La preghiera della poesia

Cent’anni fa, nel 1926, il francese Henri Bremond, sacerdote e studioso, pubblicò un testo che percorre la storia di questo dialogo — versi e orazioni — dai Greci ai moderni. Quattro antologie aiutano oggi a sviluppare la riflessione, a otto secoli dalla morte dell'autore del «Cantico delle creature»

di Daniele Piccini

Alle origini della nostra letteratura, anche se non è in assoluto il primo testo poetico scritto in volgare, sta il Cantico delle creature di San Francesco. Per l’autore di quel componimento — forse dettato anziché scritto dal santo, di cui ricorre quest’anno l’ottavo centenario della morte — il modello dei Salmi è talmente vivo da costituire la filigrana delle lodi rese a Dio «per» le cose create («Laudato si’, mi’ Signore, per sora Luna e le stelle...»). Tutto il mondo, poeticamente sintetizzato nei suoi elementi fondamentali, parla in controluce del suo Creatore. Da ciò la decisione che l’uomo deve prendere: seguire quelle orme, compiere le sante volontà del Padre o invece allontanarsi, perdersi. Si può dire che a quella altezza cronologica, per quello scrittore, immerso nella notte dell’infermità e della sofferenza, la lode di Dio e la poesia, la poesia e la preghiera siano un tutt’uno (si può vedere in proposito la raccolta di alcuni memorabili saggi di Giovanni Pozzi intitolata San Francesco di scrittura in preghiera, Armando Dadò Editore, 2023).
Altro è invece il discorso per l’epoca moderna, che di Dio è semmai in cerca, ansiosamente e magari disperatamente. Che a volte nega il Divino e lo pensa eclissato, inesistente, morto.
Nel 1926 — esattamente cent’anni fa — fu Henri Bremond, sacerdote e studioso francese, a interrogarsi sul nesso, difficile e stimolante, di poesia e preghiera, pubblicando il saggio Prière et Poésie, che ripercorre dai greci ai moderni la storia della questione. Bremond non forza più di tanto l’analogia, ma analizza, discute, suggerisce: «È dunque in virtù della propria esperienza psicologica che il poeta può essere paragonato al mistico. Al di là di questo, un mare di differenze» (traduzione di Wanda Rupolo). Per Bremond i poeti sono a tratti, nello svuotamento di sé e nell’apertura ad altro che sono propri della loro ispirazione, degli intermediari tra l’esperienza comune e quella mistica, per cui la poesia è un arcano: al pensatore francese preme cercare di comprendere il segreto della poesia passando per la via della mistica. Una sorta di riflesso della rivelazione del divino aleggia dunque talvolta nella parola poetica.
A saggiare l’ipotesi può risultare utile, per rimanere a un’autrice attiva negli anni in cui opera Bremond, la raccolta edita da Magog delle Preghiere — titolo redazionale e non d’autore — di Marina Cvetaeva (cura e traduzione di Lucio Coco). La poetessa, immersa nel contesto della Rivoluzione russa, che rifiuta e sprezza i simboli religiosi, si sente ancora e sempre attratta da Dio, anche attraverso un’umile fedeltà alle ricorrenze del calendario liturgico. In un mondo straniato, che rifiuta la tradizione, la poetessa si apre al trascendente, si offre come spazio vuoto per essere colmata di senso e di parola. Basta leggere in proposito i primi versi della poesia Io, la pagina per la tua penna del 18 luglio 1918: «Io, la pagina per la tua penna./ Riceverò tutto. Io, una pagina bianca».
In un’altra celebre e folgorante poesia (La Sibilla al Bambino [Natale]) viene toccata la condizione delle creature, condannate a cadere nel tempo (proprio questo significa infatti nascere), ma accompagnate in questa sorte dal Dio incarnato, che la Sibilla (e dietro di lei la poetessa) stringe al proprio petto nel momento in cui sta per venire al mondo, facendosi piccolo uomo: «Al mio petto,/ Bambino, aggrappati:/ Nascere è cadere nel tempo».
Anche nel nostro presente alcuni poeti si sono avvicinati e si avvicinano alla preghiera per mezzo della poesia, in corrispondenza di filoni più o meno minoritari della tradizione italiana del Novecento (da Ungaretti a Luzi, da Rebora a Turoldo alla Merini) e provenendo da percorsi personali diversi.
Accidentato e lontano dalla contemplazione sembrava essere il sentiero di Aldo Nove (pseudonimo di Antonio Centanin), quando nel 2007 pubblicò nella collana di poesia della casa editrice Einaudi Maria. Nella nuova edizione riproposta di recente da Crocetti l’autore ricorda così la genesi del libro, sorprendente e per certi aspetti imprevisto nella sua carriera: «Quando scrissi Maria, tra il 2005 e il 2006, volevo innanzitutto chiedere scusa a mia nonna Virginia Sabot con un atto d’amore. Mia nonna era bigotta quando io facevo il giovane ribelle. Bigotta anche perché mio nonno Egidio Centanin le metteva un sacco di corna mentre lei gli teneva, oltre ai quattro figli, la casa pulita come uno specchio. Virginia Sabot ogni sera recitava da sola il Rosario e piangeva. Maria nacque quindi, innanzitutto, come filastrocca per una donna, mia nonna. Una litania che risuonasse ingenua (ma nei propositi anche maestosa) e spavalda, a cuore aperto [...]». Il termine filastrocca rimanda alla struttura formale esatta dei trenta componimenti che formano — prima del sonetto finale — il libro: sono tutti costituiti da sette quartine, variamente rimate. La forma chiusa da un lato e il modello di Rilke dall’altro (La vita di Maria) spingono l’autore a un tour de force espressivo, tramite cui egli intende rendere omaggio alla Vergine, concepita come una bambina, una creatura purissima, la madre di Dio e quindi la sposa dell’universo intero («Più che una stella era qualunque cosa./ Più di qualunque cosa era amorosa,/ più di qualunque amore decorosa:/ di tutto l’universo era la sposa», dal testo d’apertura).
Le quartine usate dal poeta suggeriscono una misteriosa concentrazione, l’accentrarsi in Maria del bene e del significato pieno che altrove sembrano latitare: «Quest’era l’infinita nostalgia,/ quest’era l’assoluta lontananza/ prima che quella luce in quella stanza/ dicesse allora e per sempre: “Maria”» (ultima strofa del testo iniziale, con riferimento all’Annunciazione).
Con una poesia-preghiera alla Vergine si conclude, secondo una trafila che rimonta nella tradizione italiana a Dante e a Petrarca, anche il libro di Antonella Caggiano Diecimila anni (postfazione di Paolo Lagazzi, Moretti & Vitali): «Ave Maria di lacrime piena/ vieni fra noi/ allarga il mantelloalba/ Madre piegata// [...]»). A parte questa orazione e a parte una ripresa dal Salmo 69, Caggiano spasima e desidera un segno da un Dio che sembra assente, lontano, visto il dolore e il male che imperversano nella Storia, anche recente (in particolare le stragi dei palestinesi). La poesia è quindi una corona di spine e una domanda: «chi sei tu/ che colmi/ il mio cuore/ della tua assenza?// [...]».
Se c’è preghiera nell’autrice (mentre per la poesia il rinvio è a un modello come quello di Fernanda Romagnoli), è dunque una preghiera intrisa di mancanza, di scandalo per la condizione del mondo, di impossibilità di risalire al volto dell’Amato.
Proprio questa differenza, questo scarto sono quelli che cerca invece di colmare il piccolo canzoniere orante di Susanna Piano, intitolato Una sacra conversazione (Raffaelli Editore). Non è l’«io» poetico a essere in scena (se lo è, lo è semmai per interposta persona), bensì la figura del Beato Angelico, di cui la poetessa, per frammenti e bagliori, cerca di rappresentare la pittura-meditazione, l’arte come avvicinamento al mistero, come mistico appianamento della distanza: «e non smetto di pensarti/ che io non mi distragga da te/ che io non mi distolga/ fino a che non compaia/ un affresco di visibili parole/ / [...]». È naturale per il lettore avvicinare il taccuino sacro dell’artista e frate domenicano quattrocentesco, così come immaginato dall’autrice, al Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini pubblicato da Mario Luzi nel 1994. In entrambi i casi dietro la figura del pittore medievale si nasconde il rovello, la ricerca del poeta contemporaneo. Il punto di fuga, suggerisce Piano, è impegnativo e alto: «se potessimo vedere/ colui che scelse di nascere in una stalla bestiale/ vedere l’umano dell’ultra luce:/ tutto il mondo ne verrebbe rischiarato». L’arte (quella di Beato Angelico, ma anche la stessa poesia che la riplasma) tenta di illuminare, portare alla luce, schiarire ciò che appare preso nell’ombra e nell’enigma.

«La lettura», supplemento de «Il corriere della sera» del 2 agosto 2026

La poesia, questa incredibile mutante

di Eugenio Giannetta

È ancora possibile la poesia? Con questa domanda Eugenio Montale, nel 1975, intitolava il suo discorso come Nobel per la letteratura, assegnato «per la sua poetica distinta che, con grande sensibilità artistica, ha interpretato i valori umani sotto il simbolo di una visione della vita priva di illusioni». Ciclicamente, nel tempo, molti poeti, critici e intellettuali, hanno continuato a farsi la stessa domanda, ma con più pessimismo: la poesia è morta? Fugando ogni dubbio, la risposta è no. È mutata, forse, perché «la poesia – scrive sempre Montale – non vive solo nei libri. […] L’arte è sempre per tutti e per nessuno. Ma quel che resta imprevedibile è il suo vero begetter, il suo destinatario». Un destinatario, l’uomo in senso lato, che ogni 21 marzo, primo giorno di primavera, celebra la Giornata Mondiale della Poesia, istituita dall’Unesco nel 1999 per la capacità che ha la poesia di andare oltre. Montale, nell’apertura degli Ossi di seppia, In limine, ha descritto così l’andare oltre, il quid definitivo al di là di confini, lingue, differenze di ogni genere, in cerca di un ideale di bellezza globale: «Cerca una maglia rotta nella rete / che ci stringe, tu balza fuori, fuggi! / Va, per te l’ho pregato – ora la sete / mi sarà lieve, meno acre la ruggine ...».
La poesia è necessaria, forse e più che mai in questo tempo che esige una precisa definizione delle cose. In rete si trova agevolmente lo spezzone di un video, andato in onda su Rai 3, in cui Alessandro Baricco, raccontando l’arte del tiro con l’arco, prova a fissare la portata della poesia: «Se scrivi per mestiere e lo fai per molti anni, nel tempo cambi molte volte idea su quale sia il gesto dello scrivere, sul perché lo fai. La poesia non è una cosa vaga, sentimentale, una cosa che non hai capito bene. No, è il contrario, quando hai capito perfettamente, quando conosci ogni singolo dettaglio.
Lì capisci che il cuore della faccenda non riesci a dirlo, allora: poesia». In controtendenza rispetto a questi tempi di consumo sempre più rapidi, che provano a imporre una minore attenzione alla precisione e al valore delle parole, talvolta anche in narrativa, è interessante vedere come il poeta Alberto Pellegatta abbia deciso di creare una nuova casa editrice, Taut, con la volontà di indagare le nuove voci inserendole in un contesto storicizzato: uscite di giovani autori, quindi, affiancate da volumi di maestri contemporanei o del passato, per sostenere un’idea di letteratura come cammino collettivo, con un preciso profilo internazionale che metta al centro il lettore. Un’operazione editoriale e culturale al tempo stesso, col primo libro, Planetaria (pagine 232, euro 13), che è un’antologia di 27 poeti nati dopo il 1985, tra cui alcuni nati del 1995 e il più giovane addirittura del 1998 (Riccardo Canaletti); un segnale importante di apertura verso le nuove generazioni di poeti, non solo italiani, ma da Spagna, Russia, Venezuela, Stati Uniti, Portogallo, finora inediti in Italia.
Quello di Taut non è un caso isolato, perché anche la poesia americana è viva, come dimostra Nuova Poesia Americana (192 pagine, 13 euro), una collana curata da John Freeman (selezione) e Damiano Abeni (traduzione), di cui sarà pubblicato un volume all’anno dai tipi di Black Coffe, con una selezione significativa delle opere di sei poeti americani contemporanei. I primi sei sono stati Robert L. Hass, Robin Coste Lewis, Terrance Hayes, la già Poet Laureate degli Stati Uniti Tracy K. Smith, e due poetesse native americane: Natalie Diaz (Mojave) e Layli Long Soldier, appartenente agli Oglala, una delle sette tribù dei Lakota delle Grandi Pianure. Il primo volume è uscito il 22 gennaio scorso, da un’idea dell’editore Sara Reggiani, ispiratasi a una collana che la Penguin pubblicava negli anni ‘60 e ‘70: “Penguin Modern Poets”, libelli preziosi in cui venivano raccolte alcune opere di tre poeti contemporanei scelti.
«Ogni nuovo volume di questa collana sarà una specie di piccolo evento», è scritto nell’introduzione al volume firmata da John Freeman e il pensiero va inevitabilmente alla parola evento: epifania ( Joyce)? Only begetter (Monta-le)? Per citare Tracy K. Smith, che apre il volume, «vogliamo così tanto. / Quando forse viviamo al meglio / negli interstizi tra amori». Non è tutto: le forme della poesia sono anche quelle di Ocean Vuong, che a 28 anni ha scritto la sua prima raccolta: Cielo notturno con fori d’uscita (La nave di Teseo, 188 pagine, 17 euro), in cui come spiega bene nella prefazione Michael Cunningham, c’è alto e basso insieme, per poesie «al contempo liriche e colloquiali», in cui combina il personale col politico, e racconta il Vietnam dilaniato da guerra e comunismo, così come New York, simbolo di un’America ferita dall’intolleranza.
In Vuong, un po’ come in Viet Thanh Nguyen, vivono due anime: Vuong è arrivato negli Stati Uniti dal Vietnam a soli due anni, imparando l’inglese da solo e cominciando a leggere a undici anni. Attualmente è in libreria col suo primo romanzo, Brevemente risplendiamo sulla terra (La nave di Teseo, pagine 292, euro 18), nella traduzione di Claudia Durastanti. C’è poi Ben Lerner, appena uscito col romanzo, Topeka school (Sellerio, pagine 382, euro 16), che ha dedicato parte della sua produzione e dell’attività accademica alla poesia, tanto da scrivere un breve saggio: Odiare la poesia (Sellerio), dove ripercorre per sommi capi il percorso della lirica, partendo da lontano, anche da coloro che, ad esempio, hanno disapprovato la poesia (Platone) fino ad alcune contraddizioni: il «siamo tutti poeti» e le aspettative quasi salvifiche che maturiamo nei confronti delle parole, le richieste impossibili di esprimere l’indicibile sentimento umano, parlando per sé come se si parlasse per la moltitudine.
Nel suo percorso Lerner cita, tra gli altri, Claudia Rankine, in Italia conosciuta per Citizen. Una lirica americana (66th and 2nd, pagine 170, euro 16), che attraverso il «gioco dei pronomi» e «l’errore di identificazione » racconta il razzismo sociale in una forma che è insieme arte, poesia, prosa, immagini e visioni, a dimostrazione che l’asticella dei confini possibili è spostata sempre un po’ più in là, come ribadisce ulteriormente il lavoro della poetessa, performer, rapper e spoken– word artist classe ‘85 Kate Tempest nei suoi lavori: Resta te stessa , ma anche Che mangino caos (Edizioni e/o, pagine 144, euro 14, traduzione di Riccardo Duranti), un poema «scritto per essere letto ad alta voce», per una poesia che è insieme città, uomini, politica, tutto e niente, perché diceva Benigni in La tigre e la neve: «Per fare poesia una sola cosa è necessaria: tutto».

