Come rivalutare il petrarchismo

Cambi di paradigma. Una comunità di studiosi, intorno a progetti precisi, ha scardinato le viete consuetudini critiche sul tema. E, per una volta, non sembra solo una cosa accademica

di Stefano Jossa

Il petrarchismo è stato a lungo considerato, e lo è ancora in gran parte dei manuali di scuola e di università, il fenomeno più negativo della storia della letteratura italiana. «La posterità ha dimenticato i petrarchisti», scriveva Francesco De Sanctis, che in loro vedeva solo un fenomeno imitativo caratterizzato dal culto della bella forma, senza vitalità e vigore. Arturo Graf andava oltre, accusando il petrarchismo di essere «la malattia cronica della letteratura italiana», dovuta all’incapacità creativa, all’ingegno mediocre e alla cortigiania frivola della maggioranza dei letterati italiani.
Eppure i petrarchisti hanno segnato un percorso di storia culturale e poetica che non si può ridurre all’idolatria di Petrarca, come volevano i loro critici romantici: contrapponendo l’omologazione dei poeti classicisti, di cui i petrarchisti sono l’esempio supremo, all’emergere dell’individualità nella poesia moderna, questi critici tracciavano un confine tra un male, l’imitazione passiva e acritica, e un bene, l’invenzione geniale e appassionata.
È probabilmente arrivato il momento di capovolgere il paradigma, se molti studi recenti si sono rivolti a valorizzare l’aspetto comunitario della poesia petrarchista: non cambiano le coordinate storiografiche (i molti anonimi di contro ai pochi che si distinguono), ma cambia il sistema dei valori (poesia che crea legami rispetto alla poesia che isola eccellenze). Su questa linea si è mosso il gruppo di lavoro “Petrarchan Worlds”, coordinato da Bernhard Huss della Freie Universität di Berlino, all’interno del più largo progetto “Temporal Communities. Doing Literature in a global perspective”, che c’invita ora a rileggere il petrarchismo all’insegna dei conflitti fra sistemi culturali anziché secondo vecchie categorie ormai superate.
È uno dei pochi casi, va detto, in cui un progetto accademico non serve a creare isole di fittizia eccellenza, come accade regolarmente col sistema delle grants, che per lo più non generano cultura diffusa e restano esperienze separate, ma prova davvero a entrare in sintonia con il contenuto, realizzando una comunità di studiosi intorno all’oggetto comunitario di cui si occupano. Nonostante il rischio sempre presente di creare microesperti di minuzie, l’esplorazione a tutto campo (in Italia, Francia, Spagna, Olanda e Germania, a cui andranno aggiunti il Portogallo, la Gran Bretagna, i paesi scandinavi e la Russia) porta all’indispensabile presa di coscienza che le scelte letterarie rispondono a principi ideologici: concentrarsi su un modello unico consentiva di creare una grammatica poetica comune, che garantiva il dialogo e lo scambio, anziché chiudersi nello spazio egocentrato dell’esperienza individuale.
Il primato della forma sulla vita consentiva l’allargamento dell’orizzonte comunicativo, la possibilità di una partecipazione più diffusa e la costruzione di un codice di riferimento per la società letteraria. Altro che narcisisticamente ripiegato su sé stesso, come ancora a volte vuole la critica: Petrarca, dice Huss nell’introduzione, si è rivelato talmente aperto e complesso da generare fenomeni transnazionali e transtemporali come l’umanesimo e il Rinascimento, fino a diventare il padre di una lunga durata della poesia europea perché ha fornito, per generazioni, gli strumenti di un’elaborazione collettiva che ha attraversato le lingue, i generi, i mezzi e le arti. Fu il sistema-Petrarca, infatti, dal Canzoniere ai Trionfi alle opere storiche, morali e spirituali in latino, ad affermarsi, anziché il solo poeta lirico.
La questione, insomma, non è solo poetica, ma morale: dentro Petrarca c’è un’etica, fatta di consapevolezza storica, ricerca identitaria, collocazione sociale e competenza espressiva, che ne fa il vero modello, come diceva Amedeo Quondam, del gentiluomo europeo.
L’etica è a sua volta un’economia, perché non c’è dubbio che la società petrarchesca, con meno individualità di spicco e più senso della partecipazione, costituisce un’alternativa potente a quel modello culturale, romantico e capitalista, che spinge verso la creazione di eccellenze individuali in modo da generare rendite di posizione, inseguimenti e competizione: è così che l’aristocratico Pietro Bembo, fondatore, tanto in poesia quanto in grammatica, del petrarchismo, si sposta sempre di più, dal nostro punto di vista, sul versante di una democrazia partecipativa di cui oggi sentiamo drammaticamente la mancanza.
Community-building è un po’ un mantra dei progetti accademici del nostro tempo, come se l’accademia riuscisse a darsi senso solo attraverso una funzione riflessiva rispetto alla politica; ma quando la parola d’ordine si traduce in un’indagine sui meccanismi effettivi di condivisione e coinvolgimento la ricostruzione storica può uscire dalle aule e diventare ipotesi per un agire futuro.

Bernhard Huss (Ed.), Petrarchism: Competing Models for Early Modern Community Building (1400-1700), Universitätsverlag Winter Heidelberg, pagg. 172, €33

««Il Sole 24 ore – supplemento La domenica» del 31 agosto 2025

Da Seneca a Petrarca, l'ozio è necessario (se si vuole agire bene)

di Alfonso Berardinelli

Quando incombe il caldo estivo, la pressione sanguigna si abbassa e le forze diminuiscono, è naturale che si pensi all'ozio, come riposo, piacere e anche dovere. Niente di meglio perciò, che dedicarsi un poco al De otio di Seneca, senza dimenticare che Petrarca, tredici secoli dopo, progettò di scrivere un De otio religioso: i suoi modelli di filosofia morale erano Cicerone e Seneca, a cui doveva essere aggiunto sant'Agostino, in mancanza del quale un umanesimo cristiano moderno non sarebbe stato realizzabile. Il De otio di Seneca viene riproposto dalla «Piccola biblioteca della felicità» (edizioni La Vita Felice), a cura di Stefano Costa e con testo latino a fronte. In tutto cinquanta paginette di preziosa e tascabile sapienza antica, utile se non altro a capire che per alcuni millenni, nella storia delle culture umane, la vita contemplativa occupò un posto centrale nella riflessione etica. Per gli occidentali moderni, da un paio di secoli, si tratta di agire e agire bene. Per le culture tradizionali non era neppure concepibile l'azione giusta e buona se non era compiuta in uno stato d'animo buono e giusto. L'ozio contemplativo era il solo modo per raggiungere una tale condizione, che non solo è necessaria per agire a fin di bene, ma è di per sé attiva anche se apparentemente inerte.
L'inattiva lotta quotidiana contro i fantasmi e i demoni mentali richiede virtù eroiche. Gli opposti non si escludono: «Una cosa non esiste senza l'altra – dice Seneca –: né uno riflette senza attività, né l'altro agisce senza riflessione». I filosofi stoici Zenone, Cleante e Crisippo non hanno guidato eserciti, né assunto cariche pubbliche, né proposto leggi: sono vissuti in modo da proporre regole di vita valide «non per un singolo Stato, ma per tutto il genere umano». Hanno «fatto molto, sebbene non facessero nulla nell'attività pubblica».
Del resto (sono queste le conclusioni di Seneca) il filosofo è difficile che trovi uno Stato adatto a lui. Atene condannò Socrate per empietà e più tardi costrinse Aristotele a fuggire perché accusato di essere stato maestro di Alessandro Magno. «Se non si trova quello Stato che noi ci prefiguriamo, la vita ritirata comincia a essere necessaria a tutti». Avendo a che fare con il suo allievo Nerone, Seneca sapeva di che parlava.

