pertanto l’arte militare, e sappiano […] che nessuna umana potenza potrà resistere ai Romani» (Storia di Roma dalla fondazione, I 16).
L’espansione territoriale avvenuta nel corso dei secoli è dunque interpretata come un’opera di pacificazione dei popoli sotto il dominio civilizzatore, giusto e clemente di Roma. Non lo affermano solo i poeti e gli scrittori ma l’imperatore stesso, sia attraverso i rilievi allegorici dell’Ara Pacis Augustae, che raffigurano un mondo prospero e felice pacificato dalle armi romane, sia nell’autobiografia ufficiale, da lui dettata e fatta esporre in pubblico (Res gestae divi Augusti).
Negli anni delle guerre civili succeduti all’assassinio di Cesare, Virgilio e Orazio si erano fatti interpreti dell’ansia di pace e di rinnovamento che attraversava il mondo romano, vagheggiando una nuova età dell’oro a Roma (Ecloga IV di Virgilio) o un’utopica isola dei beati (Epodo 7 di Orazio), ma successivamente questi poeti si fecero portavoce dell’ideologia augustea, che giustificava la guerra sia pure interpretandola come strumento di pacificazione. Un totale ripudio della guerra, soprattutto come scelta di vita individuale, si trova invece nei poeti elegiaci (Tibullo, Properzio, Ovidio), che a essa contrappongono la milizia d’amore (si vedano p. es. Tibullo, Elegie, I, 1, vv. 53-55; Properzio, Elegie, III, 5, 1-2; Ovidio, Gli amori, III, 2, vv. 49-50).
Il ripudio della guerra si esprime efficacemente nella maledizione all’inventore delle armi che apre l’Elegia I, 10 di Tibullo (e che sarà posta da Ermanno Olmi in epigrafe al suo film Il mestiere delle armi): «Di quale natura fu l’uomo, che per primo produsse le orribili spade? Quanto feroce e veramente di ferro egli fu! Allora sorsero stragi di uomini, sorsero allora battaglie; allora si schiuse una più rapida strada verso la morte funesta» (vv. 1-4). Alla maledizione subentra però, nei versi successivi (7-10), una riflessione sull’avidità come vera causa di tutte le guerre. L’avidità di ricchezza e di potere è additata altresì come l’esclusivo motore della politica romana di espansione nelle denunce dell’imperialismo romano da parte dei capi di popolazioni straniere, di cui la storiografia latina ha lasciato trapelare la voce: dal re del Ponto Mitridate (Sallustio, Storie, IV, 69) al capo gallico Critognato (Cesare, De bello Gallico, VII, 77, 15-16) al calèdone Calgàco, che parla dei Romani in questi termini: «Predatori del mondo intero, […] rubare, massacrare, rapinare, lo chiamano con falsi nomi impero, e là dove fanno il deserto lo chiamano pace» (Tacito, Agricola, 30, 4-5). La condanna della guerra è integrata negli elegiaci dall’elogio della pace, associata all’idea di prosperità (p. es. Tibullo, Elegie, I, 10, vv. 45-50). La pace, invocata dai poeti e ufficialmente proclamata dalla stessa propaganda imperiale, non era però un’esigenza largamente condivisa, in particolare da coloro che della guerra campavano. Lo dimostra l’accoglienza riservata dalla truppa, nel 69 d. C., alla predicazione pacifista di Musonio Rufo, un cavaliere romano imbevuto di stoicismo, ritenuta intempestiva da Tacito: «costui, insinuandosi tra le truppe e mettendo in risalto i vantaggi della pace e i pericoli della guerra, andava facendo scuola in mezzo a quella gente d’arme. Fatto […] che ai più dava fastidio, non mancando poi chi avrebbe voluto toglierselo dai piedi e dargliene un sacco, se, piegandosi alle esortazioni dei meno scalmanati e alle minacce degli altri, non l’avesse smessa con quella poco opportuna cattedra di sapienza» (Storie, III 81). Era stato il greco Polibio (II sec. a. C.), a lungo vissuto a Roma, a capire che l’impero romano aveva ormai, nei 53 anni di conquiste territoriali dal 221 al 168 a. C., globalizzato il mondo: «Anteriormente […] le vicende delle varie parti del mondo erano per così dire isolate le une dalle altre […]. Dopo questi avvenimenti invece la storia viene a costituire quasi un corpo unitario […] e i fatti sembrano tutti coordinarsi a un unico fine» (Storie, I, 1, 1-3).
Allo stesso modo, toccherà a un greco profondamente integrato, l’intellettuale Elio Aristìde, celebrare, alla fine del II sec. d. C., la pax Romana, riconoscendo che «per essere tranquilli basta essere Romani o piuttosto sudditi di Roma» e che i Romani «misurando l’ecumene, aggiogando con ponti d’ogni sorta i fiumi, tagliando i monti per aprire la strada ai carri, riempiendo il deserto di rifornimenti» hanno «messo in tutto il mondo ordine e ricchezza» (Elogio a Roma, 100-101).

«Azione» del 10 giugno 2022

Nuovi video

Sul mio canale youtube ho inserito nuovi video legati alla letteratura latina.

Nel dettaglio ti segnalo i video su Ennio, Catone e Terenzio.


Buono studio

Postato il 16 gennaio 2023

Nuova serie di videolezioni dedicate a Tacito

Il grande storiografo latino

di Francesco Toscano

Sul mio canale YOUTUBE puoi trovare una serie di video che illustrano diversi aspetti della vita e dellopera del grande storiografo latino Tacinto.
Qui di seguito l'elenco:
1) la vita e il rapporto con il potere

2) l'"Agricola"

3) la "Germania"

4) il "Dialogus de oratoribus"

Post dell'8 marzo 2021

Senza metamorfosi non c’è identità

I miti classici raccolti da Ovidio nel suo poema c’insegnano come sia illusorio pensare di conservare le proprie radici. Elevando barriere che ci mettano al riparo dal mutamento