«Avvenire» del 21 marzo 2020

A scuola di felicità dal mio amico Leopardi

Esce lunedì L’arte di essere fragili, l’ultimo libro di Alessandro D’Avenia: “Il poeta ci insegna ad accettare la paura per potersene liberare”

di Alessandro D’Avenia

Esiste un metodo per la felicità duratura, uno stare al mondo che dia il più ampio consenso possibile alla vita senza rimanere schiacciati dalla sua forza di gravità, senza soccombere a sconfitte, fallimenti, sofferenze, anzi trasformando questi ultimi in ingredienti indispensabili a nutrire l’esistenza? Si può imparare il faticoso mestiere di vivere giorno per giorno in modo da farne addirittura un’arte della gioia quotidiana?
Giunto alla soglia dei miei quarant’anni, tempo fecondo di bilanci, il segreto di quest’arte di esistere senza paura di vivere, o meglio accettando anche la paura, credo di averlo trovato, ed è quanto di più prezioso io abbia. In queste pagine, caro lettore, vorrei raccontartelo, come in una chiacchierata fra amici, magari nella penombra di una sera senza incombenze. Anzi, preferirei che te lo raccontasse l’amico che me lo ha svelato, colui che quando avevo diciassette anni varcò la soglia di camera mia per non uscirne più. Nella nostra stanza facciamo entrare solo chi ha il diritto di vederci scoperti, senza difese, persino nudi. (…)
Pensa, lettore, a ciò che ti sta accadendo adesso, all’atto di sconsiderata fiducia che si consuma nel leggere un libro al fuoco antichissimo e moderno di una lampadina, nella condizione orizzontale del proprio letto: stai permettendo a un estraneo di entrare nella tua notte, il momento in cui abbassi le difese. Con questo gesto affronti la paura del buio e ti rendi disponibile al mistero.
Così è accaduto a me con chi mi ha svelato il segreto de la felicità, l’ultimo a cui avrei pensato, da ragazzo, di concedere la chiave della mia stanza: Giacomo Leopardi.

(...)

Aprirsi al mistero
Leopardi ebbe presa sulla realtà come pochi altri, perché i suoi erano sensi finissimi, da «predatore di felicità». A guidarlo era una passione assoluta. La custodiva dentro di sé e la alimentò con la sua fragilissima esistenza nei quasi trentanove anni in cui soggiornò sulla Terra; per questo ebbe un destino scelto e non subìto, pur avendo tutti gli alibi per subirlo o per ritirarsi da qualsiasi passione. Fu invece un cacciatore di bellezza, intesa come pienezza che si mostra nelle cose di tutti i giorni a chi sa coglierne gli indizi, e cercò di darle spazio con le sue parole, per rendere feconda e felice una vita costellata di imperfezioni.
In queste pagine pongo domande (la letteratura serve a fare interrogativi, non interrogazioni) e rispondo a Leopardi, che mi ha a sua volta accolto amorevolmente nelle sue «stanze» (così si chiamano le strofe delle poesie) scrivendomi lettere accorate e vigorose: questo è un epistolario intrattenuto con lui in uno spazio-tempo creato dall’atto della lettura, lo spazio-tempo della bellezza, che vince sul tempo misurato dagli orologi ed espande la vita come solo amore e dolore, scrittura e lettura possono fare.
Ma questo libro è anche un atto di fedeltà a due dei progetti mai realizzati da Giacomo. Egli avrebbe voluto scrivere una Lettera a un giovane del ventesimo secolo, come accenna nello Zibaldone nell’aprile del 1827, e mi piace immaginare che a ricevere quella lettera sia stato proprio io, nato centocinquant’anni dopo quella nota, nel secolo verso il quale egli si sentiva proiettato. Leggere ciò che un altro uomo ha scritto è entrare in relazione epistolare con lui: lui ci scrive, noi, a distanza di migliaia di ore, rispondiamo. La poesia è un messaggio in bottiglia, che vive della speranza di un dialogo differito nel tempo. Questo è stata per me, adolescente naufrago nella sua stanza, la poesia di Leopardi.

Le età dell’uomo
L’altro progetto che lasciò incompiuto era un poema, in prosa e versi, sulle età dell’uomo. Costretto a vivere più in fretta di tutti noi, per via delle sue condizioni fisiche, Leopardi mi ha insegnato ad accostarmi alle età della vita con parole precise, rendendole così reali e abitabili, e mi ha aiutato a trovare gli strumenti dell’arte del vivere quotidiano in ogni tappa dell’esistenza, identificando il fine per cui esiste e la passione felice che deve attraversarla e guidarla.
Il libro è quindi diviso in sezioni che segnalano i passi dell’esistenza umana e ciò che può illuminarli dall’interno. Leopardi ha distillato, come si fa con gli ingredienti dei profumi, le tappe che ci accomunano tutti, qualunque siano longitudine e latitudine di appartenenza, qualunque sia la «dote» che la vita ci ha offerto. Queste componenti fondamentali dell’essenza della vita le chiamo: adolescenza, o arte di sperare; maturità, o arte di morire; riparazione, o arte di essere fragili; morire, o arte di rinascere. Arte è ciò che chi ha talento per la vita (tutti) può imparare e migliorare giorno per giorno, perché ogni tappa sia illuminata, guidata e riscaldata da un fuoco che non si spegne, quello della passione felice di essere al mondo come poeti del quotidiano e non stremati superstiti o pallide comparse. Non esclamiamo forse, di un momento di gioia: «È pura poesia»?

La semplicità
Queste pagine non contengono soluzioni semplici, perché semplice la vita non lo è mai, e non lo è stata per Leopardi in particolare, ma suggeriscono come un po’ più semplici potremmo essere noi, con uno sguardo più puro sulla vita (…) e la sua possibile felicità, che, come scrive Leopardi, non ne è che il compimento, per raggiungere il quale «è necessario alle cose esistenti amare e cercare la maggior vita possibile a ciascuna di loro» (Zibaldone, 31 ottobre 1823).
Se ti fidi, lettore, prometto di aiutarti a cercare questa vita e a risvegliare questo amore.

«La stampa» del 28 ottobre 2016

3mila studenti a Firenze per conoscere Ungaretti

I Colloqui fiorentini

di Lucia Bellaspiga

​Colloqui fiorentini, il programma
“Giuseppe Ungaretti: «Quel nulla d’inesauribile segreto»” è il tema della XV edizione de “I Colloqui Fiorentini – Nihil alienum” promossi da Diesse Firenze e Toscana. Da oggi fino a sabato, tremila studenti e docenti di 250 scuole provenienti da tutte le regioni d’Italia si ritroveranno presso il Palazzo dei Congressi e il Palazzo degli Affari di Firenze attirati dal grande poeta Ungaretti. Un vero record di adesioni quest’anno: mai nessun autore delle precedenti edizioni de I Colloqui Fiorentini – Nihil Alienum aveva registrato un numero così alto. L’appuntamento negli anni è diventato per molti docenti un momento di vero aggiornamento professionale, di scuola, di cultura, oltre che un’occasione di crescita umana per migliaia di studenti. Tra i relatori del convegno: Andrea Caspani, direttore di LineaTempo, Alessandra Giappi dell’Università Cattolica di Brescia, il critico letterario Silvio Ramat e Pietro Baroni (Diesse Firenze).
​
«A dire il vero, quei foglietti - cartoline in franchigia, margini di giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute, sui quali da due anni andavo facendo giorno per giorno il mio esame di coscienza, ficcandoli poi alla rinfusa nel tascapane non erano destinati a nessun pubblico».
Eppure per quei versi di Giuseppe Ungaretti, scritti per “nessun pubblico” sul Carso, nei giorni più drammatici della prima guerra mondiale, oggi succede l’imprevisto: richiede perlomeno una riflessione il fatto che tremila studenti da 250 scuole superiori di tutta Italia si riuniscano a Firenze per sentir parlare di Ungaretti e per parlarne anch’essi, in una tre giorni intitolata «Quel nulla d’inesauribile segreto».
Per i Colloqui Fiorentini, organizzati ogni anno da Diesse Firenze e Toscana e arrivati alla XV edizione, quella folla di giovani in controtendenza è ormai un’abitudine, «ma il boom di presenze registrato per Ungaretti fa capire quanto questo autore sia moderno e sappia parlare alle nuovissime generazioni », commenta Andrea Caspani, storico dell’età contemporanea e direttore della rivista LineaTempo.

Oggi stesso lei ne parlerà dal punto di vista dello storico, contestualizzando le poesie più amate di Ungaretti nell’arco della Grande guerra, passando quindi dal suo fervore interventista degli inizi all’orrore per la guerra che infine aveva devastato il suo animo.
«Certamente la scelta dei Colloqui Fiorentini è caduta su Ungaretti anche perché ricorre il centesimo anniversario della Grande guerra e quindi di “Il porto sepolto”, la sua raccolta di poesie scritte nel 1916 in trincea, come Veglia, o San Martino del Carso o ancora Fratelli. Ma poi c’è molto di più: Ungaretti ha tutte le caratteristiche per parlare a giovani che, nel mondo d’oggi, per molti versi vivono la loro “guerra”, stanno in nuove trincee, sono ribelli come lui e come lui cercano un senso a questa vita. Il titolo stesso della sua raccolta, “Il porto sepolto”, è indicativo: il poeta era nato ad Alessandria d’Egitto, dove il padre era sterratore nello scavo del Canale di Suez, e lì aveva saputo che nel fondale di Alessandria c’erano ancora i resti del porto antico risalente a prima dei Tolomei. Sotto le apparenze, voleva dire, c’è sempre qualcosa di profondo e vero da scoprire: questo è sempre stato il suo pensiero fondante, quello che ha agitato le sue ribellioni giovanili e appagato i suoi approdi senili. Sotto quel mare, spiega lui stesso, restano ancora i frammenti di quel grande porto, e sui frammenti si è sempre basata anche la sua poesia, così scarna ed essenziale, a volte fatta di una o due righe e il resto è pagina bianca. A Ungaretti interessa il nesso tra l’apparenza e il reale, vuole scavare fino a scoprire quest’ultimo, e proprio la guerra, con tutta la sua drammaticità, lo aiuterà in questo».