«Avvenire» del 10 luglio 2015

Francesco Petrarca: testo e analisi del sonetto «Era ‘l giorno ch’al sol si scoloraro» (RVF 3)

Su questo sonetto puoi anche vedere la mia videolezione dedicata

Analisi tratta dal volume Rosa fresca aulentissima, Loescher 2010, volume 1, pp. 534-535)

di C. Bologna - P. Rocchi

Il 6 aprile del 1327 Petrarca incontra per la prima volta Laura e se ne innamora. L’innamoramento avviene in chiesa (a Santa Chiara, ad Avignone), secondo un tòpos diffuso nella letteratura amorosa, e Petrarca lo fa coincidere con il Venerdì Santo, giorno liturgico della passione e morte di Cristo. Così facendo il poeta attribuisce all’evento soggettivo (l’innamoramento) un significato emblematico: di lì ha inizio l’errore che ottenebrerà l’animo di Francesco e gli causerà sofferenze e conflitti infiniti.
La composizione del sonetto si colloca con molta probabilità dopo il 1348, anno della morte di Laura.

SCHEMA METRICO: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.

Era ‘l giorno ch’al sol si scoloraro
per la pietà del suo Fattore i rai,
quando i’ fui preso, e non me ne guardai,
che i be’ vostr’occhi, Donna, mi legaro.
Tempo non mi parea da far riparo
contr’a’ colpi d’Amor; però n’andai
secur, senza sospetto: onde i mei guai
nel comune dolor s’incominciaro.
Trovommi Amor del tutto disarmato,
ed aperta la via per gli occhi al core,
che di lacrime son fatti uscio e varco.
Però, al mio parer, non li fu onore
ferir me di saetta in quello stato,
ed a voi armata non mostrar pur l’arco.

PARAFRASI: Era il giorno in cui impallidendo si oscurarono i raggi del sole a causa della sofferenza patita dal suo Creatore, quando io fui catturato [da Amore], e non mi preoccupai di difendermi, poiché i vostri begli occhi, o donna, mi avvinsero.
Non mi sembrava un momento in cui fosse necessario un riparo contro i colpi d’Amore: perciò me ne andavo sicuro e senza sospetto; e da lì le mie tribolazioni incominciarono, in coincidenza con il dolore comune all’intera cristianità.
Amore mi trovò del tutto disarmato, e [trovò] aperta la via che conduce dagli occhi al cuore, [quegli occhi] che sono diventati [da quel momento] porta e via d’uscita per le lacrime.
Perciò, secondo il mio parere, non fu motivo d’onore [per Amore] ferirmi con una freccia mentre mi trovavo in quella condizione [ero indifeso], [mentre] a voi [donna], che eravate armata, non mostrò neanche l’arco [in segno di minaccia].

1-2. Era ... rai: i due versi iniziali alludono al Venerdì Santo, il giorno della passione e morte di Gesti. Nel Vangelo di Luca si legge: «Erat autem fere hora sexta et tenebrae factae sunt in universa terra usque in nonam horam et obscuratus est sol» ("Era circa l’ora sesta quando calarono le tenebre su tutta la terra fino all’ora nona e il sole si oscurò", Luca 23, 44-45). Ricordiamo inoltre che Cristo nella simbologia cristiana viene spesso associato al sole nascente. Pietà: sofferenza, dolore. Fattore: Creatore.
5-6. Tempo ... d’Amor: la particolare natura della giornata era tale da non indurre il poeta a premunirsi contro gli assalti d’Amore. Viene introdotta qui l’immagine tradizionale di Amore arciere ripresa nella terzina finale.
Secur, senza sospetto: l’espressione ricorda Dante, Inferno, V, 129, in cui Francesca, nel rievocare il momento in cui s’innamorò di Paolo, dice: "soli eravamo e sanza alcun sospetto». Entrambe le situazioni, per quanto diverso sia il contesto, sono accomunate dall’elemento della sorpresa. Guai: tribolazioni. In Dante il termine figura come parola-rima, sempre in Inferno, V, 48, riferito alla schiera dei lussuriosi. La parola deriva dall’interiezione "guai" nel senso di "lamento", sentita come plurale di "guaio". Commune dolor: è il dolore collettivo dovuto alla morte del Signore. Il parallelismo con i «miei guai» del verso precedente tende a presentare le due reazioni in antitesi l’una rispetto all’altra.
9-11. Trovòmmi ... varco: la fenomenologia amorosa della tradizione prevede, dai provenzali in poi, che l’immagine della donna arrivi al cuore passando attraverso gli occhi.
12-14. Non li fa ... stato: Amore è sleale, scorretto, perché colpisce un avversario che non è armato (in quello stato); l’immagine risale al poeta latino Ovidio: "nec tibi laus armis victus inermis ero» («né sarà per te motivo di lode se sarò stato vinto con le armi mentre ero indifeso»), Amores I 2, 22.

Guida alla lettura
Il sonetto 3 nel "sistema" del Canzoniere: Laura entra in scena
Il sonetto 3 rievoca il primo incontro di Francesco e Laura. Il poeta ambienta l’evento nel giorno del Venerdì Santo, in cui si celebrano la passione e la morte di Gesù Cristo. Sulla scena del libro entra finalmente Laura, assente sia nel sonetto proemiale sia nel successivo (RVF 2: Per fare una leggiadra sua vendetta). A differenza di quanto avviene nella tradizione lirica stilnovistica (con la sola eccezione della Vita nova di Dante), l’incontro con la donna è filtrato attraverso la memoria dell’io che, a distanza di tempo, lo rivive attribuendogli un ruolo determinante per la sua storia personale. La "data sacra" del 6 aprile 1327 cala nel tempo la vicenda del poeta e la trasforma in profondità: dopo quell’evento nulla potrà essere più come prima, tutto dovrà essere riletto e interpretato alla luce di quanto avvenuto quel giorno.

La costruzione tematica: Amor sacro e Amor profano
La ricostruzione dell’innamoramento intreccia in modo complesso la dimensione dell’Amore sacro con quella dell’Amore profano. Si tratta di una scelta consapevole da parte di Petrarca, il quale finge che il 6 aprile 1327 coincida con il Venerdì Santo, che quell’anno cadeva in realtà il 10. La forzatura cronologica ha un chiaro valore simbolico, come del resto tutte le date di anniversario di cui è costellato il Canzoniere. L’innesto della vicenda soggettiva su quella liturgica avviene secondo un fitto gioco di corrispondenze:
- nel momento in cui gli "occhi" (rai) del sole si oscurano sulla terra, si accendono i begli occhi di Laura; la corrispondenza genera un’opposizione, in quanto, mentre Cristo, sole dell’umanità, si spegne gettando la terra nelle tenebre, Laura-sole si manifesta al poeta nella sua luce improvvisa;
- al «commune dolor» del popolo dei fedeli corrisponde per analogia il dolore privato del poeta, di cui sono sintomi i guai e le lacrime;
- alla passione del Cristo, che secondo il racconto evangelico fu «preso e legato» prima di essere portato di fronte ai suoi giudici, è assimilata per analogia quella di Francesco, ugualmente «preso e legato» dagli occhi di Laura (vv. 3-4);
- alle ferite del costato di Gesù, definite nel racconto evangelico «ianua et ostium» ("porta e varco") di sangue ed acqua, sembra corrispondere per analogia l’immagine degli occhi del poeta, «uscio et varco, (v. 11) di lacrime generate dalle pene amorose.
Tuttavia, mentre la passione del Cristo porterà alla salvezza dell’umanità, i guai e le lacrime dell’amante saranno il segno della sua perdizione.
Nel sovrapporre la vicenda profana a quella sacra, Petrarca intende suggerire al lettore il valore "esemplare” della sua esperienza: quando Amore lo ha catturato, Francesco ha rovesciato la gerarchia dei valori cristiani, sostituendo al sole-Cristo, generatore di salvezza, il sole-Laura, causa di sofferenza e di confusione morale.


LABORATORIO SUL TESTO
Comprensione
1) Ricostruisci sinteticamente le situazioni rappresentate nelle quartine e nelle terzine. Analisi e interpretazione
2) Nel sonetto la dimensione temporale è rappresentata da almeno tre tempi verbali. Quali? Che differenze cogli nel loro uso?
3) È possibile, secondo te, istituire un collegamento tra la prima quartina e la seconda terzina? Motiva la tua risposta.
4) È possibile, secondo te, istituire un collegamento tra il verso 9 nella prima terzina e il verso 14 della seconda? Individua il tipo di collegamento e spiegalo.