di Umberto Curi

Come si diventa ciò che si è? In un mondo quale è il nostro, la risposta abituale sembra essere intuitiva. Poiché tutto intorno a noi cambia incessantemente, e con ritmo crescente, l’unica strada per tutelarci consiste nel preservare la nostra identità, mettendola al riparo da ogni mutamento. Si spiegano così alcuni fenomeni, altrimenti incomprensibili, legati alla riproposizione di slogan, modelli di comportamento, stili di vita attinti alla tradizione. E si spiega così anche la fortuna di alcuni movimenti politici, in Italia e in Europa, la cui ragion d’essere principale è una diffusa paura del nuovo e del diverso. Assai più che in passato, al giorno d’oggi la prospettiva del cambiamento, l’idea stessa della metamorfosi, suscita reazioni contrastanti, per lo più ispirate al rifiuto e alla rimozione.
In tale contesto, la nuova edizione Rizzoli delle Metamorfosi di Ovidio, con la traduzione interessante e «spericolata» di Vittorio Sermonti, sembra procedere in controtendenza. Tanto più perché il poema si presenta come una grandiosa raccolta di miti antichi: «racconti» considerati poco adatti all’esigenza dell’uomo contemporaneo, perché frutto di immaginazione e dunque privi di ogni attendibilità.
In effetti, pochi altri temi sembrano differenziare il moderno dall’antico, come l’atteggiamento verso il mito. Perfino sotto il profilo linguistico, la tendenza rimasta a lungo prevalente è quella di contrapporre mythos e logos, come espressioni rispettivamente di una narrazione fittizia, e perciò anche «irrazionale», e di un ragionamento rigorosamente logico. Curioso è notare lo scarso, o nullo, fondamento filologico di una distinzione così assiomatica. Fra Omero e Platone, e dunque per quasi 5 secoli, i termini impiegati per indicare la «parola» sono ben nove, ciascuno con una specifica sfumatura di significato. Fra essi, a differenza di ciò che abitualmente si pensa, mythos è la parola vera e autoritativa, quella che indica il reale, l’oggettivo, mentre logos (da leghein: scegliere, raccogliere) è la parola ponderata, usata per convincere. Come è confermato dal fatto che nei poemi omerici le parole usate da Ulisse, idonee a ingannare, sono dette logoi, mentre le parole pronunciate da Priamo, circondate dall’autorità del re, sono mythoi. D’altra parte, già a partire da Aristotele, polemico verso il ricorso al mito nei dialoghi platonici, il significato originario è stato rovesciato, e si è perciò presentata la nascita della filosofia come un graduale affrancamento della luce della razionalità dalle oscurità indecifrabili del mito. È stato necessario un lungo e accidentato percorso, avviato con gli scritti di Francesco Bacone e di Giambattista Vico, perché si sviluppasse una vera e propria scienza del mito, capace di valorizzare adeguatamente il significato delle fabulae antiche.
Si è così chiarito che, anziché essere considerato come testimonianza fossile dell’infanzia dell’umanità, o indizio di primitivismo culturale, il mito doveva essere interpretato come un «testo» pregnante e complesso, per la cui appropriata comprensione s’impone un approccio multidisciplinare. Come ha sottolineato Marcel Detienne, uno dei maggiori studiosi del mito, si dovrebbe ormai mettere tra parentesi l’idea del mito come genere letterario o racconto fantastico, e scoprire «la varietà delle produzioni affidate alla memoria: proverbi, racconti, genealogie, cosmogonie, epopee, canti d’amore o di guerra».
Il più ricco repertorio di miti antichi in lingua latina è costituito dai 15 libri delle Metamorfosi di Ovidio, la cui composizione risale ai primi anni dell’era volgare, mentre per trovare un corrispettivo in lingua greca è d’obbligo riferirsi all’opera convenzionalmente intitolata Biblioteca, della quale, oltre al nome dell’autore, si ignora anche la data di stesura. Ma, mentre nell’opera greca è più evidente l’intento classificatorio, il poema latino si segnala non solo come capolavoro poetico, non abbastanza valorizzato, ma anche come testo di grande e inesplorato rilievo filosofico.
Al centro dell’opera ovidiana è la nozione che compare nel titolo, non casualmente lasciata in greco dal poeta di Sulmona. Infatti, morphé non è la forma in senso latino. È, invece, ciò che appare, quello che si offre alla visione. In quanto tale, la morphé si distingue dalla sostanza: ne rappresenta una delle possibili manifestazioni, uno fra i modi in cui essa può rendersi visibile. Si comprende, allora, per quali ragioni, ricondotta al suo etymon (e dunque a ciò che è «vero» di un termine), la meta-morphosis non indichi affatto un mutamento sostanziale, ma alluda piuttosto ad un cambiamento nel modo di apparire. Così, nel poema di Ovidio, ciò che i personaggi descritti diventano attraverso la metamorfosi non è in contraddizione, ma in continuità, con la loro natura, nel senso specifico che ciò che essi sono per nascita può manifestarsi in un modo o nell’altro, senza che questa transizione implichi un mutamento di identità. Da questo punto di vista, il concetto stesso di metamorfosi, mentre sottolinea il cambiamento della morphé, presuppone la conservazione di una identità che si manifesta appunto in maniera morfo-logicamente differente.
Questa dialettica di alius e idem emerge per esempio nella prima metamorfosi descritta da Ovidio, quella del re dell’Arcadia, uccisore degli ospiti, introdotto come notus feritate Lycaon. La duplicità di espressioni con cui può manifestarsi la natura del personaggio è già implicita nella definizione con la quale egli è subito presentato, dove la feritas può appunto esprimersi come ferocia dell’uomo, ma al tempo stesso come carattere latentemente ferino, reso manifesto dal processo metamorfico. Nella trasformazione di Licaone in lupo (che sotto il profilo linguistico si presenta come passaggio da Lykaon a lykos), il carattere della ferocia costituisce il ponte fra l’uomo e l’animale. Licaone non si trasforma in lupo. Egli è già lupo (almeno nel nome) e la metamorfosi non fa che restituirgli un aspetto con-forme alla sua genuina natura.
Un ragionamento simile si può fare anche per un altro grande mito raccontato nel poema, al quale si richiama lo stesso Sermonti nella breve introduzione. Attraverso la metamorfosi, tanto Narciso quanto Eco diventano ciò che già sono: riflesso visivo il primo, risonanza acustica la seconda. Le loro definitive trasformazioni, rispettivamente in un delicato fiore acquatico e in una roccia capace di rimandare il suono di una voce, suggellano un processo in cui il mutamento di forma è funzionale alla conquista della propria vera identità. In questa affascinante rappresentazione delle forme in movimento, un punto centrale dovrebbe essere inteso ancor oggi come un monito. Per essere compiutamente se stessi, è vitale e insostituibile il rapporto, in qualunque modo declinato, con l’altro da sé. Senza metamorfosi, nessuna identità.

«Corriere della Sera - Suppl. La lettura» del giugno 2014

Il foedus o patto d’amore in Catullo

Su questo concetto puoi anche vedere una videolezione sul mio canale Youtube

 

 

I caratteri del particolarissimo sentimento amoroso cantato da Catullo nel suo liber vengono ricostruiti in questo lucido intervento di Alfonso Traina, che puntualizza l’importanza dei concetti di foedus e fides e l’antitesi tra amare e bene velle

di Alfonso Traina

Per il concetto di “passione amorosa” il latino non aveva un termine. Furor lo chiamerà l’augusteo Virgilio, condannandolo in Didone. Perché «la passione è distruttrice dell’ordine», è la rivalsa del privato sul politico, dell’individuale sul sociale, del principio di piacere sul principio di realtà. Impegnando la totalità dell’essere, rovescia la gerarchia dei valori: e questo la morale quiritaria non poteva permetterlo. Esorcizzava l’eros o integrandolo nella struttura sociale mediante il matrimonio, liberum quaesundum causa [1] - è il bonus amor del c. 61 -, o emarginandolo come sfogo sessuale con partners socialmente degradati, schiave e liberte (e incontrandosi in questo con la sapientia epicurea di Lucrezio). Le ragazze di cui s’innamorano i giovani della commedia sono cortigiane, che quasi sempre, per un provvidenziale “riconoscimento”, si riveleranno libere e potranno convolare a giuste nozze. L’etica della Palliata, che sarà valida ancora per Orazio, è incisa in un distico di Plauto: dum ted abstineas nupta, vidua, virgine, - iuventute et pueris liberis, ama quidlubet (Curc. 37 sg. : «purché lasci stare donne sposate, vedove, vergini- noi diremmo, o avremmo detto: ragazze di buona famiglia -, giovani e ragazzi liberi, ama chi ti pare e piace»). Già: ma Clodia non era né schiava né liberta; era una matrona, prima nupta poi vidua [2]. Il suo rapporto con Catullo, dal punto di vista della morale quiritaria, non avrebbe potuto definirsi che stupri consuetudo [3].
Catullo lo chiamava foedus o patto (76, 3; 87, 3; 109, 6): un termine della lingua politica e giuridica. Cicerone, evocando l’ombra del più celebre antenato di Clodia, Appio Claudio Cieco, gli fa rivolgere alla degenere nipote l’accusa: ideone ego pacem Pyrrhi diremi, ut tu amorum turpissimorum cotidie foedera ferires? (pro Cael. 34: “e io ho impedito che si patteggiasse con Pirro proprio perché tu ogni giorno stringessi patti di scandalosi amori?”). Se la metafora non nascesse dalla ripresa retorica di pacem, si direbbe quasi che Cicerone ritorce contro Clodia il linguaggio di Catullo. Ma il foedus catulliano conserva il suo legame etimologico con fides, fedeltà (due volte ad esso associata) e ne eredita l’intrinseca sacralità [4] aeternum sanctae foedus amicitiae (109, 1: “eterno patto di inviolabile affetto”). Questo vincolo morale, che impegna i due amanti a una fedeltà lunga quanto la vita (109, 5) e che il poeta affida alla garanzia degli dèi (109, 3), ci appare il surrogato di un altro vincolo, giuridico e religioso, che sarebbe potuto essere - Clodia era vedova - e che forse egli avrebbe voluto, il matrimonio. Nei versi del c. 68, rievocanti l’inizio del loro amore, sembra affiorare un rimpianto: nec tamen illa mihi dextra deducta paterna – fragrantem Assyrio venit odore domum (143 sg.: “ma lei non è venuta a me condotta per mano del padre, alla mia casa odorosa di profumi orientali”). Certo il tema nuziale è dominante nei carmina docta, addirittura a livello di genere letterario (i cc. 61 e 62 sono epitalami) [...]. E quando Catullo mette in bocca a Lesbia un giuramento di antica ascendenza letteraria (70, 1 sg.: Nulli se dicit mulier mea nubere malle - quam mihi, non si se Iuppiter ipse petat, “la mia donna afferma di non voler essere d’altri che mia, neppure se la corteggiasse Giove”), usa insolitamente il verbo del matrimonio, nubere, dove, svolgendo il medesimo topos, Meleagro aveva detto: stèrxein, “voler bene” (Anth. Pal. 5, 8, 3). Ancorando il suo legame con Lesbia alla sacralità della fides e del foedus, Catullo ricorreva alla più veneranda tradizione latina per dare un valore positivo, una legittimità psicologica a un rapporto che di quel codice etico-sociale era la più flagrante infrazione.
L’insistente appello alla fides non era immotivato. […] Ma una cosa è certa: Lesbia non ricambiò la “fedeltà” di Catullo. I rara furta, che il poeta si dice rassegnato a tollerare nel c. 68, 136, diventano i «trecento adulteri» dell’addio definitivo (11, 17 sg.), scritto nel medesimo metro saffico del c. 51. La conseguenza di questi «tradimenti» (72, 7: iniuria talis) fu una situazione conflittuale per il dissociarsi delle componenti sensuale e affettiva. Secoli di romanticismo ci hanno avvezzati a questo conflitto. Ma nel mondo antico esso era insolito, o almeno è insolita la lucidità e l’intensità con cui l’esprime Catullo. Al punto che il poeta ha dovuto «inventare» il lessico del suo amore (come ha fatto con foedus). Già nel c. 109 abbiamo incontrato fides determinata dal genitivo amicitiae, che abbiamo tradotto con «affetto». Nei cc. 72 e 75 la situazione conflittuale giunge a maturità espressiva attraverso una coppia di opposizioni semantiche: amare, uri contro diligere, bene velle. […] L’antitesi si scarnifica e si polarizza nell’ossimoro del c. 85, odi et amo, dove odi è l’equivalente positivo di non bene velle. Per superare questo conflitto, che gli inaridiva la gioia di vivere (76, 20 sgg.), Catullo chiese aiuto agli dèi, e li pregò di guarirlo (76, 25: ipse valere opto) in nome della sua pietas (76, 26). Che era mai questa pietas che ha fatto sorridere qualche moralista? Ce lo dice il v. 3 del medesimo carme: nec sanctam violasse fidem. Era la coscienza di non aver mai tradito il patto d’amore con Lesbia. Così Catullo scopre l’ambivalenza dell’eros e la fissa in una formula definitiva.