Come spiegare ai ragazzi l’appassionato interventismo di Ungaretti? E come si concilia con i versi in cui invece «è il mio cuore il paese più straziato» e «si sta come d’autunno sugli alberi le foglie», precari, fragili, sempre in bilico sulla morte?
«Ungaretti nacque nella Belle Époque, tra le “sorti magnifiche progressive” della seconda Rivoluzione industriale, quando vigeva la visione ottimistica di un mondo nuovo, reso più comodo dall’ingresso trionfale di automobile, bicicletta e telefono. Un mondo basato sulla prospettiva del progresso e della scienza. Ma il ragazzo era anche ai margini di tutto questo, italiano abbiente in un Egitto povero, figlio delle contraddizioni di un’età cosmopolita e mondiale (ecco un altro punto di contatto con l’oggi). Così maturava una ribellione contro l’ingiustizia sociale e la tradizione, diventava ateo e anarchico. Lasciò Alessandria per Parigi, dove fu amico degli animi inquieti, primo tra tutti Guillaume Apollinaire e il mondo dell’avanguardia. Cercava il suo porto sepolto e l’occasione nel 1914 gliela diede proprio lo scoppio del conflitto, che insieme a buona parte della sinistra italiana vedeva come guerra di civiltà: il suo non è irredentismo, è desiderio di cambiare il mondo borghese che sotto un progressismo di facciata non soddisfa l’umano. Pensa che poi tutti gli uomini saranno davvero liberi. E fa di tutto per essere arruolato, così nel ’15 si trova sul Carso, dove la guerra è più furibonda».

E lì la disillusione…
«Non rinnega i suoi ideali e non diventa pacifista, ma il problema è sempre quello: si rende conto che la retorica del nazionalismo copre un vuoto. Ciò che gli manca è l’umano. E lì scopre che sotto ogni uomo, soldato o ufficiale, amico o nemico, c’è un fratello, parola chiave di tanti suoi versi: in quanto tutti fragili siamo appunto “Fratelli”. Specifica in ogni poesia la data e il luogo in cui l’ha scritta per dire che è in quel momento preciso, in quel luogo, partendo da quella circostanza concreta che l’uomo può elevarsi alle domande universali sul senso della vita. In Dannazione si chiede come possa aspirare a Dio in quelle condizioni: «Chiuso fra cose mortali (anche il cielo stellato finirà), perché bramo Dio?». Non esprime uno stato d’animo, ma una domanda universale».

Anche nella tragedia, si intravvede sempre un varco alla speranza.
«È così. Descrive corpi martoriati dei compagni in trincea, ma anche qui trova la tenue scintilla («con la sua bocca digrignata volta al plenilunio… ho scritto lettere piene d’amore. Non sono mai stato tanto attaccato alla vita»). Ecco perché può parlare a ragazzi che non hanno mai visto la guerra, ma che oggi vivono in un mare in tempesta. Dice loro che c’è qualcosa di profondo che va evocato. Finita la guerra, scoprirà che Apollinaire è morto, e si chiude così il suo mondo utopistico dell’anarchismo. Ne esce come un uomo guarito da quelle che anni dopo chiamerà “bubbole”, le illusioni di chi crede che la guerra risolva i problemi».
E quel Dio bramato?
«Lo incontrerà nel 1928 con una forte conversione, che però ancora una volta è moderna: non nasce a partire dalla tradizione, che non lo attrae, ma dall’intuizione che quella fratellanza scoperta in guerra deve avere un fondamento, e questo è Gesù. Come scriverà in Mio fiume anche tu, nel 1940, per Roma occupata.

Fragilità e fede palpitano in quel suo appello: «Maestro e fratello e Dio che ci sai deboli»…
«…Ora che sono vani gli altri gridi, vedo ora chiaro nella notte triste. D’un pianto solo mio non piango più». È il suo punto d’arrivo. Quello che cento anni fa, tra i compagni morti, aveva intravisto come “inesauribile segreto” e da allora inseguito».

«Avvenire» del 25 febbraio 2016

«La poesia è viva, ma ora bisogna ricostruire un pubblico competente»

Far leggere a scuola anche poeti più recenti e non fare più leva solo sull’emotività

Sul numero de «la Lettura» in edicola fino al 14 agosto, Paolo Di Stefano traccia una mappa della poesia oggi, che sarebbe in piena salute anche grazie a editori coraggiosi. Qui, sull’argomento, ospitiamo un intervento di Alberto Casadei, critico e docente di Letteratura italiana all’Università di Pisa

di Alberto Casadei

Ho sempre considerato molto significativo, sui destini della poesia in Italia, un piccolo episodio raccontato da Mike Bongiorno in una sua intervista televisiva. Pare che, quando presentava «Lascia o raddoppia», un giorno capitasse negli studi Giuseppe Ungaretti, che il giovane Mike non conosceva nemmeno di nome. Notò comunque il grande ossequio che tutti i tecnici e in generale i presenti profondevano verso questo signore già un po’ attempato, e capì che anche lui si doveva adeguare.
La nuova cultura massmediatica e quella umanistica s’incrociarono per un momento, e la seconda riceveva ancora il massimo rispetto dalla prima. Se adesso, mezzo secolo dopo, non è più nemmeno lontanamente così e se la poesia italiana non trova un consenso sociale credo dipenda da un insieme di fattori. Per molto tempo l’oggettiva difficoltà dei testi ha fatto preferire quelli per musica, che in Italia sono stati spesso di ottimo livello, dal pop di Mogol agli stili di cantautori raffinati come Conte o Fossati. Però in altre nazioni, come la Francia, la Gran Bretagna o gli Stati Uniti, il circuito scolastico è riuscito a far mantenere un grande rispetto per la poesia classica e ad alimentare la lettura di quella contemporanea.
Da noi questo è stato molto difficile, soprattutto a causa di programmi rigidi che non favorivano la conoscenza dei poeti del secondo dopoguerra, anche solo attraverso un testo esemplare. Chi arriva all’università, pur iscrivendosi a corsi di laurea umanistici, spesso non ha mai sentito nemmeno nominare Vittorio Sereni o Andrea Zanzotto, e quasi mai perciò sente il bisogno di andare a leggere poeti contemporanei. Così io vedo attualmente un notevole problema, che ho già segnalato in un mio libro recente (Letteratura e controvalori, Donzelli 2014). Si tratta di ricostruire un pubblico di lettori di poesia che sia prima di tutto competente e non solo portato a seguire l’emotività o la facilità, che spesso dominano nelle scelte più diffuse, che siano i testi di Venditti, del Volo o di Alda Merini. Né si può affermare che sia la leggibilità a essere l’unico discrimine per una buona diffusione di una raccolta poetica: posso garantire che gli studenti si appassionano alla Primavera hitleriana, che componimento facile certo non è, purché si faccia capire loro la sua grandezza e anche la necessità di quella scrittura.
Persino liriche del tutto oscure, come quelle di Amelia Rosselli, possono essere apprezzate, se si riesce a far cogliere la loro sostanza drammaticamente umana: spesso invece vengono proposte poesie scritte in laboratorio, soltanto cerebrali, e le si impone come modelli unici. Ma attualmente, per ricreare un pubblico, occorre davvero aprirsi a ipotesi diverse e infatti alcuni sondaggi indipendenti, come quelli svolti per il premio Dedalus-Pordenonelegge, dimostrano che c’è grande attenzione per stili molto differenti tra loro come quelli di Milo De Angelis o Mario Benedetti, Antonella Anedda o Franco Buffoni, Maurizio Cucchi o Valerio Magrelli. Molti altri nomi si potrebbero aggiungere, ma l’obiettivo vero sarebbe quello di capire come questa ottima poesia possa entrare in circolo, senza bisogno di aiuti esterni o di operazioni calate dall’alto, che non penso servano a molto. Occorre un lavoro di base, per esempio lasciando libertà agli insegnanti delle scuole superiori di scegliere testi anche recentissimi per spiegare le forme della poesia, e costruendo poi percorsi che possano condurre anche a un incontro gli autori, oppure a un confronto con altri studenti di altre scuole.
Creare una massa significativa che sappia perché vale la pena di leggere in profondità, e non solo surfing, un testo poetico contribuirebbe a ricreare un interesse e un consenso non artificiali. Occorre però anche la capacità di trovare poesie che rappresentino il noi e non solo l’io. Quando leggo Nel sonno di Sereni io riconosco uno spaccato dell’Italia dalla Resistenza sino agli anni Sessanta: ecco una lirica non ideologica o di buoni sentimenti, ma che costringe a prendere atto del nostro presente. Individuare testi come questo e sostenerli nei giornali e nei blog sarebbe già un bel modo per ridare credito alla nostra poesia.

«Corriere della sera» del 10 agosto 2015

Baudelaire, gli abissi dei «senza Dio»