Proposte di scrittura
5) Ricerca nell’antologia i testi della tradizione stilnovistica e dantesca in cui viene rappresentata la situazione dell’incontro con la donna e il processo dell’innamoramento. Immagina di doverli riunire in un dossier su questo argomento; prepara una scheda, in cui illustrerai i testi scelti e metterai in evidenza le analogie e le differenze che li caratterizzano.
6) Ti proponiamo un esercizio di scrittura creativa: immagina di raccontare in prosa o in versi (perché non in forma di sonetto?) l’incontro tra Francesco e Laura dal punto di vista di quest’ultima. La proposta non è poi così strana, se pensi che una poetessa italiana del Settecento, Pellegra Bongiovanni, scrisse un canzoniere "dalla parte di Laura": Risposta a nome di Madonna Laura alle Rimedi Messer Francesco in vita della medesima (1762).


Testo e analisi del sonetto « Era ‘l giorno ch’al sol si scoloraro » (RVF 3)
(tratto da M. Santagata – L. Carotti – A. Casadei – M. Tavoni, Il filo rosso, Laterza 2006, volume 1. 1, pp. 518-519)

Lettura guidata
Sonetto di schema: ABBA, ABBA; CDE, DCE. Le rime, con la sola eccezione di D, condividono la tonica in a.

Il contenuto
Il poeta ricorda di essere stato preso da Amore (irretito dai begli occhi della donna) il giorno in cui si commemora la morte di Cristo. Per questo non aveva pensato a difendersi, tanto il pericolo dell’innamoramento gli sembrava lontano in una così triste circostanza. Amore lo ha quindi ferito inerme, a tradimento, mentre ha risparmiato la donna armata di virtù e pronta a resistere ai suoi colpi.

Una data simbolica
La storia d’amore ha inizio nel giorno del «commune dolor». Conosciamo la data, il 6 aprile 1327 (Canzoniere, 211: «Mille trecento ventisette, a punto, / su l’ora prima, il dl sesto d’aprile, / nel labirinto entrai, né veggio ond’esca»), e il luogo, la chiesa di S. Chiara ad Avignone. L’indicazione liturgica ha sollevato discussioni lunghissime, poiché il Venerdì Santo del 1327 era caduto il 10 e non il 6 aprile, ma a noi interessa che il poeta abbia indicato per l’innamoramento una data ricca di tragiche premonizioni: Laura, infatti, morirà il 6 aprile 1348. Nel Canzoniere Petrarca rivolge grande attenzione alle date e agli anniversari e attribuisce significati simbolici agli avvenimenti della propria vita mettendoli in relazione con i grandi eventi della religione cristiana.

L’innamoramento
La coincidenza fra innamoramento e morte di Cristo fa della nascita dell’amore l’inizio di una lunga fase di tenebra morale. Nel giorno del lutto e della penitenza per i cristiani il poeta è stato colto indifeso perché non pensava che altri sentimenti potessero entrare nel suo cuore. Il dio Amore sembra quindi approfittare di un mondo sconvolto, privato della presenza di Cristo, per scagliare le sue frecce e affermare il suo potere sugli individui. Nel giorno oscurato perché il sole ha perso la sua luce, risplendono gli occhi di Laura. L’inizio del sonetto rievoca l’evento fatale e ineluttabile (il passato remoto lo fissa per sempre nel tempo «quando i’ fui preso»): il poeta si rivolge alla donna richiamandola quasi alla responsabilità di quanto è accaduto di averlo fatto prigioniero per mezzo dei suoi occhi.
Il sonetto si conclude con un movimento circolare tornando al motivo della cattura.
L’opposizione io/voi («ferir me de saetta... / a voi armata non mostrar pur l’arco») sottolinea ancora una volta la slealtà del combattimento: mentre il poeta è caduto vittima di Amore, lei, ben protetta dalle sue difese, non ha subito alcuna minaccia.

Esercizi
1. Amore colpisce il poeta che si sente sicuro, senza sospetto. Nel V canto dell’Inferno di Dante anche Francesca da Rimini nel raccontare al poeta l’inizio dell’amore tra lei e Paolo dice «soli eravamo e sanza alcun sospetto» (V, 129). Confronta le due situazioni e riporta le tue osservazioni in un testo scritto di circa 200 parole.

Postato il 10 febbraio 2012

Tempo e spazio nel Canzoniere

Approfondimento tratto dal manuale per il liceo La scrittura e l'immaginazione

di Romano Luperini

La meditazione di Petrarca più che sull’eterno si concentra sul tempo, concepito come fuga, come labilità e distruzione di tutte le cose terrene. Il tempo della vita, dell’amore e della gloria è precario e fuggevole. Il poeta avverte il fascino di questi beni, ma è insieme consapevole della loro nullità nella prospettiva dell’eterno: di qui la percezione di una mancanza di senso, che ne ostacola o rende doloroso il godimento. Qui la radice del «viver dolce amaro» testimoniato dal Canzoniere. I Trionfi inscrivono in uno schema tipicamente medievale il percorso di successione e continuo superamento dei termini antitetici dell’amore, della morte, della gloria, del tempo e dell’eterno. Lo schema del Canzoniere è diverso, non è ascensionale, ma progressivo, in quanto ha per oggetto la durata della vita umana e dell’amore nel tempo. La preghiera finale alla Vergine è un’invocazione, una direzione di ricerca più che una conquista sicura.
Non solo, ma la scoperta del Canzoniere è l’introduzione nella lirica del tempo interiore. La memoria dà prospettiva, movimento, storia agli eventi psichici e in primo luogo all’esperienza fondamentale dell’amore. Questa dimensione è sconosciuta alla poesia stilnovistica, dove tutto è statico o comunque fissato in un presente atemporale. Nella poesia di Petrarca il filtro della memoria permette un continuo confronto tra passato e presente, che esalta la storia dell’individuo più che l’esemplarità dell’evento. Anche Beatrice muore nella Vita nuova e Dante cambia, ma nella prospettiva di ascesa al divino la donna si trasforma in allegoria religiosa. Il tempo di Dante è il tempo dell’anima, dell’eternità.
In Petrarca lo sforzo di ascesa al divino non riesce a inglobare "esperienza d’amore giovanile, esclusivamente legata al tempo e allo spazio terreni: essa dovrà essere ripudiata. Il ricordo opera, infatti, come un argine contro la labilità del tempo esteriore, rafforzando l’attaccamento al bene perduto. Il sogno, che subentra alla memoria dopo la morte di Laura, più che le ascese di Francesco verso il cielo, registra le discese della donna sulla Terra a confortare il poeta.
Anche lo spazio subisce un analogo processo di interiorizzazione. Il riferimento alla natura è già presente nella lirica cortese. L’esordio primaverile è un tòpos della poesia trobadorica e ha la funzione di manifestare, per analogia o contrasto, lo stato d’animo del poeta. La poesia stilnovista sviluppa il ricorso al mondo della natura, sfruttando la scienza dei bestiari, dei lapidari, dell’astrologia, per costruire similitudini tese a sottolineare la naturalità delle leggi di amore. La bellezza della donna viene pure esaltata attraverso l’elencazione delle bellezze naturali. In certe canzoni di Dante la natura ispira ampi quadri che stabiliscono, attraverso la figura della similitudine, una comparazione tra il paesaggio esterno e il sentimento del poeta. La natura può offrire termini di confronto, ma il dualismo del rapporto io-natura resta indiscusso (cfr. Dante, «Io son venuto al punto della rota»). Anche in Petrarca troviamo liriche strutturate in modo simile, per esempio la canzone L «Ne la stagion che i ciel rapido inchina». Qui il quadro idillico-pastorale all’inizio di ogni strofa si oppone allo stato doloroso del poeta, ma questo secondo elemento tende a crescere e a imporsi, invadendo e riducendolo spazio del paesaggio. Anche nel sonetto CCCX, «Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena», la classica contrapposizione tra la rinascita primaverile e il «deserto» del proprio animo è ripresa con un sentimento acuto del contrasto tra l’intimo desiderio di amore, che trova espansione nel paesaggio circostante, e la sua frustrazione,
Il paesaggio nel Canzoniere è sempre compenetrato della presenza umana: c’è una corrispondenza immediata, addirittura contiguità e trasmigrazione di vita tra le parti del corpo di Laura e gli elementi della natura. Le belle membra sono immerse nelle acque, il tronco fa al fianco colonna, i fiori cadono nel grembo e sulle trecce bionde fino ad arrivare alla sostituzione affettiva: «Da indi in qua mi piace/ questi herba sì, ch’altrove non è pace» (cfr. «Chiare, fresche et dolci acque»). Il paesaggio è anche funzione del desiderio del poeta di rivedere la donna amata: ed ecco la disseminazione del volto di Laura negli elementi della natura, dove l’immaginazione del poeta li proietta come miraggi (cfr. «Di pensiero in pensieri di monte in monte»).
Il paesaggio nel Canzoniere diventa espressione dello stato d’animo del poeta. È testimone, scena di avvenimenti interiori, perciò indeterminato e scandita da un ritmo che riproduce il percorso interiore dei pensieri e degli affetti che agitano il poeta. Un’esemplare conferma di questa identificazione tra l’io e la natura è offerta dal sonetto «Solo et pensoso i più deserti campi», in cui tutte le tappe del monologo del poeta si traducono in gesti del corpo, nel camminare, alla ricerca di una natura solitaria che offra scampo e protezione all’interno affanno. Ma invano, perché anche la natura non può essere d’aiuto: nella natura egli incontra se stesso e l’amore a cui vuole sfuggire. «Condizione psicologica, atteggiamento corporeo, paesaggio sono in completo accordo fra di loro, ed è difficile a dirsi che cosa si imprima più profondamente nella memoria, se il passo misurato o lo stanco conforto, perché ambedue sono una cosa sola ed esprimono quella compenetrazione di anima e oggetto che è un privilegio della lirica» (H. Friedrich, Epoche della lirica italiana, Mursia, Milano 1974, I, p. 216).