Note
1. liberum quaesundum causa: “per avere figli”; è la forma ufficiale del matrimonio romano.
2. vidua: “vedova”.
3. stupri consuetudo: “relazione illegittima”.
4. «fedeltà» ... sacralità: •esplicita nel c. 30, 11: si tu oblitus es, at di meminerunt, meminit Fides (“se tu lo hai dimenticato, se lo ricordano gli dei, se lo ricorda la Fides”). Virtù tipicamente romana: “sin dall’epoca più antica, la fides significa l’abbandono, al tempo stesso fiducioso e completo, di una persona a un’altra” (M. Meslin, L'uomo romano, trad. it., Milano 1981, p. 216). Aveva un tempio in Roma sin dal 250 a.C. e compare come dea già in Plauto e in Ennio. A questa fides Catullo si appella ripetutamente anche a proposito dell’amicizia».

Brano tratto da I canti, intr. di A. Traina, trad. di E. Mandruzzato, BUR ruzzoli, Milano 1982

Il libro nel mondo romano

Come era fatto un libro nel mondo romano?

di Menghi-Gori (tratto da Catullo, Bruno Mondadori)

Come si diffuse la cultura scritta nell’età di Catullo?

Dal rotolo al codice

Gli antichi non conoscevano la carta, il cui uso iniziò a diffondersi in Occidente solo nel basso Medioevo; come si può pertanto immaginare, il problema di trovare superfici ampie, comode, a costi sopportabili sulle quali scrivere fu uno dei più gravi che la tecnologia delle società antiche dovette affrontare. Si scriveva praticamente su tutto - muri, pietre, cocci, tavole di legno imbiancate o cerate, pelli di animali (non solo pelli di pecora, la pergamena, o cuoio, ma anche pelli di cane e di rettile), foglie, lamine di piombo e d’oro,lastre di bronzo, oggetti di uso comune in metallo o terracotta, tessuti di lino, fibre vegetali (papiro, ma anche tiglio) - e quasi tutti questi materiali scrittori restarono nell’uso contemporaneamente, solo specializzandosi a seconda del tipo di testo che vi veniva scritto. Per esempio gli scolari romani continuarono sempre a scrivere e a far di conto su tavolette di legno cerate che incidevano con uno stilo di legno, d’osso o d’avorio e che poi raschiavano perché fossero pronte per un nuovo testo; i libri lintei (fogli di tela di lino che si chiudevano "a soffietto") ospitarono fino a buona parte dell’età imperiale oracoli, testi liturgici o comunque di significato religioso; il rotolo di pergamena mantenne la sua destinazione a scritture brevi, occasionali e quotidiane; quando, nell’età degli imperatori flavi (I secolo d. C.),fu introdotto l’uso di codici, vale a dire di fogli di pergamena piegati, tagliati in quaterniones ("quaderni") e riuniti sotto una copertina, essi, per il loro costo molto alto, vennero usati prevalentemente per scrivere le costituzioni imperiali, tanto che il nome" codice" venne in età tardo-imperiale esteso alla raccolta organica di norme legislative che libri di questo genere contenevano; infine le scritture epigrafiche su pietra o bronzo, di natura pubblica o privata, restano ancora oggi il segno più alto e più ricorrente del processo di diffusione della civiltà di Roma e della sua lingua.

Il papiro
La carta di papiro, la charta appunto, era ottenuta intrecciando, come fossero fili di un tessuto, lunghe liste dagli strati interni della pianta, che cresceva per lo più in Egitto; i fogli così ottenuti (paginae, schedae), dopo essere stati seccati al sole, venivano poi incollati per il lato più largo e arrotolati in un rotolo (volumen, da volvere, "far ruotare"). La misura standard del rotolo (scapus) era di venti pagine; prima della vendita l’inizio del primo foglio e la fine dell’ultimo frontes) venivano levigati con la pomice - arida modo pumice expolitus, dice Catullo del proprio libro nella dedica a Cornelio Nepote - e nelle edizioni più eleganti colorati a colori vivaci. Infine il rotolo veniva arrotolato a partire dal fondo o da entrambi gli estremi intorno a uno o due bastoni di legno o d’osso (gli umbilici), con dei pomoli sporgenti (cornua); una buona mano di olio di cedro preservava il materiale dall’umidità e dagli insetti. Si scriveva in genere su due colonne, per il largo in caso di documenti e nel senso della lunghezza se sì compilava una lettera; vi si appendeva un cartellino (index, titulus) con il titolo del libro, che così era conservato in apposite teche.

Come si afferma il libro a Roma
Ma come si passò, a Roma, dalle tavolette di legno sulle quali ancora nel II secolo a. C. Catone il Censore scriveva e conservava le proprie orazioni, al rotolo di papiro? I libri lignei variamente incisi o dipinti a inchiostro oppure i libri lintei erano adatti a testi brevi e di natura particolare, come i libri dei magistrati o quelli che conservavano gli oracoli attribuiti alla Sibilla; erano testi per lo più conservati in uno spazio sacro, in genere un tempio, e non erano fatti per circolare.
Fino al III secolo a.C. la scrittura fu privilegio di pochi (sacerdoti e nobili) e comunque la vita culturale di Roma si svolse prevalentemente attraverso il canale dell’oralità (questa potrebbe essere una delle cause della quasi totale scomparsa della letteratura latina arcaica); solo con i primi contatti con la Grecia e poi con la conquista dell’Oriente nel secolo successivo comparvero nella città i primi rotoli di papiro. I motivi dell’affermarsi del nuovo materiale scrittorio sono vari: i conquistatori portarono a Roma intere biblioteche di papiri razziate nelle capitali dei sovrani greci, con le quali costituirono le prime biblioteche private; la crescita economica e le esigenze dell’amministrazione richiesero l’uso della scrittura e quindi una massiccia alfabetizzazione dei ceti medio-alti; il nuovo materiale era poi di più facile trasporto ed era facilmente reperibile sul mercato egiziano. Ma la causa principale è più profonda: il papiro entrò stabilmente nell’uso quando si impose l’esigenza di una cultura nuova, di derivazione greca e fondata su testi letterari, filosofici e storici, da spendere soprattutto in quella dimensione privata, l’otium, che i romani conobbero solo a partire dal II secolo a. C. Fu l’otium colto che rese necessari testi più lunghi e complessi, facilmente consultabili e di comoda circolazione, riproduzione e vendita: il papiro era un supporto leggero, che consentiva una scrittura chiara; i rotoli erano facili da consultare e potevano contenere molto testo. Per la prima volta il "testo" si identifica con il “libro”: le parole affettuose di Catullo nella dedica del suo liber all’amico Cornelio Nepote si adattano tanto al supporto fisico quanto al contenuto. L’eleganza dello stile, il lepos come dovere della letteratura di derivazione ellenistica, trova un complemento necessario in un volumen altrettanto elegante e ben rifinito, lepidus appunto.