di Carlo Ossola

«Quand’anche Dio non esistesse, la Religione sarebbe ancora Santa e Divina. // Dio è il solo essere che, per regnare, non ha neppur bisogno d’esistere». Sono questi i primi due aforismi delle Fusées di Baudelaire [Parigi 1821 -1867], che inaugurano i suoi Journaux intimes. La mirabile versione delle Fleurs du mal [1857] meditata da Giorgio Caproni restituisce infine, dopo un secolo e mezzo, l’impressionante sfida di Baudelaire: parlare del Divino sotto un cielo vuoto di Dio: "Sul fondo dell’Ignoto".
Non esito a dire che questa traduzione ricapitoli due secoli, l’Ottocento in Baudelaire, il Novecento in Caproni, allo stesso modo che Kant e Nietzsche hanno ricapitolato i loro secoli di pensiero, e sotto la stessa istanza: se anche Dio non esistesse, il suo Vuoto è tremendo, altrettanto impronunciabile e fatale che la sua Presenza: «ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, / ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum…»; e Caproni: «queste maledizioni, queste bestemmie, questi lamenti, / queste estasi, questi urli, questi pianti, questi Te Deum, / sono un’eco ripetuta da mille labirinti; sono pei cuori / mortali, un oppio divino! // […] // Ché davvero, o Signore, la miglior prova di dignità a noi / concessa è proprio tale singhiozzo che, rotolando d’era in / era, viene a morir sulle rive della tua eternità». (I fari).
Una fedeltà a questo vuoto, scavato da Baudelaire, che guiderà Caproni sino al fondo di Res amissa: «Uno dei tanti, anch’io. / Un albero fulminato / dalla fuga di Dio» (Anch’io).
Baudelaire rompe con l’ottimismo nomenclatorio di Victor Hugo: «Questi immagina che basti adoprare parole più numerose – osserva Yves Bonnefoy – perché si rafforzi il rapporto con il mondo. Vuole articolare la rappresentazione, ma è perché dimentica, almeno a tratti, che è la presenza che conta». La presenza improvvisa, nei Tableaux parisiens, d’Una passante: «Un lampo… poi la notte! - Bellezza fuggitiva / d’uno sguardo che m’ha fatto all’istante rinascere / non più ti rivedrò che nell’eternità?»; o la lotta senza posa con il Demone che incalza: «Eccolo che getta nei miei occhi smarriti / vesti sudice, ferite aperte, / il corredo sanguinante della Distruzione» (La Destruction).
E Bonnefoy mette in rilievo, proprio su tale tema, le affinità con Delacroix, che Baudelaire stesso riconosce: «Delacroix, lago di sangue, morso da angeli crudeli» (Les Phares). Più tardi verranno, sulla sua scia, Rimbaud e la sua Saison en enfer, Mallarmé e Valéry. Ungaretti stesso – seguendo Baudelaire e passando per Dostoevskij – osserverà che infine, e grazie a lui, «gli abissi umani sono perlustrabili» (Ragioni di una poesia). È la foresta spessa del notturno che ci avvolge e dalla quale non emergono che suoni inarticolati, gridi, o «bave e ringhi», come evoca Andrea Zanzotto. «Luoghi di cenere e di calce» son rimasti (Baudelaire, La Béatrice), «pianure della Noia, profonde e deserte» (La Destruction), e «cadaveri verniciati» (Danse macabre).
Baudelaire ha inghiottito i suoi posteri: Freud e Artaud, e il Surrealismo: poeta d’un’Apocalisse sciancata, poiché altro non vediamo: «Il gregge dei mortali salta e gode, senza vedere / in un buco del soffitto la tromba dell’Angelo, / sinistra e spalancata come uno schioppo annerito» (ivi).
C’è da domandarsi perché l’Ottocento italiano sia senza un Baudelaire, perché manchino i Fiori del Male: a quelle tumide fragranze si sporse, un po’ prima, il Manzoni del Fermo e Lucia e si ritrasse; impossibile dimorare in una colpa che non chiedesse espiazione e redenzione, che fosse sempre, e ancora, «insaziabile aspide» (Baudelaire). Leopardi ebbe il cosmo per misura, il suo Male era terso e nudo e universale, e non doveva «annegare il rancore e cullare l’indolenza» del Vin des chiffonniers o del Vin de l’assassin. Nessuno dei due, guardando in alto, vide «Cieli squarciati come pietre di greto» (Horreur sympathique). Vediamo, attraverso Baudelaire, il debole spegnersi della poesia italiana nel secondo Ottocento, incapace di guardare e di dire: «ogni giorno verso l’Inferno scendiamo di un passo, / senza orrore, attraverso tenebre nauseanti» (Baudelaire, Al Lettore). Mancò la Grazia e misero fu il Male, nessuno seppe inoltrarsi in sé «più profondamente che mai sia sceso il filo di piombo» (Tortures de l’opium).
«Baudelaire è il poeta dell’interiorità dell’essere, della verità profonda, delle sofferenze dell’uomo nella natura. Il suo stile mira a descrivere l’interiorità, le aspirazioni, i deliri, i ricordi, in uno stile che sia congruo all’esteriorità». Questa osservazione di Benveniste, insigne linguista del XX secolo [Aleppo, 1902 - Parigi, 1976], risale a un dossier manoscritto di appunti inediti su Baudelaire, del 1967, ed è un contributo di acuta lucidità su ciò che differenzia poesia e linguaggio ordinario; e insieme un’interpretazione tra le più profonde che si possano oggi leggere sulla poesia di Baudelaire. Egli arriva subito all’essenziale: «La poesia è una lingua interiore alla lingua»; «a differenza del linguaggio ordinario, il linguaggio poetico fa vedere le cose, facendosi vedere esso stesso»; Baudelaire deve dunque esibire «una interiorità che si faccia vedere da sola», in un processo ove verità (interna) e realtà (esterna) vengano di necessità a coincidere: «Il poeta ci insegna la verità e ci disvela la realtà». Affinché le due istanze possano convergere, occorre ritrovare, nell’una e nell’altra, l’istante di eternità che brilla in esse: «Non è tanto un ritorno indietro, quanto un’eternità ritrovata nel sovvenire [gli esempi di siffatto ricordare sono essenziali]: "mère des souvenirs…"».
Perciò, chiosa Benveniste, «Baudelaire non riconosce che l’eternità, un’immobilità fuori del tempo, condizione della Bellezza, delle statue, della materia». Ed è così in L’Ideale: «O anche tu, grande Notte, figlia di Michelangelo, / che quieta snodi in una posa strana / le tue forme foggiate per le bocche dei Titani». Il fascino della lettura di Benveniste è proprio in questa coscienza della sfida ultima che Baudelaire pone al linguaggio: egli lo vuole capace d’interiorità e d’eternità, di visioni e di deliri, di tutto ciò che liberi solitudini: «La "solitudine profonda" è il retaggio di tutti gli "spiriti liberi". Ed è per questo che la morte soltanto consente il compimento integrale e giubilatorio dell’unione (cfr. La mort des Amants), ove una strofa tutta intera suggerisce ch’essi sono […] gemelli fusi nella morte in un bagliore unico». Così, biblicamente apocalittico, il Baudelaire della Morte dei Poveri: "[La Morte] è la gloria degli Dei, il granaio mistico, / la borsa del povero e la sua patria antica, / è il portico che s’apre sui Cieli sconosciuti!».

«Avvenire» dell'8 giugno 2015

Giovanni Raboni, l’ultimo dei maestri

Dieci anni fa moriva lo scrittore milanese, che fu anche critico letterario e teatrale del «Corriere della Sera». Impegno, passione civile e senso di appartenenza

di Paolo Di Stefano

Non è nostalgia affermare che Giovanni Raboni rappresenta un mondo letterario definitivamente tramontato: quello di un impegno totale e irrinunciabile, a 360 gradi, nella poesia, nella saggistica, nella critica militante in primis letteraria, ma anche teatrale e cinematografica (per «Avvenire»), nella traduzione di classici pressoché «impossibili» da tradurre (Baudelaire, Proust); senza dimenticare l’instancabile attività editoriale, la redazione, la promozione e la direzione di riviste e collane. La sua è una presenza che sin dagli anni Cinquanta, subito dopo la laurea in Storia del diritto romano (1955) — e ben prima di lasciare definitivamente le consulenze legali che hanno occupato Raboni professionalmente fino al 1964 — copre un arco di interessi pressoché illimitato, tenuto sempre ai massimi livelli di originalità e di rigore, sia pure sempre con quell’understatement che caratterizzava il suo «abito mentale e morale» (Mengaldo).

Nessuno, persino nella sua generazione, è riuscito a fare altrettanto. Basta un semplice elenco, anche parziale, delle date, delle funzioni, degli impegni per rimanere sbalorditi (e lasciando da parte i titoli delle sue opere): le collaborazioni alla «Fiera letteraria», a «Letteratura», ad «aut aut», al «Verri», la fondazione nel ’62 di «Questo e altro», il periodico letterario diretto da Dante Isella, Vittorio Sereni e Niccolò Gallo (ma il factotum era Giovanni), il contributo attivo a «Paragone» e ai «Quaderni piacentini» dei suoi amici Grazia Cherchi, Piergiorgio Bellocchio, Goffredo Fofi. E poi ancora: «Nuovi Argomenti» e la rubrica televisiva Tuttilibri; la consulenza, la redazione e infine la dirigenza nella Garzanti; per oltre un decennio l’attività recensoria per «Tuttolibri», il supplemento della «Stampa», e poi per il «Messaggero» e per il settimanale «L’Europeo» per un altro decennio. E ancora nuove consulenze: Mondadori e Guanda, per cui sarà chiamato a dirigere le collane «Poeti della Fenice» e «Quaderni della Fenice», e l’organizzazione con Antonio Porta del festival Milanopoesia, dall’85 al ’92. E non è tutto, ci vorrebbero due o tre vite ad altri per eguagliare, anche solo numericamente, la bio-bibliografia di Raboni.
Con quell’aria vagamente pigra, di apparente nonchalance, ha abitato il suo tempo con un’energia impressionante, fino alla collaborazione al «Corriere» dal 1988, al Consiglio d’amministrazione del Piccolo dal 1998, dopo un decennio di assidua militanza nella critica teatrale. Energia alimentata da una spinta civile che era il suo solo modo di intendere la letteratura, se si pensa che anche la sua produzione poetica, pur sembrandone a volte lontana, conserva sempre intenzioni «politiche» (non di rado anche senza virgolette). Erano le sue «devozioni perverse» (titolo di un suo libro), che andavano dalla rivendicazione dei valori letterari contro ogni luogo comune ereditato stancamente alle utopie politiche: ostinazioni che sentiva irresistibili e che sollecitavano l’editorialista su tutti i fronti a coniugare l’esperienza di studi tecnici di diritto, di economia politica e di scienze delle finanze con lo sguardo fermo (etico) sulla realtà, tratto saliente del poeta Raboni. Del resto, Raboni sembra aver preso molto sul serio il primo suggerimento rivoltogli, giovanissimo da Ungaretti, in una letterina del 1955: «Lavori», gli scrisse il vecchio poeta dopo aver ricevuto uno dei suoi componimenti d’esordio. Raboni aveva 23 anni e da allora il suo percorso sarebbe stato molto lungo, e pieno di soddisfazioni umane oltre che intellettuali, grazie agli incontri con critici-poeti-maestri diventati nel tempo suoi amici fedelmente ammirati. Tra questi Carlo Betocchi, che già nel 1953, premiandolo come giurato in un concorso poetico, vide molto lontano parlando di «ispirazione, vera e profonda» e consigliandogli di custodire i suoi indubbi «doni» «con la virtù, con lo studio, e con l’amore intenso che Lei ha per la verità». Mettiamo pure nel conto il cattolicesimo pastorale del poeta fiorentino, ma davvero è nostalgia segnalare come allora le relazioni tra giovani e vecchi erano alimentate da un rispetto reciproco, nell’ammirazione da una parte e nella generosità e fiducia dall’altra?
Raboni è stato forse l’esempio più illuminante di una generazione (l’ultima?) di maestri che hanno saputo coltivare i maestri ricevendone in cambio non effimeri attestati di stima, ma riconoscenza vera e insieme nutrimento diretto. Lo dicono molte lettere inedite che segnalano quanto quella rete di scambi, quella conversazione familiare e continua, cui Raboni non è mai venuto meno, fosse «nobilissima ed entusiasmante», come scrive Massimo Onofri chiudendo l’introduzione a una raccolta di recensioni raboniane per il «Corriere». Un’epoca davvero finita, aggiunge Onofri. Si direbbe che è finita la sua «pesantezza» e la sua serietà, lasciando spazio alla leggerezza e alla condivisione istantanea. Se nel ’62 Elio Vittorini si scomoda a scrivere al trentenne Raboni che il suo saggio su Rebora è un «intervento coi fiocchi», «ottimo sia come impostazione, sia come argomenti», si capisce oggi che non si tratta di complimenti rituali, essendo rimasto, quel contributo inizialmente consegnato a «Questo e altro», una pietra miliare per comprendere i versi del poeta-presbitero milanese. Altro che balletti in maschera da Prima Repubblica delle lettere. No, no. È tutta sostanza: materia viva, di confronto umano e intellettuale, da cui si evince la centralità conquistata da Raboni nel dibattito letterario e nella critica. Già nell’ottobre 1968, un tipo difficile come Andrea Zanzotto gli scrive che il saggio di «Paragone» sull’«antimateria» de La beltà traccia «le coordinate più attendibili per un discorso che, qui accennato soltanto, resta tuttavia il più definitivo». E nel ’71 il sessantenne Attilio Bertolucci, in stato di eccitazione dopo la lettura, si esprime così a proposito di un superlativo intervento raboniano in cui spiccavano la straordinaria inventività metaforica del critico e insieme il suo acume analitico: «immaginavo una cosa bella e profonda, ma quanto ha saputo scrivere sul “dissanguamento”, sulla metrica, è arrivato anche più in là di Pasolini, di Lavagetto, pure molto belli. È più in là di tutti».
L’entusiasmo suggerisce inoltre allo stesso Bertolucci una bellissima autocritica esistenziale: «La mia riluttanza a pubblicare (in volume), per anni, adesso, mi pare un po’ stupida. Voglio dire che il mio timore di non venire inteso, pur fondato in un certo senso, non teneva conto della vita, che va avanti, che a un certo momento ti fa trovare vicino, vicinissimo chi ha saputo, potuto, intendere tutto. E con una chiarezza che tu, implicato e inerme, non avevi né hai». E poi: Caproni, Sereni, Penna, Luzi, Giudici, Fortini, scambi che parlano di poesia come fosse vita e viceversa. Lunghe e lunghissime fedeltà radicate nella parola, nel rispetto del lavoro degli altri, nella cura della poesia (propria e altrui) intesa come totalità esistenziale e dunque senza risparmio di energie. Gira la testa a pensare all’abisso che si è aperto tra il tempo di Raboni, pur cronologicamente così vicino, e il nostro. Ha detto Giovanni, in un’intervista radiofonica del 2003: «in una poesia ho scritto che “cerco” a volte “di immaginare la felicità dei morti” e penso che anche per i morti la felicità sia la vita». Glielo auguriamo (a lui, ma anche a noi).