Postato il 5 febbraio 2012

L’amore impossibile del Canzoniere

Approfondimento tratto dal manuale per il liceo La scrittura e l’immaginazione

di Romano Luperini

Il Canzoniere si apre con una visione retrospettiva, a conversione avvenuta, dell’intera vicenda d’amore, posta sotto il duplice segno del peccato, il «mio primo giovenile errore», e del tormento interiore.
L’amore per Laura è un amore impossibile. Laura è sposata e virtuosa e rifiuta il corteggiamento di Francesco. Questi sono i motivi espliciti, ma su questo ostacolo oggettivo si proietta l’ombra di un’impossibilità interna ai poeta stesso, più complessa e insondabile. Conflitto tra desiderio e morale, tra passione e ragione, tra tensione verso I’autorealizzazione e impotenza a raggiungerla. Non a caso già i contemporanei di Petrarca misero in discussione l’esistenza storica di Laura, oppure si inventò la leggenda per cui, prospettatasi a Petrarca la possibilità di sposare Laura, egli non avrebbe acconsentito perché «el fructo che prendea de amore a scrivere dappoi che la cosa amata conseguito avesse tutto se perderìa» (cfr. L. Baldacci, Il petrarchismo italiano nel Cinquecento, Ricciardi, Milano-Napoli 1957).
L’esperienza d’amore è subito caratterizzata come esperienza infelice, oscillazione dolorosa dei «sospiri», delle «vane speranze e ‘l van dolore».
Non è questa una condizione nuova. Si ricordi la visione drammatica di Cavalcanti. Nuovo è l’accento di forte personalizzazione che viene data all’interiorità dell’io. Cavalcanti tende alla spersonalizzazione, all’oggettivazione teatrale del conflitto della propria anima in entità allegoriche e astratte e quindi a un messaggio universalmente valido. La donna, in Petrarca, è ancora occasione per parlare d’altro, mezzo di conoscenza di sé e del mondo. Il mito di Laura permette ora l’esplorazione di un tormento esistenziale individualizzato che va aldilà delle pene d’amore, ma dell’amore inventa e assume il linguaggio.
Anche Petrarca si rifà ai modi tipici della tradizione cortese e stilnovistica nella rappresentazione della donna, nella descrizione degli effetti della sua presenza, vissuta come esperienza esaltante: «I’ benedico il loco e ‘l tempo et l’ora / che sì alto miraron gli occhi miei» (cfr. anche «Quando fra l’altre donne adora adora»), «Non era l’andar suo cosa mortale, / ma d’angelica forma» (cfr. anche «Erano i capei d’ora a l’aura sparsi»). Ma Laura non perde mai il carattere di donna terrena, il cui fascino fisico turba i sensi e suscita il desiderio del poeta. L’immagine della donna-angelo torna a essere, come era nella poesia trobadorica, semplice metafora della bellezza della donna, priva di ogni riferimento religioso.
La condizione prevalente del Canzoniere non è l’incontro, l’apparizione, ma la lontananza, l’assenza di Laura. L’inaccessibilità della donna non è tuttavia simbolo del carattere trascendente dell’amore. Essa è invece fonte di angoscia, sensazione dì vuoto che minaccia l’integrità del soggetto: «Come possan queste membra / dallo spirito lor viver lontane?» (cfr. XV, «Io mi rivolgo indietro a ciascun passo»). Altrove è la scorza, il corpo separato dallo spirito, che «coverto d’amorose piume / torna volando al suo dolce soggiorno» (cfr. CLXXX, «Po, ben puoi tu portartene la scorza»). A sottrarre Laura al poeta non è solo la virtù, ma sono anche i «micidiali specchi» che, con intuizione del tutto moderna, alludono ai narcisismo di Laura, chiusa e negata allo scambio d’amore perché interamente appagata dalla propria bellezza (cfr. «L’oro et le perle e i fior’ vermigli e i bianchi»). La bellezza non ha più solo un significato univoco e positivo: la donna è portatrice di una realtà complessa, ambigua e inquietante.
La mancanza di Laura e l’impossibilità da parte del poeta ad entrare in relazione con la donna amata caratterizzano la condizione centrale del Canzoniere. Di qui la spinta a trasformare l’amata in un fantasma interiore che assume un valore simbolico e può essere piegato a molteplici significati. Laura è donna-angelo, è desiderio di corrispondenza amorosa, è amore per la gloria e la poesia - al mito di Dafne e alla metamorfosi in lauro si accenna spesso - , è nostalgia per la patria (l’aura), per il locus amoenus e la felicità paradisiaca, è desiderio di natura (cfr. gli esordi primaverili). Laura è soprattutto occasione all’espressione di un malessere interiore che assume l’aspetto della romantica malattia d’amore.
Lo scontro tra desiderio e sua irrealizzabilità crea un ingorgo emotivo, che apre la via all’esperienza della solitudine, dell’incomunicabilità e della malinconia. Alla base c’è un «inexpletum quiddam», un desiderio che non riesce a trovare un oggetto di appagamento, che getta l’anima nell’inquietudine e nell’inerzia. Petrarca analizza questo stato, con straordinaria lucidità, in un celebre passo del Secretum: «delle altre passioni soffro tanto frequenti quanto brevi e momentanei gli assalti; questo male invece mi prende talvolta così tenacemente, da tormentarmi nelle sue strette giorno e notte; e allora le mia giornata non ha più per me luce né vita, ma è come notte d’inferno e acerbissime morte. E tanto di lagrime e di dolori mi pasco con non so quale atra voluttà, che a malincuore (e questo si può ben dire il supremo colmo delle miserie!) me ne stacco». Questa condizione esistenziale era nota al Medioevo ed era chiamata accidia, di cui veniva data una spiegazione religiosa nello scarso amore verso Dio. Ma l’autoanalisi di Petrarca sfugge allo schema medievale dall’accidia e presenta, soprattutto nel Canzoniere, suggestioni nuove, riconducibili, come è stato fatto, alla spiegazione freudiana della moderna malinconia. Freud lega la "malinconia" al "lutto", alla perdita dell’oggetto amato, per cui l’«ombra dell’oggetto perduto ricade sull’io» (cfr. Stefano Agosti, Gli occhi e le chiome, Feltrinelli, Milano 1993). Ne può essere un esempio la canzone «Di pensier in pensier, di monte in monte», dove l’assenza dell’amata, dell’oggetto del desiderio, non trova sostituzione e compenso in nessun altro oggetto: «I’ l’ho più volte (or chi fia che mi ‘I creda?) / ne l’acqua chiara et sopra l’erba verde / veduto viva, et nel tronchon d’un faggio /e ‘n bianca nube, sì fatta che Leda / avria ben detto che sua figlia perde, / come stella che ‘1 sol copre col raggio; […] Poi quando il vero sgombra / quel dolce errori pur lì medesmo assido / me freddo, pietra morta in pietra viva, […]».