Contentezza capovolta

Un politico incredibile, Lucrezio, Cristo

di Ferdinando Camon

«Sono contento quando un barcone affonda», dichiara un politico italiano a una trasmissione radio, e sentendo le sue parole la mia mente vola a quand’ero studente di liceo e leggevo per la prima volta i terribili versi di Lucrezio: «Suave, mari magno turbantibus aequora ventis, / e terra magnum alterius spectare laborem», «È dolce, quando nel grande mare i venti sconvolgono acque tranquille, guardare da terra il grande affanno degli altri». Dunque, nel guardare le sofferenze degli altri, sentendo che non sono e non saranno le nostre, c’è un piacere. Non ci era facile tradurre quei versi, e specialmente la prima parola, suave: vedendo poi che si trattava di un naufragio, noi giovani studenti italiani (che vuol dire cattolici) pensavamo che ci fosse un errore, o era sbagliato suave o era sbagliato spectare laborem. E invece no, Lucrezio vuol dire proprio questo: gli altri sono travagliati nello sforzo di salvarsi, e non ce la fanno, e noi facciamo da spettatori, e lo spettacolo è per noi suave. Tradurre ci era difficile perché non si trattava di portare da una lingua a un’altra, ma da una morale a un’altra, da una civiltà a un’altra: nella nostra morale, la dolcezza di vedere le disgrazie altrui non ci sta più.
Leggo le risposte del politico italiano e non ci credo, ci dev’essere un errore. Qualche fonte dice che lui afferma "sono contento se affonda un barcone", qualche altra "godo se affonda". Ma c’è ancora l’audio in internet, lo ascolto: gli stanno facendo la domanda, «allora, tu sei contento quando affonda un barcone carico di emigranti?», e lui risponde: «Sì». «Sono contento» è l’esatto equivalente di suave: lo spettacolo che osservo è soave, e osservarlo mi dà contentezza, che è un piacere interiore. La contentezza non sta nel vedere il barcone che affonda, ma nel vedere che quel barcone è pieno d’immigranti: gli uomini, affogando, scalciano e gridano, e vederli suscita contentezza.
Così, in Lucrezio, la soavità non sta nel vedere la nave che va giù in verticale, ma nel vedere che la nave è piena di uomini: è la morte degli altri che fa il pieno della nostra vita. Lucrezio arzigogola poi, per spiegare il suo sentimento, dice che non è tanto il male degli altri che ci piace guardare, quanto il nostro bene, ma nel ragionamento introduce un altro paragone atroce, di chi osserva le stragi di una guerra non essendone coinvolto: «Suave etiam belli certamina magna tueri / per campos instructa tua sine parte pericli», «Anche guardare grandi battaglie che si svolgono nella pianura, / senza che tu sia in pericolo: lí c’è piacere». E così il politico italiano: che stiano a casa loro, non vengano qui, voi giornalisti siete ipocriti, tutti agitati perché il Papa è andato in vacanza al mare. Ricordo la feroce discussione che si fece, in classe, il giorno in cui portammo la traduzione di quel passo di Lucrezio, finché il professore tagliò corto: voi non capite la contentezza di Lucrezio, quando vede morire gli altri ma lui sta bene, perché non tenete conto di un fatto: tra Lucrezio e noi c’è il Cristianesimo. L’indifferenza o la contentezza verso il dolore altrui finisce col Cristianesimo. Da allora la sofferenza altrui diventa la nostra. Noi non possiamo più essere felici se vediamo che il nostro vicino sta male. Non possiamo stare a guardare un naufragio, e magari filmarlo: guardarlo per goderne adesso, filmarlo per goderne dopo. Vedere dei naufraghi può diventare un ricordo gradevole se riusciamo a salvarli tutti.
Se disprezziamo la vita altrui, disprezziamo anche la nostra: della vita di Lucrezio non abbiamo quasi nessuna notizia, uno dei pochissimi che ne parla è San Girolamo, e le poche righe che gli dedica le imparammo a memoria nel liceo e sono ancora nel cervello, perché sono misteriose. Dice San Girolamo: «Amatorio poculo in furorem versus (impazzito per un beveraggio amoroso), propria se manu interfecit (si ammazzò) anno aetatis quadragesimo quarto (all’età di 44 anni)». È impazzito per un filtro amoroso? Si drogava? La vita normale non gli bastava? Non amando gli altri, non amava neanche se stesso, ed è morto malamente.

«Avvenire» dell'11 luglio 2013

Gli sviluppi della storiografia durante la tarda repubblica

di Paolo Di Sacco e Mauro Serìo

Brano tratto dal volume Il mondo latino (Ediz. scolast. Bruno Mondadori 2000, vol. 2, pp. 40 – 44)

È nell’età cesariana che, dopo un lungo periodo d’incubazione, nasce la grande storiografia di Roma. Le opere di Cesare e di Sallustio, lungamente preparate dagli esordi dell’annalistica pontificale, dall’amorevole ricostruzione delle Origines catoniane, dal sorgere dell’autobiografia e dai paralleli sviluppi di un’annalistica «drammatica», più incline al racconto e al coinvolgimento patetico, dei lettori, portano infine a maturazione quella tendenza alla memoria nazionale e all’esaltazione delle virtù civiche che contrassegnava da sempre il DNA della cultura romana.

Fermenti di novità e passioni politiche
Sul finire del II e all’inizio del I secolo a.C. erano emerse importanti novità nel genere storiografico, fino ad allora dominato dal modello annalistico: si è già accennato al taglio decisamente contemporaneo dell’opera di Sempronio Asellione, dedicata quasi esclusivamente all’età dei Gracchi, e alla storiografia «drammatica» di Celio Antìpatro e soprattutto di Sisenna (quest’ultimo si restringeva pure agli ultimi decenni, trattando, in un pittoresco e acceso stile «asiano», della guerra sociale e del primo conflitto civile tra Mario e Silla); si sono registrati inoltre gli inizi dell’autobiografia, un genere connesso al prepotente sviluppo, in quest’epoca, dell’individualismo. All’autobiografia vanno ascritti i commentarii apologetici (in greco hypomnémata) scritti de vita sua da Marco Emilio Scauro, uomo eminente al tempo di Mario, dal versatile Lutazio Càtulo, che fu console e collega dello stesso Mario, da Rutilio Rufo e soprattutto da Silla. I ventidue libri dei Commentarii rerum gestarum sillani, purtroppo perduti, composti certamente per giustificare il proprio operato politico, erano cosparsi di prodigi, sogni premonitori, esagerazioni sui propri meriti: è un’autobiografia di forma «carismatica», che avrà un continuatore in Augusto, autore del resoconto ufficiale delle Res gestae, ma anche di un’autobiografia per così dire «privata», in cui menzionava i «miracoli» che ne avrebbero preceduto e accompagnato la fulminante carriera politica. Meno nuovi, a paragone di questi autori (specie di Sisenna), appaiono gli annalisti della successiva generazione, Quinto Claudio Quadrigario, Valerio Anziate e Licinio Macro: il loro impianto compositivo e il loro stile ricorda più da vicino il modello storiografico più tradizionale. Gli Annales di Quadrigario costituiscono una storia generale di Roma (il punto di partenza è il saccheggio gallico del 390 a.C.); manifestano buone qualità narrative e prediligono soffermarsi sugli episodi famosi e su personaggi eroici. Un diretto precursore di Tito Livio (che però non lo cita mai) fu Valerio Anziate, autore in stile arcaizzante (invenuste, dirà Frontone, cioè "senza eleganza") di una storia monumentale in 75 libri, in cui man mano preponderava l’epoca più vicina all’autore; ce ne è rimasto pochissimo. Su Quadrigario e Anziate non abbiamo alcuna notizia circa la loro collocazione sociale; forse erano semplici storici letterati. Un personaggio della nobilitas era invece Licinio Macro, padre dell’oratore e poeta Licinio Calvo che fu, come si è detto, un poëta novus e amico di Catullo. Gli Annales di Macro non erano tra i più vasti, ma godevano di buon credito anche per il ricorso a fonti inconsuete.
In generale, nella storiografia di Roma non si è mai affermato un metodo critico paragonabile a quello utilizzato dal greco Polibio; la ricerca dell’obbiettività è scarsa; sembra, anzi, in quest’epoca, di assistere ad un rigurgito di storiografia aristocratica. Gli autori, da un lato, sono permeati di ammirazione per le virtù del popolo romano (da qui la frequente esagerazione sul numero dei nemici vinti, oppure l’irrisione dei nemici sconfitti e la celebrazione delle virtù di disciplina e di eroismo silenzioso dei milites), secondo un tratto tipico dell’annalistica romana di ogni tempo, dall’altro, appaiono preoccupati di diminuire i propri avversari politici e d’innalzare il merito delle gentes vicine (Valerio, com’è logico, esalta i Valerii a detrimento dei Claudii; all’opposto si comporta Quadrigario, nemico dei Fabii; Licinio Macro innalza i Licinii). Del resto le passioni politiche divampavano con violenza in un’età di sommovimenti istituzionali e la storiografia accentua ulteriormente il proprio ruolo di diretto intervento nella vita politica della respublica.

Cesare e i confini dei commentarii
Sul finire del I secolo a.C., in piena età cesariana, un po’ tutti i generi storiografici sono in fermento anche se si avverte la generale mancanza di storici con polso e qualità di veri scrittori: una lacuna che sarà colmata solo da Sallustio e naturalmente da Cesare. Quest’ultimo portò a maturazione un genere che aveva già dato interessanti preannunci: il commentarius, il cui scopo era tradizionalmente quello di fornire materiali per gli storiografi delle età successive. Sappiamo che commentarii de vita sua offrì anche Varrone (su Pompeo e sulla propria attività di legato nell’esercito pompeiana); lo stesso Cicerone scrisse, in latino e forse anche in greco, commentarli sul proprio consolato, non riuscendo tuttavia a trovare uno storico disponibile a rielaborare quei materiali in opere più compiute per concezione generale e per definizione formale. Cicerone diede anche un’autodifesa della propria azione di console in un commentario (De consiliis suis) scottante per le accuse contro Cesare, sospettato di aver fatto parte della congiura di Catilina; incompiuto, il resoconto ciceroniano venne pubblicato solo dopo la sua morte. Ma nel genere del commentarius il capolavoro venne da Cesare, con le sue due opere sulla guerra gallica (in sette libri) e sulla guerra civile (in tre libri). Si tratta, in verità, di scritti assai più elevati, per disegno generale e per esiti artistici, del semplice commentarius. La precisione stilistica, la nettezza della ricostruzione, l’impressione generale di una nuda, limpida obiettività, fanno del Bellum Gallicum e del Bellum civile due raggiungimenti memorabili, il cui destino fu analogo a tante autentiche opere d’arte: quello di non essere capite dai contemporanei, venendo semmai riscoperte in tempi recenti. La teoria atticista fornisce a Cesare il modello di una lingua sobria, supremamente chiara, che utilizza il lessico urbano delle persone colte senza ostentazione né, d’altra parte, senza sciatterie o colloquialismi. Se non fosse per il monumento che, pagina dopo pagina, il comandante-scrittore eleva consapevolmente alla sua truppa (non allo stato, si badi bene) e in ultima analisi a se stesso, alle proprie qualità demiurgiche di «capo», e se non fosse per le rare ma significative accensioni stilistiche, come i discorsi diretti e le drammatizzazioni di talune scene (si veda l’ultimo libro di ciascuna opera), si potrebbe con ragione sostenere che Cesare abbia mantenuto in vita il vecchio impianto dei commentarii. Nel caso specifico, egli utilizza ricordi e appunti personali e i rapporti via via inviati al senato sul proprio operato; ma in realtà Cesare si è mantenuto fedele a questo impianto e insieme, con piena coscienza, lo ha superato. Il genere del commentarius raggiunge in tal modo i suoi confini e li infrange, confluendo nell’historia propriamente detta: un esito possibile solo ai grandi autori.