«Corriere della sera» del 9 settembre 2014

Cardarelli, favole d'Etruria

di Massimo Onofri

Primo maggio 1887: nasce Nazareno Caldarelli (il nome autentico di Vincenzo Cardarelli). Pensate a una casa «esposta a mare, nel punto più alto del paese», allora Corneto, oggi Tarquinia, alta Tuscia, in provincia di Viterbo. Immaginatevi il povero buffet della stazione. Il gerente di quel locale è Antonio Romagnoli, commerciante di origini marchigiane, il padre di Vincenzo: che, abbandonato dalla compagna, Giovanna Caldarelli, si trovò a crescere un figlio offeso da una menomazione al braccio sinistro. A badare a Vincenzo con grande tenerezza sarà la nuova moglie del genitore, una donna del Nord: per pochi anni soltanto però, perché una morte crudelissima gliela strappò.
Solo un bambino ipersensibile, un poeta di natura, così precocemente punito dalla vita, avrebbe potuto scrivere, nella sua altrettanto amara maturità, l’incipit di una delle più belle poesie d’amore del Novecento.
Sto parlando di Attesa: «Oggi che t’aspettavo / non sei venuta. / E la tua assenza so quel che mi dice, / la tua assenza che tumultuava, / nel vuoto che hai lasciato, / come una stella. / Dice che non vuoi amarmi». Si potrebbe aggiungere che sta forse proprio qui, in questo idillio subito infranto dell’infanzia («precoci tristezze e indefinibili nostalgie»), la radice dell’ambivalente rapporto che Cardarelli ebbe col natio borgo selvaggio: vagheggiato– e mitizzato – come la capitale di un’Etruria favolosa, struggente e civilissima; odiato per i suoi concittadini, sino al risentimento e all’invettiva. E così profondo, come rapporto, che non riuscirà a privarsi quasi mai della gioia del ritorno, ogni anno per il suo compleanno. Poteva essere diversamente, del resto, per uno che aveva sempre detto di rispettare, sopra ogni cosa, “il limite” e, nello stesso tempo, di non conoscere alcun limite?
Ecco: una Tarquinia amata come nessun altro posto del mondo, ma sempre a ridosso d’un binario su cui sferragliare lontano e velocemente, «come un ignoto, come un traditore». Favoleggiata, Tarquinia, dentro un’ipotesi genetica – di genesi della civiltà, vorrei dire – che è stato il modo letteratissimo, per Cardarelli, di reinventarsi quell’identità che gli era stata rubata da subito: e di reinventarsela antica e nobile, come quella di tutto un popolo, bello e misterioso, ma estinto. Sentite qua; son parole degli inizi degli anni Venti, una volta citatissime, ma che oggi non ricorda quasi più nessuno: «Qui rise l’Etrusco, un giorno, coricato, cogli occhi a fior di terra, guardando la marina. E accoglieva nelle sue pupille il multiforme e silenzioso splendore della terra fiorente e giovane, di cui aveva succhiato il mistero gaiamente, senza ribrezzo e senza paura, affondandoci le mani e il viso». Finché, rapaci e violenti, uomini di guerra spicci e senza gentilezza, non giunsero i Romani che l’Etrusco presero alle spalle, mentre lavorava senza sospetto, per rimanere «come seppellito nella propria favola luminosa».
Ora, nell’entroterra, alle spalle del paese turrito edificato nel Medioevo, «urbano e campagnolo », affacciato sul mare, si estende e allarga la necropoli che di quel popolo custodisce il segreto, serbandone, coi suoi colori tenui, il ricordo “soave”, mentre la terra, quando la sfiorano in primavera certe “ariette” di settentrione, «non fiorisce più che di asfodeli».
È da quel pianoro di morti disertato dagli uomini, che Cardarelli contemplava, qualche volta ferocemente irridendola, la vita che formicolava nel suo paese maremmano, quella che si svolgeva intorno agli «ariosi e secolari palazzacci pontifici carichi di stemmi e di sacre chiavi», ormai «ridotti a caciare e magazzini», là dove, subito fuori le mura castellane, nella «campagna atra e disabitata», «il bifolco, arando e cantando alla pianura, lamenta la sua porca vita». È così, che su straducole sempre polverose, le rade e villiche casupole, gli orti le vigne le fienare e i cannati, le officine (facocchi, magnani, maniscalchi), e poi le donne che stendono il bucato sui prati, trovano quella che Cardarelli chiama la sua “deserta poesia”. Sotto quei cieli azzurri e straziati in cui svariano, d’estate, rondoni e colombi, o i gabbiani di una sua memorabile lirica, un’altra declinazione del bisogno di fuga, di libertà: «Non so dove i gabbiani abbiano il nido, / ove trovino pace. / Io son come loro, / in perpetuo volo. / La vita la sfioro / com’essi l’acqua ad acciuffare il cibo. / E come forse anch’essi amo la quiete, / la gran quiete marina, / ma il mio destino è vivere / balenando in burrasca». Già, la perpetua burrasca della sua vita: che gli lasciò, irreparabile, il sentimento che tutto si fosse svolto troppo rapidamente, che tutto gli fosse troppo rapidamente sfuggito di mano: «Ride l’infanzia un attimo e già ha qualche cosa da rimpiangere e dimenticare. Gli inganni della vita, dalla gioventù in poi, non sono che rimedi, sempre meno efficaci, finché l’uomo non arrivi al punto da trovarsene sazio e disgustato».

«Avvenire» del 12 agosto 2014

Ma che poeta questo computer

di Giuseppe O. Longo

Di recente la Bbc ha chiesto al poeta Luke Wright di scrivere un poemetto sullo stile degli xenia («doni per gli ospiti») di Marziale; allo stesso tempo il compito è stato affidato anche a un computer. I risultati sono pubblicati nel box appena qui sopra (la traduzione, approssimativa, è mia): ma sapete individuare chi – il computer o l’uomo – rispettivamente ha scritto il primo e il secondo poemetto? Io ammetto di avere sbagliato l’attribuzione. (La soluzione è in fondo all’articolo).

L’avanzata dell’intelligenza artificiale non conosce limiti: i programmi informatici riescono ad eseguire compiti sempre nuovi, e magari meglio degli uomini. Ci si può quindi domandare quanto potrà ancora resistere all’assalto delle macchine il territorio della creatività letteraria, che consideriamo tipicamente umano. Per quel tanto di «oscuro» che aleggia in certe poesie, un computer può produrre componimenti che a un lettore possono sembrare scritte da un umano, come si vede dall’esempio precedente.
Uno dei criteri classici per valutare l’intelligenza naturale è la capacità di giocare bene a scacchi. Ma da quando i migliori programmi hanno cominciato a battere regolarmente anche i grandi maestri, si è dovuto aggiornare il criterio: non è detto che chi è forte a scacchi sia intelligente (in realtà manca una definizione accettabile e condivisa di intelligenza).
Qualcuno ha proposto come parametro la capacità di scrivere un buon racconto, ma anche qui si può obiettare che anche chi non sa scrivere di narrativa può dimostrare una grande intelligenza (in matematica, negli affari, nella vita quotidiana...).
Quanto alla bontà dei risultati narrativi dell’intelligenza artificiale, le opinioni divergono parecchio. Secondo la ditta NewNovelist, che costruisce software di scrittura, non esistono programmi capaci di scrivere un romanzo, ma ne esistono che aiutano l’autore a completarlo e a scriverlo «in modo corretto» (probabilmente secondo i criteri commerciali correnti: un tot di intrigo, un tot di sesso, un tot di violenza...).
Lo scrittore Alastair Reynolds ritiene che non vi sia niente di più insensato che leggere un racconto scritto da un computer. Il primo libro stilato da un programma si deve al russo Alexander Prokopovic: scritto nel 2008, ricalca lo stile dello scrittore di culto giapponese Haruki Murakami ed è una variazione sul tema di Anna Karenina di Tolstoi. Ma Prokopovic ammette che un programma non potrà mai essere uno scrittore, così come Photoshop non potrà mai essere Raffaello.
Nel 2007 Philip Parker, professore della Insead, un’importante business school internazionale, brevettò un software che finora ha scritto oltre duecentomila libri su argomenti svariatissimi: non certo capolavori letterari, piuttosto compilazioni, rassegne e sommari, soprattutto di carattere economico. Uno specialista ci metterebbe mesi a organizzare un materiale che il programma allestisce in una mezz’ora. Ma la tentazione di passare alla letteratura è forte, e Parker ha cominciato a sperimentare un software che dovrebbe costruire narrativa «automatica»: esso consente di scegliere i personaggi, l’ambientazione, il genere e la trama e produce testi che vanno da un breve racconto a un romanzo vero e proprio.
Insomma sembra che, se si può identificare una formula per la stesura di una narrazione, allora lo scrittore può essere sostituito da un algoritmo. Secondo Parker «il computer lavora bene in base a regole assegnate e il campo della poesia è il più facile da formalizzare». In questo spirito egli ha organizzato un esperimento, proponendo a molti soggetti un sonetto di Shakespeare e uno scritto dal computer; il risultato è stato sorprendente: non sapendo chi fossero gli autori, la maggioranza degli interpellati ha preferito il secondo!
Ci si può chiedere se un romanzo «artificiale» sia davvero un romanzo, ma allo stesso modo ci si può chiedere se una narrazione tradizionale sia davvero originale: in fondo la letteratura si basa sulla letteratura. Oggi molta narrativa è scritta secondo una formula piuttosto precisa, che viene via via aggiustata seguendo il successo di pubblico (il successo di critica è forse altra cosa): seguendo queste indicazioni e traducendole in un programma, il computer potrebbe scrivere opere narrative più o meno indistinguibili da quelle umane.
Soluzione del test: «Alla Verità» è stato scritto dal computer, «A Felicity» invece da Luke Wright.

«Avvenire» del 30 dicembre 2013

E Caproni avvertì il mistero divino

Inediti

di Marco Roncalli

«Qualcuno ha detto che io appartengo alla teologia negati­va, quella della morte di Dio: morte nella co­scienza dell’uomo, intendiamo­ci. C’è addirittura chi mi defini­sce ateo. Cosa falsa. Prima di tutto io non sopporto nessuna definizione.Le definizioni limi­tano. Non sono ateo, non sono credente, sono io. Poi 'ateo' mi dà fastidio. È una parola otto­centesca che mi fa venire in mente certi livornesi col sigaro toscano in bocca, la cravatta al­la Lavalliére, i li­beri pensatori. Tutte cose pittore­sche che mi dan­no fastidio. Io pongo solo un li­mite alla ragione.
Dico che la ragio­ne umana compie miracoli, ma è de­stinata a imbat­tersi in un muro o arrivare a un ulti­mo borgo oltre il quale non ha ac­cesso. L’uomo di fede fa presto: scavalca il muro, supera l’ultimo borgo, e beato lui. Ma il povero ra­zionalista rimane interdetto: non dice però non c’è Dio, non c’è nulla. Anzi c’è un perso­naggio mio, l’'an­timetafisican­te', che dice: 'Un’idea mi frulla, / scema come una rosa. / Dopo di noi non c’è nulla. /Nemmeno il nul­la, / che già sarebbe qualcosa'. E un altro personaggio, di ri­mando: 'E allora, sai che ti dico io? / Che proprio dove non c’è nulla / - nemmeno il dove - c’è Dio': Come mi si può definire a­teo in questo senso?».
Così Gior­gio Caproni dialogando con Sil­vio Riolfo Marengo il 15 aprile 1986 a uno dei 'Martedì lettera­ri' di Sanremo, presentando an­cora in bozze alcune poesie del Conte di Kevenhüller. E all’inter­vistatore che lo pungolava in­terrogandolo sulla presenza del Male dentro questa tormentata ricerca di Dio, il poeta risponde­va: «Io non sono certo un teolo­go, ma in effetti mi pongo da sempre questo problema. I nazisti portavano il nome di Dio inciso nella cintura. 'Got mit uns', Auschwitz ... Dio è il mi­stero di tutti i misteri, non si sa nulla di lui. È inafferrabile, ci vi­vifica e ci uccide. Eppure ricerco la sua presenza da anni...». Il te­sto integrale dell’ inedito dialo­go sanremese - tutto da leggere insieme a certe liriche del Muro della terra del ’75: «Dio di vo­lontà, / Dio onnipotente, cerca / (sforzati), a furia d’insistere / ? almeno ? d’esistere»,oppure: «Sta forse nel non essere / l’im­mensità di Dio?» - , appare ora sulla rivista 'Resine', insieme ad altre interviste, saggi, lettere e poesie inedite. Insomma: pa­gine ritrovate di un autore che confidava di aver posto al cen­tro del suo cammino poetico (i­niziato nel 1936 pubblicando Come un’allegoria) - più che il tema della città o del viaggio, dell’esilio o della madre - quello della 'ricerca': pur glossando «di che cosa non lo so nemme­no io». Nel nuovo numero di 'Resine', più in particolare, no­te critiche e ragioni sentimenta­li s’intrecciano lungo le diverse sezioni costellate di testi. Ora a lumeggiare l’iniziazione poetica di Caproni nella Genova all’alba degli Anni ’30 (quella di 'Espe­ro' e di 'Circoli' con la sua pre­coce acquisizione di un codice linguistico autonomo), ora scandagliando i contatti con l’ambiente roma­no, ora rendendo conto del lavoro poetico (Il franco cacciatore del 1981, Tutte le poesie del 1983...) per­sino nella mania­cale attenzione al­la struttura forma­le, spazi vuoti e scostamenti compresi («cellule piene di senso in sé», le aveva definite Gramigna). Controcan­to umanissimo di questi testi il leit motiv dell’amicizia dichiara­ta (con Libero Bigiaretti, Franco Ciarlantini, Angelo Barile, Arri­go Bugiani, Mario Luzi, Davide Puccini, Sbarbaro, Pasolini, lo stesso Riolfo), legato ad una poesia nel corso del tempo sem­pre più essenziale, aspra, ironi­ca. «Solo, nella foresteria, / sta­zioni di posta per il cambio dei cavalli / che resta di me, nella mia notte? / Giunto dove la stra­da batte a un muro / come una martellata sulla rosa / della mia bocca più dura e più viva / della morte». «Non era il vento, ho / lo schianto che mi frantuma / la voce - che martella / la rosa di fuoco e di cenere / della mia bocca, vecchia / già di un mil­lennio? », così due liriche non datate .E ancora: «Il nome avvi­cina alla morte? / No. Il nome è la morte», così un’altra del 1985. Con i versi del «musicista man­cato » come si autodefiniva Ca­proni, anche pagine di prosa.
Come quelle recuperate dalla ri­vista introvabile 'Il fiore', inser­to culturale del mensile munici­pale torinese, che hanno al cen­tro Roma. La città dove il nostro, fresco delle sue prime plaquette poi raccolte in Finzioni e fresco di nozze con la moglie Rina, giunse l’1 novembre 1938 per prendere servizio come maestro elementare in Trastevere re­standovi sino alla Pasqua ’39 quando fu ri­chiamato alle armi, alternan­do da lì, sino al­la fine della guerra, pause romane, impe­gni militari, la guerra partigia­na, fino al 1945 ... Ma an­che la Roma do­ve, più tardi, ac­colse Pasolini: «venne per la prima volta a casa nostra all’i­nizio degli anni Cinquanta. Fu Gatto a indiriz­zarlo da mio pa­dre, che però già lo conosce­va avendo re­censito molto favorevolmente alcune sue poe­sie », ricorda il figlio di Caproni Attilio Mauro.
Ne vien fuori una capitale - ­commenta Domenico Astengo - ­«in controluce, intima, quasi provinciale, lontana dai luoghi deputati - mura ed archi - per cui i giovani scrittori,come Ca­proni, non vogliono spendere troppo amore». Roma dunque luogo dell’esilio, definita quasi con rancore «enfasi e orina» e «regno delle tenebre», contrap­posta a Genova, dov’è perfino «gentile morire». Nei fatti grazie ad essa Caproni poté sostenere la sua famiglia, farsi apprezzare e lasciare traccia di sé. Anche se i versi del poeta, quasi interro­gandoci sul senso del viaggio della vita, ammoniscono:«Tutti i luoghi che ho visto, / che ho vi­sitato, / ora so - ne son certo: / non ci sono mai stato».