L’amore dunque non è più solo salvezza, ma è anche minaccia e sofferenza che forse nemmeno la morte può sciogliere (cfr. L, «Ne la stagion che ‘l ciel rapido inchina»). Esso induce a un’esperienza profondamente contraddittoria dell’io, a un tormentato rapporto con se stessi. Queste sofferta coesistenza di contrari, senza possibilità di soluzione, trova un’espressione esemplare, anche sul piano formale, nel sonetto CXXXIV, «Pace non trovo, et non ò da far guerra».
Il dolore derivante dall’impotenza a stabilire nella realtà un rapporto con la donna amata cerca un risarcimento nella memoria. Attraverso il ricordo, da una parte la visione di Laura diventa più realistica, perché segnata dal trascorrere del tempo e dalle tappe di una concreta vicenda biografica, dall’altra si accentua il processo di interiorizzazione degli effetti di amore. La novità di testi come «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi» e «Chiare, fresche et dolci acque» sta nell’introduzione di una prospettiva spaziale e temporale. Si dissolve l’immagine statica e fuori del tempo della donna-angelo. Laura è rievocata nel tempo, avvertito come invecchiamento biologico che incide sulla sua bellezza, mentre il rilievo tutto soggettivo dato alla passione del poeta si riflette sulla persona stessa della donna: «e ‘l viso di pietosi color farsi, / non so se vero o falso, mi parea». La donna è immersa anche nella natura, che rende più mossa e vitale l’immagine femminile. I «capei d’oro a ‘aura sparsi / che ‘n mille dolci nodi gli avolgea» anticipano l’apoteosi di Laura nel paesaggio fiorito di «Chiare, fresche et dolci acque», nonché le figurazioni quattrocentesche delle donne di Botticelli. La corrispondenza tra la natura, il corpo e la bellezza di Laura e lo stato d’animo del poeta è resa possibile dalla prospettiva unificante del ricordo «dolce nella memoria». Resta tuttavia vigile, ineludibile, il contrasto con la realtà, la percezione del presente come dolorosa assenza: «S’egli è pur mio destino, / e ‘l cielo in ciò s’adopra, / ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda [...]».
Con la morte di Laura l’amore non si estingue, ma subisce una trasfigurazione: imprevedibilmente si accentua la presenza della donna. Sottratta alla verifica della realtà, l’immagine della donna si trasforma in un fantasma mentale, che più docilmente rispecchia i desideri del poeta. Diventa allora centrale l’esperienza del sogno, luogo di recupero di un’armonia con la donna prima negata. L’incontro, il contatto con Laura, impossibili in terra, si compiono in cielo dopo la morte. Solo dopo che è scomparso fisicamente l’oggetto d’amore, il desiderio può avvicinarsi al suo appagamento. Laura è sempre presente nella mente del poeta e risponde pietosa al suo richiamo: «lei [...] veggio, et odo, et intendo ch’anchor viva / di sì lontano a’ sospiri miei risponde» (cfr. «Se lamentar augelli, o verdi fronde»). Essa lo conforta: «Per man mi prese, et disse: - In questa spera / sarai anchor meco, se ‘l desir non erra»; «te solo aspetto, et quel che tanto amasti / e là giuso è rimase, ii mio bel velo» (cfr. CCCII, «Levommi il mio penser in parte ov’era»); lo accarezza partecipe e materna: «I’ piango; et ella il volto / co le sue man’ m’asciuga, et poi sospira / dolcemente, et s’adira / con parole che i sassi romper ponno: / et dopo questo si parte ella, e’l sonno» (cfr. «Quando il soave mio fido conforto»).
Laura perde ora la complessità di una passione vissuta in modo conflittuale, come perenne «dolce amaro», come perdizione di sé, e acquista un significato decisamente positivo. L’esperienza della morte e della caducità dei beni terreni fa capire al poeta come proprio la castità di Laura, il rifiuto opposto alla sua passione terrena, gli abbiano lasciata aperta la via della salvezza. L’intera vicenda è dunque rivisitata in questa luce e recuperata nella prospettiva, non priva di nodi drammatici (cfr. la canzone prima citata), del pentimento e della conversione a Dio. Solo la sacralizzazione della vicenda d’amore permette una riconciliazione con la donna in chiave religiosa. Il rinnegamento della passione e della tematica amorosa nel Canzoniere non approda, come in Boccaccio, al rifiuto misogino della donna. La canzone alla Vergine, se è un’invocazione al perdono che sancisce un giudizio negativo sul proprio passato, è insieme la proposta di un modello di femminilità diversa, materna, amichevole e protettiva, preparata dal lungo processo di trasfigurazione subìto dall’immagine di Laura dopo la sua morte.
Solo dopo la scomparsa di Laura, e sul piano mistico-religioso, è possibile l’abbandono amoroso tra le braccia della madre, la donna che non si può avere sulla terra. Può essere anche questa un’immagine di Laura. Così un poeta moderno, Umberto Saba, spiega la donna inafferrabile, imprendibile, sempre presente e sempre assente, che caratterizza la labirintica ricerca di un esito irraggiungibile che è al centro del Canzoniere.