Origini greche della biografia
Un genere di moda in quest’epoca è la biografia, nata in Grecia ma priva di una tipologia stabile, oscillando tra la storia propriamente detta e l’elogio. L’ellenismo greco aveva dato biografie di diverso tipo: aneddotiche, incentrate sul ritratto di un qualche personaggio celebre, colto nella sua vita privata e pubblica; erudite, sul tipo di quelle confezionate dai filologi alessandrini e premesse alle loro edizioni di testi poetici; più rare di stampo politico-ideologico, in cui il biografato assurgeva a modello di virtù civili o militari. Vi erano anche biografie di filosofi, in cui il racconto della vita esemplare di un saggio era abbinato alla presentazione del suo pensiero: il tema era allora l’ascesa alla perfezione morale, attraverso i vari gradini previsti dalla dottrina. Su questa falsariga si svilupperanno le future vite dei santi cristiani. Di volta in volta potevano prevalere intenti narrativi e artistici oppure più didascalici, finalizzati cioè a un riassunto ordinato di notizie. Incroci con la storiografia vera e propria erano frequenti e, anzi, gli storiografi (specie quelli, come Teopompo, di scuola isocratea, i più attenti alla caratterizzazione antropologica) attingevano spesso a materiali biografici. Con il tempo, si era fissato in Grecia un modello di narrazione biografica condotta attraverso «rubriche», ovvero per schede, che disponevano i vari aspetti del personaggio secondo un ordine prefissato (famiglia, amici, luogo e circostanze della nascita, credenze religiose ecc.). Non erano mancati però esempi di una narrazione più continuativa, che esponeva in ordine i fatti dalla nascita alla morte. Non necessariamente la ricostruzione doveva essere integrale; ci si poteva soffermare su uno o più momenti significativi della vita del personaggio. L’accento era posto sui tratti privati del biografato, a differenza della storiografia, che si concentrava sul suo operato pubblico. Un impulso a contrapporre vizi e virtù venne dalla scuola filosofica degli aristotelici, attenta fin da Aristotele e Teofrasto alla caratteriologia etica; ne nacque il tipo classico della biografia antica, che deduceva il carattere (ethos) dell’uomo dalle sue azioni (práxeis): abitudini quotidiane e gesti comuni divenivano altrettanti segni di prerogative morali, che potevano anche essere negative.

La biografia a Roma
A Roma la biografia aveva avuto le sue prime manifestazioni nelle iscrizioni funebri e nei tituli (le iscrizioni sotto le statue), oltre che nei più ampi e celebrativi elogia o laudationes funebres, i discorsi ufficiali sulle virtù del defunto, che contenevano gli elementi biografici essenziali e che venivano conservati nell’archivio della gens. Alla base di queste manifestazioni vi era infatti l’orgoglio gentilizio, il senso di appartenenza a una delle gentes aristocratiche.
Un tipo di biografia più vicino agli esempi greci si sviluppò nell’ultima parte del II secolo a.C., sul tronco di quel genere "minore" costituito dall’autobiografia e dai commentarii. Sappiamo del completamento in direzione biografica dei Commentari di Silla approntato da un suo liberto, Cornelio Epicado: è il primo biografo latino di cui conosciamo il nome. Un liberto di Pompeo, Voltacilio Pitolao, compose in più libri le biografie di Pompeo Magno, il rivale di Cesare, e di suo padre, Gneo Pompeo Strabone.
A sé stavano i ritratti su personaggi romani e greci famosi nel campo della politica e della cultura, composti da Varrone nelle Imagines: al vero e proprio ritratto iconografico (fu questo il primo libro romano di cui abbiamo notizia) si accompagnavano brevi biografie, modellate sulla tradizione scolastica degli eruditi greci. Il medesimo modello agì sull’altra opera biografica di Varrone, il De poëtis.

Cornelio Nepote e i suoi «uomini illustri»
Nulla però ci resta di questa produzione di vari autori, mentre è giunta fino a noi una parte (piccola, rispetto all’insieme originario) dell’opera di Cornelio Nepote, che fu l’autentico fondatore della biografia letteraria romana. Contemporaneo di Catullo e dei poëtae novi, Cornelio come loro proveniva dalla Gallia Cisalpina.
Oltre ai tre libri dei Chronica, una vasta compilazione di storia universale, scrisse il De viris illustribus, in almeno sedici libri (pubblicati forse nel 34 a.C.), in cui raccontava la vita di molti uomini famosi, distinguendoli per categorie (re, generali, poeti, storici e altri) e raggruppandoli alternativamente in romani e stranieri, cioè greci, secondo il modello delle Imagines varroniane; mettendo a confronto le glorie nazionali con i migliori esemplari della civiltà greca, egli contribuì effettivamente a sprovincializzare la cultura di Roma: abitudini di vita diverse non erano meno degne di rispetto di quelle raccomandate dal mos maiorum.
Sul piano storico Cornelio ha scarso valore, per l’insufficiente controllo delle fonti citate e la propensione a dare rilievo agli aspetti moralistici del racconto biografico; non mirando a un pubblico in cerca di un’informazione approfondita, il suo scopo rimane divulgativo e aneddotico. Buon piglio narrativo e uno stile disinvolto, anche se talora un po’ trascurato, con espressioni quotidiane e arcaismi, caratterizzano la sezione giuntaci dell’opera (De excellentibus ducibus exterarum gentium, che comprende 22 biografie di comandanti stranieri, 19 dei quali greci), accanto a due vite del De historicis Latinis, quelle di Catone il Censore e di Attico.

Il programma di Cicerone: la storiografia come opus oratorium maxime
Autobiografie, biografie, commentarii non rispondevano però ancora a quella domanda di storiografia letteraria in senso "alto", modellata sui grandi storici greci (Erodoto, Tucidide, Senofonte, prima ancora di Polibio) dell’età classica, che veniva avanzata per esempio da Cicerone. Scrivendo nel giugno del 56 a.C. a un certo Lucceio, uomo politico e storico che stava allora approntando un’opera storica sui decenni precedenti, Cicerone gli chiese di illustrare approfonditamente le glorie del proprio consolato; non venne accontentato da Lucceio, ma la lettera ciceroniana (Ad familiares V, 12) è ugualmente importante sul piano programmatico, come fondazione di una storiografia oratoria, artisticamente elaborata: una storiografia dunque narrativa (o "mimetica") e non pragmatica sul modello polibiano; una storiografia capace d’impressionare e coinvolgere il lettore-ascoltatore anzitutto per la cura dello stile e l’avvincente concatenazione dei fatti narrati. Lo storico, aggiunge Cicerone nella stessa lettera, può mirare a suscitare nei lettori sentimenti di compassione: il contemplare vicende dolorose, che appartengono ad altri e al loro passato, habet delectationem, produce per compenso una sensazione di piacere. Questa purificazione delle passioni o kátharsis era lo scopo anche della tragedia; qui Cicerone guarda ai peripatetici e all’impostazione "prosopografica" (da prósopon, "personaggio") che essi conferivano alla storiografia, incentrandola sul personaggio-eroe. Non dimentica peraltro la componente diciamo "polibiana" della riflessione politica; si augura infatti che Lucceio individui le cause dei recenti moti civili e rivoluzionari e suggerisca le soluzioni ai problemi. Su tale programma Cicerone tornò in un passo del trattato retorico De oratore, in cui sono però maggiormente sottolineate quelle esigenze di obiettività e di scrupolo storico che nella lettera a Lucceio apparivano messe quasi tra parentesi. L’imparzialità e il rigore sono, afferma Cicerone, i fundamenta, gli ovvi presupposti della storiografia; la loro traduzione concreta (exaedificatio) spetta poi ai contenuti (res), che devono essere i più precisi possibile, e allo stile (verba), cui si chiede il pregio della bella forma. Cicerone guarda a una storiografia consapevole degli artifici retorici che sono alla base dell’eloquenza, anche se poi l’effetto finale sarà diverso: allo storico si addice infatti "uno stile diffuso e pacato, che fluisce con dolcezza e privo di asperità, senza gli sbalzi e le punte polemiche tipiche dell’eloquenza dei tribunali" (De oratore II, 64). Il modello è qui offerto dalle opere di Erodoto e, più ravvicinatamente, dallo stile isocrateo, che ricorreva solo moderatamente ai colores della retorica e che risultava piacevolmente scorrevole e sintetico, Grazie a tale cura stilistica, l’opera storica potrà davvero divenire opus oratorium maxime ("opera essenzialmente di scrittori"), come Cicerone riassume nel De legibus (I, 1, 5). Si può ricordare anche un altro passo dello stesso De oratore: «la storia è testimone dei tempi, luce di verità, vita della memoria, maestra di vita (magistra vitae), messaggera dell’antichità», che è, come commenta Domenico Musti, «il condensato della poetica storiografica di stampo isocrateo, come ha trovato accoglienza e fertile terreno in Roma».