«Avvenire» del 23 agosto 2013

Percy Bysshe Shelley, Lift Not The Painted Veil Which Those Who Live

di Percy Bysshe Shelley

Non sollevare quel velo dipinto, che quelli che vivono
chiamano vita: per quanto forme irreali vi siano
rappresentate, e tutto quello che vorremmo credere
vi sia limitato a colori capricciosamente,
dietro stanno in agguato Paura e Speranza,
destini gemelli, che tessono l'ombre in eterno
sopra l'abisso cieco e desolato. Un tempo
conobbi un uomo che aveva provato
a sollevarlo: cercava
con il suo cuore tenero e sperduto
cose da amare, ma ahimè non ne trovò,
nè trovò nulla di ciò che il mondo tiene
cui poter dare la propria approvazione.
Passò in mezzo alla folla distratta, splendore
in mezzo all'ombre, una macchia di luce
su questa lugubre scena, uno spirito in lotta.
Per giungere a cogliere il Vero,
ma come accadde anche al Predicatore non potè trovarlo.

Lift not the painted veil which those who live
Call Life: though unreal shapes be pictured there,
And it but mimic all we would believe
With colours idly spread,— behind, lurk Fear
And Hope, twin Destinies; who ever weave
Their shadows, o’er the chasm, sightless and drear.
I knew one who had lifted it — he sought,
For his lost heart was tender, things to love,
But found them not, alas! nor was there aught
The world contains, the which he could approve.
Through the unheeding many he did move,
A splendour among shadows, a bright blot
Upon this gloomy scene, a Spirit that strove
For truth, and like the Preacher found it not.


Il titolo è stato ripreso da un bel film del 2007

Postato il 21 agosto 2013

Cesare Cavalleri: Neoavanguardia, terremoto vano

Gruppo 63 / 3

di Alessandro Zaccuri

Quando si parla di Gruppo 63 e din­torni, Cesare Ca­valleri non ha esi­tazioni: «Per me il poeta più importante di quella stagione rimane Antonio Porta – dice –. L’avevo conosciuto prima di sa­pere della sua attività let­teraria: il suo vero nome, com’è noto, era Leo Pao­lazzi e apparteneva a una famiglia della buona bor­ghesia imprenditoriale. Condizione comune ad altri autori della Neoa­vanguardia, questa di provenire da un contesto facoltoso. Se non altro, così veniva liquidato il mito del poeta derelitto. Nei primi anni Sessanta, dunque, ero andato a trovare questo Leo Pao­lazzi con l’intento di ven­dergli un po’ di libri delle Edizioni Ares. Poco più tardi sono venuti i Novis­simi e quel piccolo libro di Porta dal formato qua­drato, Aprire, pubblicato da Scheiwiller nel ’64. Bellissimo, una vera sco­perta ». Da allora è passa­to più di mezzo secolo. Dell’Ares, e della rivista “Studi Cattolici”, Cavalle­ri è diventato direttore, ma non ha mai smesso di leggere e scandagliare i testi della Neoavanguar­dia. Predilezione curiosa, in un cattolico severo co­me lui. «Ma questo non c’entra nulla – puntualiz­za con il solito gusto del paradosso –. Del resto, il ruolo dei cattolici nella letteratura del Novecento è stato talmente margi­nale ... ».
Insomma, nel ’63 non c’era scelta: quelli del Gruppo andavano letti per forza?
«Andavano lette, come sempre, le singole opere. Ancora oggi per me il va­lore della Neoavanguar­dia sta nelle personalità che si sono formate al suo interno. Non era una realtà omogenea, come non lo erano state le a­vanguardie storiche o le riviste d’inizio secolo. Possiamo parlare, sem­mai, di tratti di strada che gli scrittori percorro­no insieme, per afferma­re ciascuno la sua indivi­dualità ».
E questa strada comune in che direzione andava?
«Verso lo svecchiamento del modo di fare poesia. In questo il ruolo della Neovanguardia è stato fondamentale, non di­versamente da come era accaduto con il Futuri­smo, con Ungaretti, con l’Ermetismo. I Novissimi e i loro compagni di stra­da si impegnavano per­ché la letteratura aderis­se alla nuova civiltà delle macchine e lo facevano adoperando gli strumen­ti dello strutturalismo. È stata la forza del Gruppo 63, ma anche il suo limi­te. L’insistenza sul carat­tere formale, statistico e combinatorio dell’opera ha finito per esaurirsi in se stesso. Concentrarsi e­sclusivamente sulle co­stanti che agiscono nella struttura del testo è un po’ come fermarsi al fat­to che in ogni composi­zione musicale so­no presenti le stesse sette note. Questo è evidente, quello che conta è l’abilità con cui autori diversi ci danno musiche di­verse, poesie e ro­manzi diversi».
Una rivincita della tradizione, dun­que?
«La mia impressio­ne è che, nella loro volontà di imporre pole­micamente il nuovo, gli scrittori della Neoavan­guardia abbiano scelto spesso i bersagli sbaglia­ti. Penso ai giudizi inge­nerosi su Bassani e Cas­sola, ma anche alle accu­se rivolte a Pasolini, che tra l’altro in quegli stessi anni stava dimostrando tutta la sua grandezza di poeta».
Come mai questa in­comprensione?
«La Neoavanguardia par­tiva da un atteggiamen­to, di per sé salutare, di negazione rispetto al passato. Saper dire “no” è importante, anche in let­teratura. Ma non si può dire sempre e soltanto “no”. Ci sono momenti in cui la critica deve essere distruttiva, a patto che sulle macerie causate dalla critica arrivi qual­cun altro in grado di co­struire. A mancare è stata proprio questa seconda fase».
La fase delle opere?
«Bisogna avere il corag­gio di ammettere che, purtroppo, ne rimango­no poche. Tutta la prima parte della produzione di Porta, appunto, e non poche prove di Balestri­ni. Ma Giuliani e Sangui­neti restano più critici che poeti. Coltissimi e a volte divertentissimi, in­capaci però di lasciare traccia. In altri casi, poi, la statura individuale era già talmente robusta da prescindere dall’apparte­nenza al gruppo. Un poe­ta come Pagliarani, un prosatore come Arbasi­no, un intellettuale come Eco hanno più dato alla Neoavanguardia rispetto a quanto abbiano ricevu­to. La vera funzione fu, semmai, verso l’esterno».
In che senso?
«Un libro straordinario come Per il battesimo dei nostri frammenti di Ma­rio Luzi sarebbe impen­sabile senza lo choc dei Novissimi. E lo stesso va­le per l’ultimo Montale. Dal tramonto dell’Erme­tismo in avanti, la poesia italiana è fortemente in­fluenzata dalla Neoavan­guardia, con la quale tut­ti gli autori si sono dovuti confrontare, spesso im­parando molto. Nella prospettiva di questa scossa, peraltro più che positiva, credo che non si possa non parlare di un “prima” e di un “dopo” il Gruppo 63».
Un’esperienza simile sarebbe riproponibile oggi?
«Erano anni di grande fervore, non soltanto in letteratura, ma anche nelle arti visive, secondo quella tendenza alla glo­balità che i movimenti d’avanguardia hanno sempre espresso a parti­re dal Futurismo. E c’era l’aspetto della militanza politica, che in genere non giova alla letteratu­ra. Più che altro, c’era u­na rete di relazioni per­sonali che oggi è sostitu­ta dalla virtualità di In­ternet: ci si illude di es­sere in contatto con un gran numero di persone e proprio questo impe­disce di costituirsi in gruppo».