Postato il 5 febbraio 2012

Il Bel Paese in carne ed ossa

I ragazzi e il giorno dell'unità

di Alessandro D'Avenia

Si avvicinava il 17 e, essendo per la scuola gior­no di vacanza, si stava per consumare una delle dimostrazioni di autoreferenzialità (in ger­go calcistico: autogol) della scuola. Un giorno in cui si è 'pieni' di una storia, si riduceva, me con­nivente, a un giorno di 'vuoto' (vacatio, vacan­za); un giorno di appartenenza a un giorno di in­appartenenza. Solo chi appartiene a qualcuno si appartiene e desidera che qualcuno gli appar­tenga. Questa è l’origine di ogni genuina pietas (la cura verso coloro ai quali apparteniamo): chi non cura la sua appartenenza diventa 'spietato' (sen­za pietà) verso i suoi stessi cari. Chi non appar­tiene a una famiglia, a una città, a una patria non si appartiene e non riesce ad accogliere, perché non sa cosa dare. Può solo prendere e pretende­re e, se non ci riesce, recrimina o fugge.
Ma Edoardo, uno dei miei alunni, mi ha risve­gliato, come accade quando mi adagio su solu­zioni comode: «Prof per i 150 anni dovremmo fa­re una lezione speciale». Farò lezione sul testo di Petrarca «Italia mia, benché il parlar sia indarno». Il poeta – già allora e più di oggi – la scorge vul­nerata nel suo «bel corpo» e chiede a Dio: «che la pietà che Ti condusse in terra / Ti volga al Tuo di­letto almo paese». Petrarca chiede rinnovata pietà e i miei ragazzi negli scritti che ho chiesto loro per l’occasione parlano di «cura». Proprio il dram­ma dell’in-appartenenza spinge dei liceali a par­lare dell’Italia in modo che non mi aspettavo: il coraggio di rimanere anziché fuggire, per pren­dersi «cura» di quel «bel corpo». La «pietà» invo­cata da Petrarca e la «cura» indicata dai ragazzi so­no la stessa cosa. Ancora una volta passato e futuro si stringono e mi costringono a rinascere, anche in mezzo al disfattismo dilagante. Per poter essere 'originali' bi­sogna avere delle origini: solo chi appartiene può appartenersi e scoprirsi. Alcuni dei miei ragazzi sentono il dramma dell’in-appartenenza e inve­ce di starsene a guardare, paralizzati dalla malinconia stanca degli adulti, propongono la terapia: prendersi cura dell’Italia. Non vogliono esserne figli disamorati, ma padri innamorati.
Ne avranno la possibilità solo attraver­so il lavoro, teso a costruire non solo il bene privato, ma soprattuto il bene co­mune: quel lavoro che è servizio e che, da professore, vivo, provando a prendermi cura dei ragazzi, il mio Bel Pae­se in carne e ossa. Mi è così tornato in mente che la letteratura che insegno comincia con il patrono (padre e protettore), di que­sta nostra terra: Francesco. Un vero sognatore, innamorato di Dio, della realtà e degli uomini. Di padre umbro e madre straniera, il santo e poeta in­venta il primo testo che accomuna tut­ti gli italiani: un canto di lode che, at­traverso il sole, le stelle, il vento, l’ac­qua, il fuoco, la terra, gli uomini e per­sino la morte, resi fratelli e sorelle, si leva fino al Padre di tutta la realtà. Lo compone nella sua lingua madre, la lingua che la sua terra gli ha insegna­to, un volgare di marca umbra purifi­cato da eccessivi dialettalismi, capa­ce di raggiungere ogni tipo di pubbli­co. Un pubblico che ancora non si sa­peva popolo, ma che quel canto in versi ritma­ti, impreziosito da moduli retorici letterari e da elementi linguistici latineggianti, strinse tutti al calore dello sguardo di un unico Padre. Così Francesco inventava l’Italia.
A questo giovane intrepido cavaliere e giullare in­namorato, attraverso il suo Cantico, chiederò il 17 il dono della pietà/cura di un Paese che lui ha so­gnato. Solo se, come Francesco, avremo il corag­gio di dimenticarci del nostro orticello e di ri­mettere al centro della nostra esistenza il bene co­mune, questo Paese potrà ritrovare sé stesso: le sue origini e la sua originalità, senza acconten­tarsi di miti di fondazione che suscitano comode e passegge­re emozioni, ma non faticose, quotidiane, esaltanti trasformazioni.

«Avvenire» del 16 marzo 2011

Il petrarchismo nel Novecento

Guido Gozzano
Non stupisce che alle soglie del Novecento Petrarca sia recepito come la voce emblematica della tradizione, come il campione della classicità e come tale, in un periodo di "rivoluzioni poetiche", duramente messo in discussione. A questo modello, fin dai primi decenni del XX secolo, taluni autori delle piú giovani generazioni (i futuristi, per esempio) si oppongono ferocemente: lo considerano un autore paludato e accademico, superato ed estraneo rispetto al gusto della modernità, improponibile ai lettori contemporanei.
L’esempio di Petrarca, in generale, è rifiutato con polemico slancio da tutti gli scrittori del primo Novecento i quali, incerca di un’arte nuova e d'avanguardia, che sia all'altezza della sensibilità e della cultura del mondo moderno, puntano all’eversione e alla rottura nei confronti delle forme classiche. Viceversa altri poeti continuano a guardare al Canzoniere con curiosità, interesse e attenzione.
Su questa linea Guido Gozzano (1883-1916) ripropone il Canzoniere di Petrarca come riferimento fondamentale per l'educazione morale e letteraria di ogni uomo. Nei suoi testi si trovano perciò sia frequenti citazioni da Petrarca, sia allusioni più o meno dirette ai testi del Canzoniere; in tal modo il poeta contemporaneo intende in primo luogo rendere omaggio al suo modello. D'altro canto, però, le citazioni e le allusioni, inserite in un contesto diverso da quello originale, hanno spesso un sapore amaramente ironico: segnalano che la sublime perfezione petrarchesca è ormai irraggiungibile, poiché l'uomo moderno si dibatte in situazioni umili e prosaiche, ben diverse da quelle sperimentate dal poeta classico.
In simile prospettiva si può leggere il testo che segue, il quale riproduce la parte iniziale e quella conclusiva della poesia Un'altra risorta, pubblicata da Gozzano nella raccolta I colloqui del 1911: qui l'autore rievoca un incontro con la donna amata, la poetessa Amalia Guglielminetti, sovrapponendo alla fanciulla l'immagine di Laura celebrata da Petrarca nel sonetto CX del Canzoniere.

Solo, errando così come chi erra
senza meta, un po' triste, a passi stanchi,
udivo un passo frettoloso ai fianchi;
poi l'ombra apparve, e la conobbi in terra...
Tremante a guisa d'uom ch'aspetta guerra,
mi volsi e vidi i suoi capelli: bianchi.
Ma fu l'incontro mesto, e non amaro.
Proseguimmo tra l'oro delle acace
del Valentino, camminando a paro.
Ella parlava, tenera, loquace,
del passato, di sé, della sua pace,
del futuro, di me, del giorno chiaro
(…)
Ed era lei che mi parlava, quella
che risorgeva dal passato eterno
sulle tiepide soglie dell'inverno?...
La quarantina la faceva bella,
diversamente bella: una sorella
buona, dall'occhio tenero materno.
Tacevo, preso dalla grazia immensa
di quel profilo forte che m'adesca;
tra il cupo argento della chioma densa
ella appariva giovenile e fresca
come una deità settecentesca...
«Amico neghittoso, a che mai pensa?»
«Penso al Petrarca che raggiunto fu
per via, da Laura, com'io son la Lei...»
Sorrise, rise discoprendo i bei
denti... «Che Laura in fior di gioventù!...
Irriverente!... Pensi invece ai miei
capelli grigi... Non mi tingo più.»

Con triste sarcasmo, Gozzano paragona se stesso a Petrarca e l'amata Amalia a Laura; ma il confronto non ha una funzione autocelebrativa, poiché mette a nudo il divario fra le due coppie: Petrarca e Laura erano giovani dai raffinati costumi, che vivevano sentimenti nobili in ambienti eleganti e colti; Gozzano e Amalia sono ormai avanti negli anni (hanno i capelli grigi) e vivono il proprio stanco amore incontrandosi nell’anonimo parco di una grande città. In tal maniera, al lettore viene comunicato il sentimento di tristezza che occupa l'animo del poeta, addolorato da simile constatazione: la purezza di sentimenti e l’eccellenza di costumi illustrata da Petrarca non può essere raggiunta dagli amanti del mondo moderno, costretti a vivere in ambienti impoetici e fra umili occupazioni.

Sbarbaro, Cardarelli e Ungaretti a confronto
Tra la prima e la seconda metà del Novecento il modello di Petrarca viene ripreso da numerosi autori con una duplice funzione: da una parte egli è l’emblema di una poesia attentamente costruita ed elaborata sul piano stilistico e formale, la quale ricorre a vocaboli ed espressioni estranei alla lingua dell'uso quotidiano; d'altro canto il Canzoniere funziona come esempio per quanti intendono utilizzare la scrittura poetica per l’approfondimento e la rivelazione del proprio mondo interiore. Eleganza della forma e soggettivismo dei contenuti sono le insegne sotto le quali Petrarca viene celebrato e imitato nel corso del XX secolo. In tale direzione, l'autore trecentesco funziona come antidoto rispetto ad altre correnti della letteratura contemporanea, le quali procedono in senso opposto: sia verso l'adozione di un linguaggio basso e prosastico, senza artifici, sia verso un impiego della poesia non lirico o soggettivo (quale manifestazione del mondo interiore del poeta), ma realistico, narrativo e descrittivo.
La lezione di Petrarca è quella di un maestro ancora attuale e valido, nella misura in cui egli invita gli autori del Novecento alla scrittura sorvegliata e allo scavo psicologico. Lo dimostrano, su scala diversa e con risultati non assimilabili fra loro, le opere di Camillo Sbarbaro (1888-1967), Vincenzo Cardarelli (1887-1959), Giuseppe Ungaretti (1888-1970).