La crisi della respublica nelle due monografie storiche di Sallustio
Agli auspici di Cicerone non rispose il suo amico Lucceio, ma Sallustio. Tuttavia, benché abbia effettivamente interpretato il genere storico come opus oratorium maxime, il primo grande storico romano non si scelse come modello Erodoto, bensì Tucidide; si adatta benissimo a definire lo stile sallustiano un ritratto dello stile tucidideo offerto, nel De Thucydide, dal retore greco Dionigi di Alicarnasso, che visse a Roma pochi anni dopo Sallustio: «Quelli che scrivono opere storiche, a cui si richiede magnificenza, solennità e un discorso che produca stupore, devono anzitutto mirare a uno stile ricco di termini insoliti, antichi e metaforici, lontani, perché strani e inusuali, dai costrutti comuni». Effettivamente ciò che colpisce immediatamente il lettore di Sallustio è proprio l’uso di uno stile «tucidideo», con gli arcaismi in funzione poetica, le trasposizioni nell’ordine del discorso, il troncamento di frasi e di periodi. Anche il modello di storia «drammatica» della scuola peripatetica, incentrato sull’ethos del personaggio, agiva però su Sallustio: in effetti le sue due monografie storiche, il De Catilinae coniuratione (sulla congiura di Catilina del 63 a.C.) e il Bellum Jugurthinum (sulla guerra in Numidia contro Giugurta del 111 - 105 a.C.), s’incentrano su un personaggio (Catilina nella prima, Mario nella seconda) cui è attribuito grande rilievo anche dal punto di vista dell’analisi psicologica e attorno al quale ruotano altri protagonisti di contorno (Cesare, Catone l’Uticense, Fulvia nella prima opera; Giugurta, Silla, Bacco nella seconda). A tale concentrarsi dell’attenzione attorno a una vicenda centrale, con le sue principali diramazioni, contribuisce la scelta, originalissima, del sottogenere monografico: l’unico precedente di un qualche rilievo era lo sguardo monografico dedicato, in senso però più ampio, da Celio Antìpatro alla seconda guerra punica. L’impostazione monografica consente a Sallustio di focalizzarsi su un singolo problema storico, pur entro una visione più ampia della storia romana, e di confrontarsi così con le «malattie» di cui soffriva la respublica. Di tale crisi sono diagnosticate la genesi e le manifestazioni più acute e viene indicata una possibile terapia: la storiografia sallustiana è, secondo la migliore tradizione dell’historia a Roma, strettamente legata alla prassi politica. All’origine di tutto vi sono il deterioramento del mos maiorum (il moralismo è una componente decisiva in Sallustio e tale rimarrà in tutta la grande sto­ riografia romana, da Livio a Tacito) e la corruzione della nobilitas, incapace di porsi come guida autorevole dello stato. In Catilina lo storico emblematicamente incarna il rischio dell’avventura sovversiva e senza ritorno, connesso allo scadimento della lotta politica tra le factiones. Quanto ai rimedi, infine, la speranza dell’autore è riposta in Cesare, colui che potrebbe risolvere la crisi della respublica e ristabilire l’ordine su basi politiche nuove. Dopo l’uccisione di Cesare, tutte le speranze di Sallustio paiono però venire meno: un cupo clima di pessimismo domina le Historiae, l’opera sua di maggiore respiro, rimasta incompiuta per la morte (avvenuta nel 35 o 36 a.C.) e della quale ci sono giunti pochi frammenti.


Erodoto
Storico greco ( 484-424 a.C), nato ad Alicarnasso, in Asia Minore, da famiglia illustre. Poco sappiamo della sua vita; ancora giovane, andò esule a Samo, essendo la sua famiglia coinvolta nel fallito. tentativo di rovesciamento del tiranno Ligdami. Viaggiò molto, anche in Oriente e in Egitto. In Atene fu attivo nell’entourage di Pericle; leggeva pubblicamente, a pagamento, sezioni delle sue Storie. L’opera, suddivisa in nove libri, è dedicata ai rapporti greco-persiani (dal VII secolo a.C. fino alle guerre persiane del V secolo a.C.); non segue un ordine preciso, cronologico o geografico, ma ospita continue digressioni: perciò si è pensato che fosse nata da una serie di monografie autonome. Conobbe in ogni caso molti rimaneggiamenti nel corso dell’intera vita dell’autore, cosa che evidenzia il suo legame con l’arcaica cultura orale, anche dal punto di vista culturale (presenza di eventi favolosi; apertura enciclopedica a interessi etnografici, geografici ecc.; ambizione di dilettare il lettore, preservando la memoria delle imprese). Perciò, a paragone della storiografia più «scientifica» di Tucidide, le Storie furono ritenute opera «primitiva»; le recenti rivalutazioni hanno invece messo in luce lo straordinario talento narrativo di Erodoto e la sua sostanziale attendibilità.

Tucidide
Storico ateniese (460 ca - 404 a. C.), nato da famiglia agiata, forse imparentata con Milziade e Cimone; fu stratego in Tracia nel 424-423 a.C., ma non riuscì a impedire che il persiano Brasida conquistasse Anfipoli. Fu perciò esiliato da Atene; nei venti anni successivi (dall’inizio del 431 all’estate del 411 a. C) si dedicò alla sua opera storica, La guerra del Peloponneso, in otto libri dedicata al conflitto tra Sparta e Atene. Tucidide poté ritornare in patria e vedere la fine della guerra (403 a .C). Rimasta incompiuta, la Guerra del Peloponneso si apre con l’Archeologia, una serie di capitoli dedicati alla storia greca arcaica, e poi analizza minuziosamente le cause prossime del conflitto. Il racconto dei fatti bellici comincia dal secondo libro e procede scandito per estati e inverni, con grande rigore documentario e limitandosi unicamente alla sfera politica e militare. Grande rilievo «drammatico» assumono nella sua opera i discorsi, messi in bocca a diversi personaggi «così come mi sembrava - scrive lo storico - che potessero parlare». Tucidide, che adotta un linguaggio complesso, ricco di ipotassi, si pone lo scopo di un’analisi spassionata della natura umana, cosi da poter prevedere i futuri comportamenti degli uomini. La sua storiografia «scientifica» e politica ebbe molti imitatori, tra cui Polibio e Sallustio.