«Avvenire» del 17 agosto 2013

Szymborska e il comunismo: conti fatti con il passato

Poesia e storia

di Giovanna Tomassucci

Nelle ultime settimane sulla stampa italiana sembra essersi inaspettatamente aperto un nuovo "caso Szymborska". Non si tratta di uno strascico delle riflessioni sullo straordinario record di vendita registrato dalla poetessa polacca in Italia (anche grazie alla lettura dei suoi testi da parte di Roberto Saviano a "Che tempo che fa" dopo la sua morte, nel febbraio scorso), ma di un discorso sul trasformismo degli intellettuali. Prendendo spunto da note apparse recentemente su "Panorama" e "Il Giornale", Pierluigi Battista sul "Corriere della sera" l’ha chiamata in causa centrando su di lei un ampio articolo, dal titolo molto simile a quello di un suo libro del 2007: Cancellare le proprie tracce. In versi. La poetessa polacca sarebbe rea di aver nascosto le proprie poesie dedicate a Lenin e alla morte di Stalin.
Per motivare le accuse si citano due grandi scrittori dell’est che hanno riflettuto sulla complicità degli intellettuali con lo stalinismo: il ceco Milan Kundera e il poeta polacco Czeslaw Milosz, autore della Mente prigioniera, scritta nel ’51 e pubblicata in Italia da Adelphi. Si dimentica però che anche lo stesso Kundera ha scritto poesie staliniste e che il pamphlet di Milosz, composto in piena guerra fredda, non è privo di componenti autobiografiche e ritrae letterati ai vertici della Nomenklatura intellettuale stalinista: gli amici di un tempo che lo consideravano ormai un traditore. Non è il caso quindi estendere i suoi giudizi ai molti giovani intellettuali sostenitori dello stalinismo - la generazione della Szymborska, nata nel ’23 - che occupavano ruoli di scarso conto. Bisogna invece considerare che, dopo l’apocalisse della guerra, con la sua duplice occupazione tedesca e sovietica, dopo le due tragiche insurrezioni e il tradimento di Yalta, per molti di loro il mito di uno stato socialmente equo e dell’Urss-baluardo antifascista appariva l’unico antidoto alla disperazione e al nichilismo. Ne era cosciente lo stesso Milosz, che ha sempre distinto i singoli casi (e cause) e che ha fatto conoscere Szymborska dall’esilio americano, senza mai scrivere su di lei una sola parola di biasimo.
È inoltre ampiamente noto che la poetessa non ha occultato né la passata appartenenza al partito (fino al 1966) né tanto meno "sepolto" (come si è scritto) le raccolte poetiche del periodo stalinista, tuttora conservate in molte biblioteche polacche. «Appartenevo alla generazione che credeva. Io credevo. Quando ho smesso di credere ho smesso di scrivere quelle poesie», aveva dichiarato nel ’91. Esse sono citate dalle sue biografie (tra cui quella di Joanna Szczesna e Anna Bikont Cianfrusaglie di memorie. Amici e Sogni, che varrebbe la pena di tradurre!), dalle introduzioni del suo traduttore Pietro Marchesani, dal Web, in primis Wikipedia. Fin dal conferimento del Nobel, proprio a causa di quel suo passato, Szymborska è stata attaccata da molti in Polonia: quindi non ha senso parlare di rivelazioni che provocano "imbarazzo". L’Europa non è più divisa in due e non si può far finta di ignorare ciò che è già accaduto nei Paesi dell’ex blocco sovietico, tirando fuori dal cappello vecchie informazioni e contrabbandandole per nuove.
L’articolo di Battista afferma inoltre che per conoscere l’opera di uno scrittore è necessario averne presente l’intera produzione, compresa quella che potrebbe essere oggetto di censura e biasimo. Alla ricerca di simmetrie, si accosta Szymborska a Günter Grass, che per anni ha occultato la propria partecipazione giovanile a un reparto di Ss. Non pare quindi cogliere alcuna differenza tra una scelta politica (tenuta celata, nel caso di Grass) e la stesura di un testo letterario. I versi su Stalin e Lenin della poetessa sono ancora oggi consultabili anche in vari siti web e lei non si è mai sognata di censurarli, ha scelto solo - come era suo diritto - di non ripubblicarli… Essi sono anche oggettivamente retorici e brutti: secondo i suoi accusatori italiani avrebbe dovuto inserirli comunque nelle edizioni antologiche delle sue poesie?
Evidentemente chi mette Szymborska sul banco degli imputati non è particolarmente amante della poesia, perché parlando di una scrittrice schiva, che non amava pronunciarsi in dichiarazioni pubbliche, non ha creduto necessario sfogliare i suoi libri e ascoltare la sua stessa voce. Sarebbe bastato aprire una qualsiasi delle sue raccolte e leggere Riabilitazione, una poesia di oltre cinquant’anni fa (dal volume Appello allo Yeti, 1957, cito dall’edizione Adelphi, 2009 p. 63), che è una sofferta autocritica del suo coinvolgimento politico e morale sotto lo stalinismo, in particolare della sua partecipazione, insieme a decine di altri intellettuali, a una campagna di stampa contro alcuni sacerdoti polacchi, accusati di spionaggio in un processo farsa nel 1953: «È tempo di prendersi la testa fra le mani / e dirle: - Povero Yorick, dov’è la tua ignoranza, / la tua cieca fiducia, l’innocenza, il tuo "s’aggiusterà", l’equilibrio di spirito tra la verità verificata e quella no? / Li credevo indegni dei nomi / Poiché l’erbaccia irride i loro tumuli ignoti / E i corvi fanno il verso, e il nevischio schernisce / e invece, Yorick, erano falsi testimoni. / L’eternità dei morti dura / Finché con la memoria viene pagata. / Valuta instabile. Non passa ora / Che qualcuno non l’abbia perduta / Oggi in materia sono più colta / Essa può essere concessa e poi tolta / (…)».

«Avvenire» del 21 luglio 2012

La metrica del corpo: donne che scrivono in versi

di Giovanna Rosadini

Le donne e la poesia: oggi più che mai le donne sono protagoniste della scena letteraria, dopo esser state per secoli una presenza marginale all’interno di una tradizione prevalentemente maschile. Anche in questo campo, le donne hanno conquistato il loro spazio e si sono affermate, arricchendo con il loro contributo (soprattutto la loro esperienza in materia di corpo e sentimenti) un terreno storicamente caratterizzato da modalità espressive e da scelte tematiche a loro estranee… I lettori, è risaputo, sono prevalentemente donne, e le donne che scrivono, soprattutto le poetesse, come tutte le donne impegnate su più fronti e in più ruoli, si leggono vicendevolmente nei festival poetici, si citano l’una con l’altra nelle interviste e nei lavori critici, consapevoli, al di là delle differenze che pure esistono fra di loro, di un comune vissuto e di una comune sensibilità…
Ma esiste una specificità femminile in poesia?
In questi giorni è arrivata in libreria un’opera che può aiutarci a capirlo, il sesto volume della serie dei Nuovi poeti italiani Einaudi, dedicato interamente alle donne che scrivono versi. Si tratta di una novità, rispetto alle precedenti uscite che, nel proporre nomi di autori non ancora compiutamente affermati all’attenzione dei lettori di poesia, non facevano distinzione di genere.
La scelta di dedicare questa antologia alle poetesse (o poete, come qualcuno preferisce), in ogni caso alla poesia delle donne, nasce dalla consapevolezza di una tradizione tanto ricca e articolata quanto ancora ampiamente sommersa; la realtà della poesia femminile rimane, a tutt’oggi, una realtà poco visibile, a fronte della sua vivacità e diffusione.
Da tempo si parlava di questo, in casa editrice, all’Einaudi dove ho lavorato per anni come editor della Collana Bianca (dal colore della copertina, disegnata cinquant’anni fa da Bruno Munari e mai modificata, nella sua essenzialità e pulizia formale).
Con Mauro Bersani, il responsabile della Collezione di Poesia, abbiamo negli anni ‘90 aggiunto nuovi nomi di autrici oltre alle presenze femminili “storiche” della collana, come Alda Merini, Patrizia Cavalli, Gabriella Leto e Patrizia Valduga; alcune fra loro, per esempio Elisa Biagini e Mariangela Gualtieri, sono ormai figure affermate e protagoniste della realtà letteraria italiana (Biagini con la sua attività di traduzione e divulgazione, soprattutto della poesia americana, e in qualità di organizzatrice di eventi culturali come Firenzepoesia, e Gualtieri per l’intensa attività drammaturgica, in sodalizio col Teatro Valdoca).
Ciò nonostante, molti risultavano i nomi che la collana non riusciva ad accogliere, poetesse note a un pubblico specializzato, quello che segue festival e riviste, kermesse teatrali o letture… Autrici apprezzate dalla critica e presenti da protagoniste nei premi letterari, ma ancora poco, o nulla, nelle collane di poesia degli editori maggiori, e dunque non capillarmente distribuite in libreria… E, anche in ragione di ciò, non ancora prese in considerazione dalle antologie tendenzialmente canonizzanti uscite negli ultimi anni.
Pertanto sono stata lieta della proposta dell’editore, promossa e caldeggiata da quel vulcano d’iniziative che è l’amica Mariangela Gualtieri, di curare questo volume, cosa che mi ha permesso, da autrice quale oggi (dopo le vicende biografiche che racconto in Unità di risveglio), sono diventata, di ritrovare il mio lavoro d’un tempo, con immutata passione.
Dunque, è possibile parlare di una specificità femminile in poesia? La mia esperienza, di lettrice di lungo corso e per molti anni professionale, ma anche di autrice, e oggi di curatrice di questa ricognizione poetica, mi porta a ritenere di sì.
Nonostante la storica marginalità della presenza femminile all’interno del canone letterario italiano (e non solo), le autrici di poesia non sono mancate, nel secolo appena trascorso; precedute da personalità come Ada Negri e Amalia Guglielminetti, attive sulla scena culturale italiana fra Otto e Novecento, sono da ricordare Antonia Pozzi, Margherita Guidacci e Fernanda Romagnoli, oltre a Cristina Campo e Giovanna Bemporad, voce oggi purtroppo appartata e dolente, per quanto recentemente omaggiata dall’editore Sossella con una riedizione degli Esercizi vecchi e nuovi.
Proprio la precarietà della posizione femminile nella società letteraria (e non solo) ha reso però le scrittrici più libere rispetto a un canone fortemente condizionante per la creatività maschile; le autrici di poesia, nello specifico, testimoniano una fiducia nello strumento linguistico forse un po’ appannata per gli autori, più imbrigliati in un sistema di codici e regole che faticano a trasgredire, o, per contrasto, contestano violentemente…
Ciascuna in modo diverso, con una propria cifra stilistica, le poetesse incluse nel volume usano il linguaggio in maniera originale e non facilmente classificabile; per ognuna è un potente strumento di indagine e conoscenza, secondo l’insegnamento di Amelia Rosselli, indimenticata “maestra di tutte”, che affermava: “Scrivere è chiedersi come è fatto il mondo: quando sai come è fatto forse non hai più bisogno di scrivere”.
Un ulteriore elemento comune, per le autrici di poesia, è il legame fra scrittura e vita: c’è una sensibilità che si richiama ai dati dell’esperienza, e dunque spesso è una poesia che parla di affetti ed è ricca di riferimenti concreti, è una poesia che parla di corpo e natura, che ha bisogno, di corpo e natura, diventa, corpo e natura…
Quella femminile è una scrittura che ha, sempre, una temperatura maggiore rispetto a quella maschile… anche in virtù del grado di empaticità di cui è portatrice.
Infine, c’è sempre un tu nella poesia di queste autrici: l’io lirico, che pure esiste, non è mai centrale, ma si apre sempre a un dialogo, si allarga fino a diventare un “noi”… Come ha affermato recentemente una di loro: “La scrittura è una forma autistica di isolamento che però fa sentire in comunicazione con una parte profonda di tutti… Si potrebbe definire la condizione di chi scrive una solitudine corale”.

«Corriere della sera» del 9 luglio 2012

Novalis la zona buia della poesia

s. i. a.

Il romanticismo è stato un movimento spirituale, filosofico, poetico. Ma non è stato solo questo, bensì la scoperta di una costante dell’animo umano, un archetipo. Non si esaurisce nei suoi grandi poeti, non soffre delle precoci manifestazioni enfatiche generanti equivoci (romanticismo come sinonimo di sentimentalismo, svenevolezza, individualismo), ma si rivela una dimensione dell’essere. Dopo i romantici e grazie ai romantici noi scopriamo che erano romantici Omero, Dante e Shakespeare, vale a dire i tre più grandi di sempre, i tre che, con encomiabile ottusità e coerenza, gli illuministi misero al bando come primitivi, ingenui, rozzi e fanciulleschi. Romantico è una categoria dell’anima: indica avventura, racconto, ebbrezza lirica, estasi, vertigine: tutto concentrato nella poesia, nella parola che non si ritrova più puro mezzo di comunicazione, ma realtà conoscente e svelante. Romantica è la caverna di Platone, come la sua visione delle sirene che cantano quasi al pari delle muse: filosofia espressa in forma di mito, di fiaba. Romantica è l’opera di Giovanbattista Vico; l’avventura dei paleoantropologi che scendono nelle caverne per cercare, accanto alle ossa dei primi uomini e ai cavalli e bisonti dipinti, il senso ultimo e primo dell’esperienza umana nel mondo. Romantica è la competizione tra Stati Uniti e Unione Sovietica che cercano, negli anni Sessanta, di giungere per primi sulla luna, realizzando il sogno di Ariosto e di Leopardi. I grandi autori del romanticismo svelano una categoria antropologica che esisteva, fervida quanto non riconosciuta, dagli albori dell’umanità. Novalis, oltre che uno dei massimi poeti di sempre, è il pensatore mistico tedesco che più radicalmente fonda e realizza il romanticismo. E i suoi Inni alla notte - Canti spirituali (di cui esce il 18 aprile per Feltrinelli una versione con testo a fronte a cura di Susanna Mati, un lavoro serio e meritevole), costituiscono un prodigio della realtà romantica. «Mi ripiego verso la sacra notte, impronunciabile, colma di misteri (…) voglio precipitare in gocce di rugiada, mischiandomi con la cenere». Siamo all’inizio dell’opera, che si prefigura come un viaggio verso la notte, i misteri del buio, la culla del mondo, il regno in cui il sogno prende forma piena e la natura umana si libera. «Deve il mattino sempre ritornare? (…) Fu misurato alla luce il suo tempo; ma la signoria notturna è senza tempo e senza spazio. Eterna è la durata del sonno». La notte, come l’ombra del bosco, come il mare e il suo abisso: la zona buia ma traboccante di rivelazioni, il mistero che contiene i segreti incomprensibili, pur se smaglianti (e forse proprio perché smaglianti), alla luce del giorno. Non ci troviamo di fronte a un’impresa irrazionale ed evasiva: il viaggio di Novalis pone la poesia al centro del mondo, ma in onore al mondo. Che senza la poesia non sarebbe comprensibile e rappresentabile. Non una fuga dalla realtà, ma la ricerca della sua quintessenza e della sua continuazione. Senza poesia la realtà, nella sua misteriosa e travolgente creaturalità divina, non si perpetua, ma anzi impallidisce e si estingue. Lungi dall’essere un’alternativa a una realtà considerata effimera (il modello di Petrarca, che fa scuola per secoli), lontanissima dal ridursi a una ludica o sentimentale rappresentazione del mondo (l’archetipo fanciullesco di tutti i poeti mancati), la poesia è il cuore della realtà, e nello stesso tempo la chiave per aprirne il cuore. Immaginazione, estasi e magia sono tre delle parole chiave di Novalis: come per l’altro grande poeta romantico (il più grande di tutti), l’inglese S.T. Coleridge, l’autore della Ballata del vecchio marinaio, l’immaginazione è causa e condizione di conoscenza reale, non astratta, ma svelante e viva. La creazione poetica assoluta è una fiaba: contiene il fuoco lirico, la storia e la visione teoretica, illuminante, «l’annullamento del principio di non contraddizione». Mario Luzi tradurrà perfettamente questa realtà scrivendo «conoscenza per ardore». Per Novalis, con una lucidità perentoria, lampante, felicemente «posseduta» quanto inconfutabile con argomentazioni logiche, il poeta deve esasperare la propria opera di conoscenza e creazione. Creare e fare coincidono e significano conoscere, il poeta deve essere cosciente della natura magica congenita al suo compito: «Il vero pensatore appare come un fare, ed è davvero tale», «il vero poeta è onnisciente, è un microcosmo», «il mago è poeta». Come Coleridge, Novalis, in un grande calderone (Goethe, Foscolo, Byron, Shelley, Keats, Holderlin) di poeti ispirati da una sorta di religioso fuoco dell’anima mundi, un’energia vulcanica e panteista, trova invece il culmine della poesia e del romanticismo nella figura e nella realtà di Cristo. Cristianesimo e poesia convergono. L’immaginazione santifica il presente incorporando il passato. La morte e la resurrezione, come la compresenza di uomo e Dio, sono il mito supremo della poesia.