Camillo Sbarbaro nella poesia che segue, tratta dalla raccolta Pianissimo (1914), sviluppa questo tema: l'elogio del sonno come momento di ristoro e di evasione rispetto agli impacci della vita diurna. Il motivo già era stato messo a fuoco da Petrarca nel sonetto CCXXVI, vv. 9 – 11:

Il sonno è veramente, qual uom dice,
parente de la morte, e 'l cor sottragge
a quel dolce penser che 'n vita il tene.

Esso era stato successivamente sviluppato, fra gli altri, da Michelangelo Buonarroti (nei sonetti d'elogio della notte) e da Ugo Foscolo (nel sonetto Alla sera). Dunque l'autore moderno esprime la sua sensibilità contemplativa e introversa (dominata da un desiderio di fuga rispetto alla vita quotidiana: cfr. vv. 11 e 15) trattando un argomento ricorrente nella letteratura antica e moderna, e confrontandosi con quel che, al proposito, già avevano detto gli autori della tradizione:

Sonno, dolce fratello della Morte,
che dalla Vita per un po' ci affranchi
ma ci rilasci tosto in sua balìa
come gatto che gioca col gomitolo;
di te, finchè la mia vita giustifichi
la vita della mia sorella e un segno
che son vissuto anch'io finchè non lasci,
io mi contenterò e del tuo inganno.
Vieni, consolatore degli afflitti.
Abolisci per me lo spazio e il tempo
e nel nulla dissolvi questo io.
Nessun bambino mai così fidente
s'abbandonò sul seno della madre
com'io nelle tue mani m'abbandono.
Quando si dorme non si sa più nulla.

ci affranchi: ci liberi.
di te... inganno: io mi accontenterò di te, o sonno, e della tua illusione (il sonno, infatti, assicura all'uomo una tregua illusoria rispetto agli affanni della vita di ogni giorno), poiché, vivendo, sia offro una ragione di vita a mia sorella sia ho modo di darmi da fare per lasciare un segno memorabile della mia esistenza.
questo io: il mio mondo interiore.
fidente: fiducioso.


Vincenzo Cardarelli e Giuseppe Ungaretti sono due poeti assai dissimili fra loro e tuttavia appartenenti alla medesima generazione (che comprende, con Sbarbaro, gli autori nati nel penultimo decennio dell'Ottocento). Essi guardano a Petrarca come a un importante punto di riferimento, e però ciascuno ricava dal Canzoniere stimoli e suggestioni assolutamente personali.

Vincenzo Cardarelli, da parte sua, accoglie da Petrarca, lo stimolo a procedere in direzione di una scrittura elegante, selettiva e squisita: egli punta a una poesia pura e assoluta, senza contatti con la realtà, e occupata solo dai motivi ricorrenti nel proprio mondo interiore. Fra questi, come nel caso di Petrarca, domina l'ossessiva contemplazione dello scorrere del tempo: il trapassare delle ore, dei mesi e delle stagioni, che segna il progresso della vita umana dalla nascita verso la morte.
Nel testo che segue, dalla raccolta Giorni in piena (1934), Cardarelli osserva l'avvento della stagione autunnale, che dall'estate conduce all'inverno, e scorge in ciò un'analogia con il tramonto della sua giovinezza. Ecco la sua conclusione:

Ora passa e declina,
in quest'autunno che incede
con lentezza indicibile,
il tempo migliore della nostra vita.

Essa ricorda alcuni versi di Petrarca (dalla canzone XXXVII):

Che sai s'a miglior tempo ancho ritorni
et a più lieti giorni,
o se ‘l perduto ben mai si racquista?
[...]
Il tempo passa, et l'ore son sì pronte
a fornire il viaggio,
ch'assai spacio non aggio
pur a pensar com'io corro a la morte.

Il linguaggio scelto da Cardarelli, vicino a quello di Petrarca, colloca la riflessione fuori della storia, così segnalandone il valore eterno:

Autunno. Già lo sentimmo venire
nel vento d'agosto,
nelle piogge di settembre
torrenziali e piangenti,
e un brivido percorse la terra
che ora, nuda e triste,
accoglie un sole smarrito.
Ora passa e declina,
in quest'autunno che incede ( = avanza)
con lentezza indicibile,
il miglior tempo della nostra vita ( = la giovinezza)
e lungamente ci dice addio.


Sul medesimo tema di derivazione petrarchesca (lo scorrere e del empo che consuma ogni cosa umana: opere, sentimenti, pensieri) insiste anche da raccolta Sentimento del tempo, pubblicata da Giuseppe Ungaretti nel 1933. Il libro segna il ritorno di Ungaretti alla poesia classica secondo il modello di Petrarca, dopo la giovanile stagione contrassegnata dalla sperimentazione avanauardistica. La poesia che segue (da Sentimento del tempo) s'intitola Memoria d'Ofelia d'Alba, ed è una sorta di commemorazione di una fanciulla (Ofelia), figlia del poeta Auro d'Alba, morta suicida in giovane età.
Ofelia, come la Laura del Canzoniere, è la donna che muore precocemente, continuando poi a vivere solo nella memoria del poeta. Ungaretti ne fà un ritratto che mette in evidenza alcuni dettagli, parte fisici e parte psicologici, già prediletti da Petrarca. Emergono la morte prima del tempo (che blocca la vita a una perpetua giovinezza), gli occhi «sazi», il desiderio di pace e di silenzio, l'osservazione attonita del mutare di ogni cosa:

Da voi, pensosi innanzi tempo,
troppo presto
tutta la luce vana fu bevuta,
begli occhi sazi nelle chiuse palpebre
ormai prive di peso,
e in voi immortali
le cose che tra dubbi prematuri
seguiste ardendo del loro mutare,
cercano pace,

e a fondo in breve del vostro silenzio
si fermeranno,
cose consumate:
emblemi eterni, nomi,
evocazioni pure ...

voi: gli occhi della fanciulla (cfr. v. 4).
troppo presto... bevuta: troppo presto gli occhi di Ofelia hanno terminato di nutrirsi della luce della vita.
immortali: eterni.
ardendo... mutare: soffrendo di fronte al mutare e consumarsi di ogni cosa nel tempo.
silenzio: la dimensione misteriosa che sta al di là della morte.


Mario Luzi e il mito di Laura
In un saggio del 1945, intitolato L'inferno e il limbo, Mario Luzi definisce Petrarca il poeta del «limbo», il poeta del «regno dove il dolore è eterno, non limitato a un'accezione, a un momento dialettico dell'essere: ovvero limitato soltanto a ritroso, dalla felicità possibile nella memoria». Nella poesia di Petrarca si espandono «il dominio e la purezza dello spirito, il quale non riconosce più altro oggetto che la propria solitudine e il proprio sistema circolare chiuso». Petrarca appare a Luzi come l'autore che ha fissato alcune certezze della vita umana, su cui anche il poeta moderno sceglie di approfondire la sua meditazione: la soffferenza come sentimento dominante, la memoria come garanzia di felicità.
Nella poesia che segue (Finchè una luce senza margini d'ombra), dalla raccolta Su fondamenti invisibili (1971), Luzi evoca una situazione di stampo petrarchesco: come Petrarca incontra Laura e riconosce in lei un'apparizione che gli rivela il significato della vita, così Luzi incontra un fantasma femminile che ha precisi connotati: sorride, veglia sul poeta e gli svela la natura misteriosa dell'amore. La donna, alla maniera di Laura, è la luce che illumina le tenebre, è la presenza salvifica che «affina» e purifica i pensieri di ogni individuo:

Finché una luce senza margini d'ombra
illumina l'oscurità del tempo,
risale ad uno ad uno i suoi tornanti
e m'accorgo di te entrata nella mia vita
neppure mi chiedo da che parte e quando
e se lo sei o se invece non sei sorta
su dalla sua profondità di notte in notte affiorando.
– Che farà qui – mi dico mentre splendi
e sorridi un sorriso anche mio – forse
veglia su di me. Forse affina da sempre il mio pensiero
occupato da troppe parvenze e monco -
e ti guardo come sei, già nota
sebbene mai prima d'ora veduta
e stupisco che l'amore abbia questo volto interno.

suoi tornanti: i tornanti della strada immaginaria che ia luce deve percorrere per emergere dai buio.
affina: raffina, eleva.
occupato... e monco: dominate da immagini false e limitato.
nota: conosciuta.
interno: interiore.