Postato il 20 gennaio 2013

L’essenza del comico plautino

Brano tratto da Da Sarsina a Roma, Firenze, 1967, pp. 287-289

di Francesco Della Corte

Il comico plautino nasce da una realtà trasfigurata, da un senso profondo della vita esposta agli scherzi del Caso, in cui i personaggi sono in balia di una sorte che è già segnata, di cui a volte come Demipho nel Mercator e Daemones nel Rudens, hanno persino presagi e sogni premonitori, ma di cui non posseggono ancora la spiegazione. Del corso dei fatti due soli sono in possesso: il poeta e, grazie al prologo, che spesso è una divinità (Mercurius, Arcturus, Lar familiaris), il pubblico. Per contro è ignaro il personaggio, in questa trepidazione dell’ignoto, di quello che gli sta per avvenire: il giovane teme che la sua fanciulla gli sia sottratta; il servo teme che, se il suo raggiro sarà scoperto, egli sia mandato a girar la macina del mulino; il padre teme che il figlio e il servo non gli combinino qualche tranello; il lenone teme che la fanciulla che egli possiede non sia scoperta di nascita ingenua e quindi non perda il denaro che ha speso per comprarla e mantenerla. In questa trepidazione generale, il pubblico, spesso informato di come le cose andranno a finire, vede placato e compiaciuto lo svolgersi delle vicende, sorride pensando agli inutili sforzi, alle vane cautele che il gabbato prende per difendersi, si compiace dei futili argomenti addotti da chi, non al corrente di quanto si sta svolgendo sopra di lui, ha sempre qualcosa da temere.
Il comico è dunque in questa superiorità del pubblico o del lettore sul personaggio che appare così in trepidazione. A ridere non sono mai, o quasi mai, i personaggi, perché «le comique, la puissance de rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire»; il comico, che si sviluppa interamente presso lo spettatore, il lettore, gli dà la gioia della sua superiorità, lo priva di ogni emozione, di ogni incertezza, di ogni mistero. La tragedia vuole il mistero, vuole una atmosfera di incubo e di angoscia. La commedia ha soltanto per scopo di fare assistere a quelle medesime vicende umane, rapimenti, scomparse, smarrimenti, morti, viaggi, lontananze, ma senza che lo spettatore partecipi alle sofferenze che colpiscono il personaggio. La conoscenza da parte di Plauto del corso degli eventi non è cosa che interessi lui solo. Tutti debbono esserne fin dal principio informati; tutti debbono constatare che, nonostante gli impedimenti che il Caso frapporrà, le cose si svolgeranno come era stato previsto, che la soluzione risponderà al quod erat demonstrandum.
Perché il comico sorga da queste premesse il giuoco del Caso, che puntualmente si verifica, occorre che la vita terrena sia oggettivamente riprodotta con tutti i suoi contrasti, anzi sia gustata con senso edonistico proprio nella sua varietà molteplice. Di tutto il Caso si può servire: navigazioni, commerci, guerre, viaggi, occupazioni professionali, vicinanza di abitazione, coincidenze fortuite, proprio come avviene nel teatro di tutti i tempi. Di tutte le definizioni tentate fino ad oggi del comico plautino, scartate quelle formali, fondate sulla metrica e sulla linguistica, e scartate anche quelle contenutistiche, dell’ironia, dello scherno, della satira, dell’umorismo o dei sentimenti come l’amore, la pena, la gioia, rimane per noi soltanto possibile quella che fa nascere il comico dal contrasto della vita, visto con distacco dal poeta e con la superiorità avvertita dallo spettatore o dal lettore sul personaggio zimbello del caso.
Poiché tale distacco dalla passione dell’umano operare e tale superiorità sui proprii simili non sono della vita quotidiana, ma si determinano soltanto nel gioco dell’arte scenica, il comico di Plauto resta sempre una delle più felici creazioni che l’illusione teatrale abbia dato a un pubblico, vero o immaginario, che sia entrato nel cerchio magico appositamente creato dal poeta.

Postato il 9 gennaio 2013

Plauto: le filastrocche verbali

Brano tratto da Plauto, Miles gloriosus, a cura di P. Santini, Carlo Signorelli Editore 1994

Un espediente espressivo di cui Plauto si serve più volte per aggiungere comicità. alla scena è costituito dall’elencazione, più o meno lunga (a volte lunghissima), di oggetti, persone, luoghi, azioni, concetti astratti, proposta con l’intento di realizzare un’iperbole, di esagerare cioè la realtà delle cose o di enfatizzare con il massimo di espressività il particolare momento della vicenda. Queste elencazioni a perdifiato sono molto comuni nelle commedie plautine e possono riguardare categorie concettuali di vario genere: abbiamo così filastrocche di divinità (Bacchides 116 segg., 255 segg.; Captivi 863 segg.; Cistellaria 512 segg.), di ingiurie (Bacchides 612 segg.; Casina 152 segg.), di vestiti femminili (Epidicus 230 segg.), di erbe gastronomiche (Pseudolus 814 segg.), di epiteti amorosi (Asinaria 666 seg., con ripresa a 693 seg.), di persone (Asinaria 865 seg.), di popoli (Curculio 442 segg.), di nomi geografici (Mercator 646 seg.) e così via.
Altri due esempi interessanti di simili umoristici elenchi si possono leggere nell’Aulularia e nella Casina. In Aulularia 503-24 Megadoro, vecchio zio di Liconide, passa in rassegna, in agilissimi senari giambici e in un vortice di assonanze e di omoteleuti, i vari artigiani di cui hanno bisogno le matrone romane per i loro usi e consumi quotidiani. Questo lunghissimo elenco di creditori è anche una finestra aperta sulla società romana del tempo di Plauto, una pennellata di colore locale e nazionale su un canovaccio greco. In Casina 132-42 Olimpione, in un dialogo con Calino, altro servo del senex, pregusta le delizie del suo incontro amoroso con Casina e immagina di far soffrire Calino, che sarà costretto ad ascoltare, chiuso dentro la finestra della stanza, le paroline d’amore della ragazza al rivale.
Nel Miles questo procedimento espressivo è utilizzato varie volte: in 42 segg. la serie a filastrocca scandisce le numerose vittime guerresche di Pirgopolinice, in 89 seg. gli insulti di Palestrione all’indirizzo di Pirgopolinice, in 189 segg. i numerosi espedienti di cui può servirsi Filocomasio per smentire Sceledro, in 213 le positive valutazioni (marcate da una sequela di grecismi) di Periplecomeno nei confronti del comportamento di Palestrione, in 251 seg. le scusanti che la ragazza può trovare per non rispondere all’invito di farsi vedere, in 693 le varie indovine consultate dalle matrone romane, in 923 seg. le critiche colorite di Acroteleuzio all’indirizzo di Pirgopolinice, in 1172 le virtù fisiche del soldato che, per finzione, Acroteleuzio deve decantare.

Postato il 9 gennaio 2013

Plauto: il linguaggio metaforico

Brano tratto da Plauto, Miles gloriosus, a cura di P. Santini, Carlo Signorelli Editore 1994

Una delle caratteristiche più rilevanti della lingua e dello stile di Plauto è la dovizia degli impieghi metaforici, la particolare ricchezza di immagini, attinte a vari ambiti concettuali, che le parole utilizzate dal Sarsinate riescono ad evocare con pittoresca icasticità. Il ricorso continuo alle metafore, di corposa e immediata evidenza, dà un preciso connotato figurativo e un taglio popolareggiante ad uno stile che pure è ricco di espedienti retorici anche raffinati. Le metafore forse più usate nelle commedie plautine sono quelle di tipo militaresco: gli intrecci plautini comportano infatti spesso una lotta, giocata sul filo dell’astuzia e dello stratagemma, fra i servi, che progettano inganni a beneficio dei loro padroni, e i loro antagonisti; questa lotta è in genere assimilata ad una vera e propria guerra, da condursi con armi e tattiche affini a quelle militari. Linguaggio metaforico di questo tipo si può leggere in Mostellaria 775 segg. (il servo Tranione paragona le sue imprese a quelle dei grandi generali) e 1041 segg. (monologo di Tranione), Bacchides 709 segg. (discorso del servo Crisalo), Asinaria 267 segg. (il servo Leonida immagina di essere un comandante trionfatore). In Captivi 901 segg. il parassita Ergasilo assimila le sue fatiche di mangiatore alle imprese militari. Immagini di ambito forense e giuridico si trovano in Epidicus 685, Truculentus 241 e 822 e Cistellaria 72; di tipo mitologico in Bacchides 810, Menaechmi 935; di ambito agricolo in Menaechmi. Non mancano le metafore di tipo animalesco, tra cui spicca la metafora-indovinello di Asinaria 695: fac proserpentem bestiam me, cioè «rendimi un serpente», baciandomi; così potrò avere in bocca due lingue (come i serpenti, che hanno la lingua biforcuta), la mia e la tua.
Nel Miles gloriosus le metafore più numerose sono quelle di tipo militare, che assimilano l’opera di Palestrione, ideatore del piano, e dei suoi collaboratori ad azioni belliche vere e proprie: si pensi al massiccio impiego di tali immagini ai vv. 219 segg. (discorso di Periplecomeno a Palestrione) e in vari altri punti del testo (vv. 464, 590, 1157). Altre metafore efficaci sono quelle attinte al mondo delle costruzioni e imperniate sull’idea chiave del servo-architectus, «costruttore» di inganni (in particolare vv. 915 segg.) e della fabrica, cioè della «macchinazione» operata dal servo ingegnoso (vv. 147 e 772). Al v. 1091, con abile variatio concettuale, la macchinazione ai danni del soldato smargiasso è assimilata ad una navigazione in un mare procelloso, da tenere con saggia prudenza (cfr. il verbo gubernare).