«Avvenire» del 16 aprile 2012

Tonino Guerra poeta bambino

Addii

di Bianca Garavelli

Sarà Santarcangelo a tributare l’ultimo saluto a Tonino Guerra. Nella città natale il poeta si era ritrasferito di recente da Pennabilli, nella Valmarecchia, dove abitava da decenni. La camera ardente sarà allestita nella sala del Consiglio comunale di Santarcangelo (che ha proclamato lutto cittadino) domani a partire dalle 9. Sabato intorno alle 10 è prevista in piazza Ganganelli, di fronte alle finestre di casa Guerra, l’orazione funebre che dovrebbe tenere il senatore Sergio Zavoli. Poi il feretro raggiungerà Pennabilli, dove alle 15.30 si reciterà una preghiera di saluto. La moglie Lora e il figlio Andrea (musicista e noto compositore di colonne sonore per cinema e tv) stanno ancora definendo lo svolgimento delle commemorazioni funebri. (P.Guid.)

Il destino di un autore polie­drico, anche narratore e sceneggiatore, è stato quello di essere apprezzato soprattutto per la sua poesia, e da un pub­blico molto più vasto di quello che di solito tocca a un poeta in Italia. Tonino Guerra si è spento pochi giorni dopo il suo 92° com­pleanno, festeggiato appena il 16 marzo. La poesia era per Guerra il legame indissolubile con la ter­ra di Romagna e con la propria infanzia a Santarcangelo, pove­ra, forse troppo negli affetti fa­miliari, eppure sempre nel cuo­re radice profonda, sostegno, fonte d’ispirazione mai inaridi­ta. È da qui che nasce la scelta di scrivere in dialetto, una varian­te del romagnolo particolar­mente 'stretta', arcaica, ma che nelle sue mani si è rivelata dut­tile, adattabile alle forme più va­riegate: dal frammento in versi brevi al poemetto narrativo dal­la metrica più articolata.
Il lin­guaggio dell’infanzia diventa la sofisticata lingua della poesia, acquistando assoluta dignità let­teraria. Con un fondamento nar­rativo originario che rimane una costante: lo stesso Guerra, in u­na breve autobiografia compar­sa in un volume del 1985 (Toni­no Guerra, Maggioli), racconta di aver iniziato a scrivere versi dialettali durante la prigionia in Germania, dove era stato inter­nato nel campo di Troisdorf dal 1943 al 1945. Qui erano tornati con forza i ricordi di un passato ancora molto vivo, perché il gio­vane Guerra non aveva mai la­sciato la sua casa prima di allo­ra, e inoltre era con altri prigio­nieri romagnoli che come lui sentivano il bisogno di ritrovare la loro identità per sopravvive­re.
Uno dei primi ricordi è il motivo per cui era stato catturato dai nazisti: era tornato nella casa di Santarcan­gelo per portare da mangiare al gatto di famiglia, rimasto là da solo mentre i Guerra erano fug­giti. La sintonia con l’atmosfera letteraria del neorealismo è qua­si una coincidenza inevitabile: il primo libro esce nel 1946, pro­prio quando comincia ad affer­marsi la nuova narrativa del se­condo dopoguerra, con la pre­fazione prestigiosa di Carlo Bo e con un titolo, I scarabòcc («Gli scarabocchi») che ne rivela la na­tura frammentaria, di schizzo improvvisato che con tratti bre­vi racconta storie drammatiche. Tra le molte «Italie dimenticate» del tempo conquista così un po­sto di rilievo la sua Romagna fat­ta di «povera gente» che fre­quenta modeste osterie e amo­reggia negli androni delle gran­di case coloniche, di paesaggi semplici, in cui basta però un po’ di pioggia perché tutto luccichi e risplenda come un miracolo. Il libro ottiene i giudizi lusinghie­ri di Pasolini e Contini, che in­durrà studiosi del valore di Tul­lio De Mauro e Claudio Marabi­ni a occuparsi della poesia suc­cessiva di Guerra. Che continua a scrivere e pubblicare da edito­ri importanti, ma in prevalenza narrativa; poi dal 1953 si trasfe­risce a Roma, dove rimane a lun­go, vivendo una fortunatissima carriera di sce­neggiatore cinematografico.
Ma senza mai abbandonare la poesia, come u­na via parallela, un filo lumino­so che collega alle origini. Un po’ come per il Pascoli che pas­sa da Myricae ai Canti di Castel­vecchio, uno dei libri successivi di Guerra, I bu («I buoi», 1972), consolida questa scrittura insieme realistica e af­fettiva, a tratti malinconica e o­nirica, riunendo le raccolte se­guite alla prima: La sciupteda («La schioppettata», 1950) e Lu­nario (1954). Si riafferma il ri­tratto dell’amata Romagna, un mondo di povertà dignitosa, che di rado assume vagamente i trat­ti di un esercito contadino in marcia contro un nemico iniquo (come in Sa vinzèm néun, «Se vinciamo noi»). Ma campeggia­no le ragioni dell’affetto, come nello splendido omaggio alla madre Penelope, quasi analfa­beta e capace di privarsi di tutto per il figlio, nella poesia I sacri­feizi («I sacrifici»). La raccolta Il miele del 1981 segna il passag­gio a una scrittura più distesa, fatta di versi e testi più ampi, che continua nei numerosi libri suc­cessivi, quasi tutti pubblicati da Maggioli di Rimini, nei quali do­mina la dimensione narrativa, che così viene del tutto assorbi­ta nella poesia, mentre la pro­duzione in prosa tende a cessa­re. Intanto, il cinema sembra al­lontanarsi da Guerra, che a fine anni Ottanta torna in Romagna con la seconda moglie, la russa Eleonora Kreindlina, Lora, che gli è rimasta accanto fino alla fi­ne, dapprima a Pennabilli e ne­gli ultimi tempi a Santarcange­lo. Scegliendo di nuovo la linea arcaica delle origini amate, del­l’infanzia ritrovata.

«Avvenire» del 22 marzo 2012

La poesia, cronaca della vita, scienza (esatta) del presente

Cronache dell'io

di Claudio Magris

I versi non sono evasione, ma un tuffo nella realtà

La poesia, scrive Flaubert, è una scienza esatta, come la geometria. Pubblicare una collana di poesia, per un grande giornale, non significa mettere una rosa su un tavolaccio dove si riversano i sanguinosi, fangosi, eccitati, angosciosi eventi del mondo, dalla cronaca nera alla recessione economica, dalle stragi che sempre avvengono in qualche parte del mondo alle turpitudini e alle virtù di casa nostra. Un giornale, specie un quotidiano, è un romanzo; spesso un romanzaccio della realtà - politica, economica, sociale, morale.
Ogni giorno ci dà una fotografia - una radiografia, una risonanza magnetica - della nostra esistenza; una lastra ora più ora meno fedele e veritiera, messa a fuoco o sfuocata, in certi casi pure un fotomontaggio abusivo del reale. La poesia non è un'evasione né tantomeno una sublimazione spiritualeggiante della realtà; è anzi spesso uno dei suoi ritratti più precisi, spietati, autentici. Non è meno realista delle cronache politiche, dei reportages su una guerra o su un'epidemia, delle relazioni sui bilanci e sui deficit. La letteratura - e, nel suo ambito, la poesia in modo particolare - non dà informazioni sui fatti, sulla crisi economica, sulle leggi che regolano i matrimoni, le pensioni o l'assistenza sociale, ma dice come gli uomini vivano tutto questo; dice come i grandi numeri della disoccupazione, del disagio sociale o delle ideologie in crescita o in declino si calino nell'esistenza degli individui, diventino la loro quotidianità, la loro carne e il loro sangue.
La poesia dice la verità della realtà più vera, più corposa e concreta: la vita di ogni singolo individuo. Dice come egli ama, soffre, desidera, protesta, spera, incontra o fugge gli altri individui. Se vogliamo capire cosa è stata veramente la storia d'Italia dell'ultimo secolo, non basta sapere cosa hanno fatto Mussolini, De Gasperi o Agnelli; d'Annunzio o Pasolini - per citare a caso due esempi rilevanti - ci fanno toccare con mano cos'è stata questa storia, con le sue trasformazioni e suoi subbugli, nella vita concretissima dei sensi, dei sogni, delle speranze, delle disillusioni degli uomini. «Il grande poeta - dice Eliot - nello scrivere se stesso scrive il suo tempo» - ossia il nostro tempo, se è un contemporaneo, o un'altra stagione della storia, se ha vissuto, scritto e patito in passato. Per conoscere il nostro tempo - per conoscerci, per sapere come abbiamo vissuto o non vissuto, come la Storia si sia intrecciata ai nostri amori, alle nostre pulsioni, ai nostri bisogni intimi e fondamentali - occorre rivolgersi ai poeti.
Questi ultimi non sono necessariamente migliori degli altri; spesso sono egocentrici, invidiosi, meschini; le rivalità che si creano intorno a un premio letterario sono spesso più ignobili e miserevoli di quelle per la conquista di un potere economico o politico. I poeti - ha detto uno fra i più grandi di essi, Milosz - hanno spesso un cuore freddo; se scrivono una poesia per la morte di un bambino, rischiano di appassionarsi più per la bellezza dei loro versi che per la morte del bambino pianta in quei versi. Ma, anche grazie a questa selvaggia e irresponsabile soggettività, i poeti fanno i conti più di ogni altro con la nostra pelle, con il fuoco e la follia latenti nella realtà quotidiana apparentemente normale; rubano e diffondono la fiamma di tante verità umane insostenibili e perciò spesso soffocate dalle istituzioni della vita organizzata. La poesia dice il fondo della vita - come, secondo Saba, lo dicono gli animali - e assume su di sé, nella realtà concreta delle reazioni epidermiche e delle brucianti nostalgie, le contraddizioni della propria epoca.
Pubblicando una collana di poesia, un grande giornale non offre un delicato dessert o digestivo che compensi il cibo troppo robustoso e forte dell'informazione politica o economica, ma assolve al suo compito primo, che è appunto quello dell'informazione. Un'informazione che sarebbe carente se trascurasse quella realtà di sogni, pulsioni, sfide, smarrimenti che sono di tutti e che la poesia esprime per tutti. La vita di un poeta è quella di tutti, diceva Gérard de Nerval; è doveroso offrirla a quei tutti - almeno potenziali - che sono i lettori. Anche i giornali hanno bisogno, per svolgere con precisione e dunque con onestà il loro lavoro, della poesia: nessuno come il poeta, dice Rilke, odia l'approssimativo.

«Corriere della Sera» del 27 dicembre 2011