Postato il 9 gennaio 2013

Plauto: la ‘rottura’ della finzione scenica

brani tratti da Plauto, Miles gloriosus, a cura di P. Santini, Carlo Signorelli Editore 1994

Tra le modalità di applicazione del ‘comico’ nella commedie plautine, un ruolo di un certo interesse è riservato, a fianco dei personaggi e degli elementi strutturali del dramma vero e proprio (beffe, raggiri, travestimenti ecc.), alla cosiddetta `rottura’ della finzione scenica. Questo fatto comporta un sollecitato interessamento alla vicenda da parte del pubblico, al quale un personaggio, rompendo la finzione drammatica, si rivolge all’improvviso e direttamente, suscitando spesso una giustificata ilarità. Così nella Casina, alla fine della vicenda (vv. 949-60), il vecchio libertino Lisidamo, rosso per la vergogna, vorrebbe non affrontare sua moglie, dalla quale teme, a ragione, sacrosante bastonate sulla schiena, e chiede se fra il pubblico non vi sia qualcuno che vuole prendere il suo posto. Nei Menaechmi (vv. 976-81) il secondo Menecmo (cioè Sosicle) si è appena liberato, fingendosi pazzo, del suocero del primo Menecmo e, rivolgendosi agli spettatori, rendendoli quasi compartecipi della vicenda, li esorta a non fare una spiata e a non dire al vecchio, quando tornerà, dove egli è andato. Nell’Aulularia (vv. 713 segg.) l’avaro Euclione si rivolge, con accenti patetici, agli spettatori perché lo aiutino a identificare colui elle gli ha rubato la pentola del tesoro (è evidente in questi versi una efficace parodia dello stile tragico).
Nel Miles abbiamo almeno tre casi in cui la finzione drammatica viene a rompersi in modo lampante. Ai vv. 21 segg. Artotrogo confessa piano al pubblico che egli è cosciente dei difetti del suo protettore, ma è anche vero che i pasticci di olive del soldato sono irresistibili. Al v. 862 Lurcione si rivolge agli spettatori dicendo loro di stare zitti e di non dire niente al soldato. Ai vv. 1130 seg. Palestrione chiede conferma al pubblico sulla sua valutazione negativa riguardo al soldato donnaiolo. In tutti questi casi il particolare espediente della pausa nell’azione drammatica assicura una valenza maggiormente comunicativa alla connotazione comica che caratterizza questi momenti della vicenda.

Postato il 9 gennaio 2013

Plauto: i giochi di parole

Brano tratto da Plauto, Miles gloriosus, a cura di P. Santini, Carlo Signorelli Editore 1994

Plauto ben sapeva, in aderenza con le teorie antiche sul ‘comico’, che effetti umoristici scaturiscono non solo dalle vicende e dai personaggi, ma anche dalle parole utilizzate, e a questi impieghi lessicali ha dedicato una particolare attenzione, da una parte giocando con i termini per ottenere spiritosi calembours, umoristici giochi di parole (il gioco di parole è un espediente comico che ha avuto una grande fortuna nei secoli: ancor oggi lo troviamo frequentemente impiegato nei films comici e negli sketches di varietà), dall’altra creando, per realizzare nuove occasioni di comicità, parole originali, coniate in genere in rnodo scherzosamente parodistico.
A chiari effetti comici mirano in particolare i numerosissimi giochi di parole di cui è ricco il testo delle commedie plautine e che si possono dividere in due categorie:
a) bisticci lessicali basati su assonanze o paronomasie che coinvolgono parole diverse, in certi casi omografe; ad esempio ius, «diritto» e «sugo», arx/arca ecc. Cfr. Pseudolus 197: (lanii) iurando iure malo male quaerunt rem («i macellai fanno soldi a forza di spergiuri e di cattivi intrugli»); Bacchides 943: hic equos non in arcem, verum in arcam faciet impetum (il servo scaltro assimila il suo assalto alle ricchezze del vecchio all’attacco dei Greci contro Troia, solo che ora «il cavallo sferrerà l’attacco contro uno scrigno, non contro una rocca»). Bisticci di questo tipo per lo più non sono, come si può facilmente vedere, traducibili in italiano;
b) bisensi imperniati sulle diverse accezioni della stessa parola; ad esempio acies («esercito» e «vista»: cfr. Miles gloriosus 4), liberi («liberi» e «figli»: cfr. Miles gloriosus 683), carus («diletto» e «costoso»), sal («sale» e «facezia»), sapio («ho sapore» e «sono saggio»). Alcuni di questi bisensi si possono rendere per mezzo di analoghe parole italiane (ad esempio «caro», «sale»), altri non possono essere riprodotti integralmente.
Giochi di parole di questi due tipi danno naturalmente un colorito tipicamente romano alla dizione dei personaggi e sono alcuni di quegli ‘elementi plautini’ che gli studiosi (come Eduard Fraenkel) hanno individuato nelle commedie del Sarsinate e che non potevano essere presenti, in quanto imperniati su caratteristiche lessicali della lingua latina, nei modelli greci.

Postato il 9 gennaio 2013

Plauto: l'inventiva linguistica

brani tratti da Plauto, Miles gloriosus, a cura di P. Santini, Carlo Signorelli Editore 1994

Una delle risorse più ricche e geniali a disposizione dell’arte plautina è la scoppiettante e funambolica inventiva linguistica, la capacità cioè di creare nuove parole e nuove immagini adattissime a evidenziare con precisione e vivezza la carica comica presente in diversi momenti della vicenda trattata e in vari atteggiamenti dei personaggi in scena. Molte neoformazioni sono costituite da nomi composti di colorito epicheggiante e di intonazione quindi parodistica (perché applicati a vicende e personaggi dimessi e quotidiani come quelli del teatro comico): si pensi a dismaritus, «bigamo» (Casina 974) o a multibiba e merobiba, «beona» (Curculio 77). Altre volte sono come ribattezzati con un nome scherzoso oggetti che hanno una loro denominazione tradizionale: così il triclinium diviene in Bacchides 720 un biclinium, perché è un «triclinio per due persone». Altre volte ancora Pianto, con l’intento di realizzare iperboli gustosissime, ricorre alla forma superlativa applicata addirittura a nomi, participi e pronomi che non la richiederebbero: abbiamo così oculissimus, «prezioso come gli occhi» (Curculio 15), occisissimus, «morto completamente» (Casina 694); ipsissimus, «stessissimo» (Trinummus 988). In Bacchides 594-99 Plauto crea due azzeccatissimi neologismi: dentifrangibula, vale adire le mani pronte a colpire che diventano, per similitudine immediata, «arnesi per rompere i denti», e nucifrangibula, cioè i denti del parassita, in sé e per sé molto forti (e per questo definiti «arnesi per schiacciare le noci»), ma destinati ad essere rotti dai colpi dei dentifrangibula di Pistoclero.
Nel duetto iniziale del Miles gloriosus Artotrogo stuzzica la vanagloria del soldato, il quale sta al gioco e, in un accesso di grottesca millanteria, sciorina dei nomi immaginari di colorito burlesco e di scherzosa intonazione epica, che ben si adattano, nella loro parodistica solennità, a questo travaso di boria che ha pervaso l’animo del militare. I termini qui più originali sono, al v. 14, Bumbomachides («colui che combatte con strepito») e Clutumistharidysarchides («illustre cattivo comandante mercenario» o «comandante mercenario noto per la sua incapacità»). Tra i numerosi altri neologismi impiegati nel Miles (molti di essi sono hapax) ricordiamo stercoreus (colorita ingiuria del v. 90), falsiloquus e falsiiurius (v. 191), stimuleus (v. 511), liquidiusculus (v. 665: diminutivo di un comparativo), oblatratrix (v. 681: la donna è assimilata a una cagna), ingeniatus (v. 731), urbicapus (v. 1055: parodisticamente epicheggiante), exfafillatus (v. 1180: «nudo a partire dal petto»), nepotulus (v. 1413: diminutivo ironico e spregiativo).

Postato il 9 gennaio 2013

Plauto: la romanizzazione dei canovacci greci

brani tratti da Plauto, Miles gloriosus, a cura di P. Santini, Carlo Signorelli Editore 1994

Uno dei mezzi di cui Plauto si serve per differenziarsi dai modelli greci è, oltre all'adozione di maniere rappresentative e linguistiche tipiche del teatro italico (maschere più corpose e caricate, colori farseschi, giocosa scurrilità e linguaggio salace), l'inserimento, entro l'ambito dei canovacci greci, di squarci di vita romana, che si aprono nel bel mezzo della rappresentazione. Uno degli esempi più significativi è costituito dal monologo del choragus (una specie di «coreografo» del teatro plautino), che in Curculio 462 segg. redige una comica lista dei vizi dei Romani e dei luoghi frequentati in città da tali viziosi. Altri esempi di tal genere sono la distinzione, tipicamente romana, tra giorni fasti e giorni nefasti (Poenulus 584), il riferimento alla praefica, che canta le lodi del defunto (Truculentus 495 seg.), l'elenco delle parti più appetitose del maiale, animale più italico che greco (Curculio 323).
Nel Miles i tratti più coloriti di romanizzazione del canovaccio greco sono la menzione della lex alearia (v. 164), l'immagine del senato romano (vv. 592 segg.) a cui Periplecomeno paragona i conciliaboli tra lui, Palestrione e Pleusicle, la citazione al v. 373 di tutta una serie di rapporti di parentela tipici della famiglia romana (pater, avus, proavus, abavus, tutti definiti nel loro insieme maiores), l'invocazione al Lar farniliaris da parte di Palestrione al v. 1339, l'allusione (v. 359) al luogo del supplizio per gli schiavi, che a Roma era fuori della porta Esquilina (extra portam).
Proprio dalla efficace unione di matrici greche e di apporti indigeni nasce la singolarità del teatro plautino, non a caso molto apprezzato dal pubblico antico, che poteva gustare in esso una poliedrica varietà di elementi strutturali e di atteggiamenti espressivi.
Alla romanizzazione delle matrici elleniche contribuisce anche, in maniera considerevole, tutta una serie di procedimenti linguistici (si pensi in particolare ai giochi di parole) che, per la loro specificità idiomatica latina, non potevano essere stati impiegati nei testi greci presi a modello.

Postato il 9 gennaio 2013