Postato il 5 gennaio 2011

Che cosa è il petrarchismo?

Petrarca si distingue da tutti i più grandi poeti italiani soprattutto per il suo ruolo di modello, che lo portò ad essere imitato da intere generazioni di lirici in tutta Europa a partire dal Trecento fino ai nostri giorni. Fu seguito, studiato, rifatto, emulato in varie forme, tutte espressioni di uno stesso fenomeno a cui si diede il nome di «petrarchismo». L'egemonia esercitata da Petrarca sulla lirica italiana ed europea fu tale da configurarsi come una sorta di "dispotismo a posteriori": chiunque si sia messo a scrivere poesie a partire dal Quattrocento ha dovuto fare i conti con lui. II critico padovano Giuseppe Billanovic parlato di Petrarca come di un "enorme fossile" piantato nel terreno della cultura italiana e ormai inamovibile; Mario Luzi, poeta ma anche studioso di Petrarca, sottolinea dal canto suo il rapporto di dipendenza che lega la lirica moderna al grande poeta trecentesco.
E' difficile dire che cosa esattamente si intenda per «petrarchismo»: da una parte, in senso tecnico, è la letterale imitazione dei temi e degli stilemi di Petrarca, come avvenne nel Quattrocento e nel Cinquecento; dall'altra è qualcosa di più indefinito, una specie di "categoria del poetico", che percorre sottilmente quasi tutta la nostra letteratura.

Esistono insomma due petrarchisrni:

1) uno ben definibile e attribuibile a un preciso momento storico (che ebbe il suo momento culminante nel Cinquecento);

2) uno extratemporale, più sfuggente e imprendibile (che dal Seicento giunge fino ai nostri giorni).

Si deve a Gianfranco Contini, sul versante critico dunque, il maggior contributo a chiarire quest'ultima accezione di petrarchismo, nella individuazione – giocata sul piano dello stile – di una "linea petrarchesca" della lirica, che emerge dal confronto-contrasto con una linea dantesca.

Contini ha infatti contrapposto il monolinguismo di Petrarca, ovvero la sua mono-tonia lessicale, stilistica e tematica, al plurilinguismo di Dante, che si esprime nella varietà della lingua e dello stile e nella mescolanza di alto e basso, comico e sublime; alla linea petrarchesca – la linea vincente – corrisponde una poesia dell'io, di un poeta che "monotonamente" riflette su se stesso e indaga la propria anima, trovando parole capaci di consolare dalla perdita e dalla lontananza; la linea dantesca invece rimanda a un tipo di poesia meno esornativa, più concettuale e filosofica, anche politica, satirica o grottesca, insomma una poesia "di pensiero", "estroversa", che supera i confini della soggettività per rivolgersi al mondo esterno.

Nel Quattrocento il petrarchismo propriamente detto trovò la sua espressione più significativa nell'opera di Lorenzo de' Medici (1449-1492) e dei poeti della sua corte, sebbene l'influenza del Petrarca sia evidente anche nelle liriche del ferrarese Maria Matteo Boiardo (1440/1-1494) e, a cavallo fra XV e XVI secolo, nella produzione dei poeti arcadi, tra cui in particolare il napoletano Iacopo Sannazaro (1455/56-1530).
Nel Cinquecento il petrarchismo ebbe il suo principale teorizzatore in Pietro Bembo (1470-1547), che nel saggio Prose della volgar lingua indicò nel Canzoniere un modello assoluto per la poesia lirica, non solo in rapporto al linguaggio e allo stile, ma anche al contenuto, all'idea cioè di un itinerario morale, che dall'errore conduce al vero bene. Nel panorama della lirica petrarchista del Cinquecento, che fu vastissima, si distinguono per la loro originalità le Rime di Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Giovanni Della Casa (1503-1556), Luigi Tansillo (1510-1568), Galeazzo di Tarsia (1520-1553) e di numerose poetesse, fra le quali Veronica Gambara (1487-1550), Vittoria Colonna (1490-1547), Tullia d'Aragona (1510 ca.-1556), Chiara Matraini (1514-1597), Isabella di Morra (1520-1548), Gaspara Stampa (1523-1554), Veronica Franco (1546-1591). L'influenza del poeta trecentesco risulta evidente, inoltre, nelle liriche di Torquato Tasso (1544-1595), che segnano la conclusione e il superamento del petrarchismo propriamente detto.

A partire dal Seicento non si può più parlare di un vero e proprio petrarchismo, anche se il Canzoniere continuò a esercitare una notevole suggestione su tutti i maggiori poeti della nostra tradizione lirica, da Vittorio Alfieri (1749-1803) a Ugo Foscolo (1778-1827), da Giacomo Leopardi (1798-1837) a Giosuè Carducci (1835-1907), fino a Giuseppe Ungaretti (1888-1970) e al contemporaneo Mario Luzi (1914-2005).
Al di fuori dei confini italiani, il petrarchismo si sviluppò soprattutto in Spagna, in Inghilterra e in Francia. Si deve soprattutto a Ungaretti il merito di avere indicato, attraverso un'ampia serie di saggi critici e di articoli, una vera e propria linea petrarchesca della poesia europea, in una concreta evoluzione che da Petrarca giunge fino al poeta simbolista francese Stéphane Mallarmé (1842-1898), passando attraverso l'inglese William Shakespeare (1564-1616) e lo spagnolo Luis de Góngora (1561-1627) . Gli elementi che collegano questi tre poeti a uno stesso antecedente, Petrarca, sono indicati da una parte nella ricerca musicale della forma, dall'altra in uno stile fatto di immagini metaforiche, corpose, che alimentano visionariamente la realtà, ma anche nella sostanza concettuale, metafisica del contenuto, dove il pensiero stesso si traduce in immagini, o meglio in un lampo tra immagini, in una vera e propria folgorazione poetica.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 380-381

Postato il 4 gennaio 2011

Il petrarchismo di Pietro Bembo e Giovanni Della Casa

Esiste una forma "storica" di petrarchismo, ben definita nel tempo e nelle sue caratteristiche: è il petrarchismo del Cinquecento, ovvero quella estesa produzione di rime scritte sul modello del Canzoniere di Petrarca, "copiate" possiamo dire, con un'aderenza massima al modello, sulla base delle indicazioni teoriche che Pietro Bembo fornì nella sua opera Prose della volgar lingua.

Bembo, che può dirsi il fondatore del petrarchismo del Cinquecento, era per una imitazione totale del modello, e non parziale come fu per il petrarchismo quattrocentesco; Bembo riteneva che fosse da imitare la personalità poetica stessa di Petrarca, il suo inondo morale innanzi tutto, e quindi la "storia di un'anima" così come veniva narrava, nei Rerum vulgarium fragrnenta, cioè nel suo itinerario dal «giovenile errore» fino alla scelta del bene celeste.
Esponenti del cosiddetto «bembismo», ovvero seguaci delle teorie bembiane, furono, tra gli altri, Pietro Aretino, Bernardo Tasso, e molte donne. Ma forse il miglior poeta del petrarchismo cinquecentesco fu Giovanni Della Casa (1503-1556). Della Casa è autore di un canzoniere (poco più di settanta sonetti e quattro canzoni), pubblicato postumo nel 1558, che per Croce è il migliore del Cinquecento: la sua poesia è grave e austera, sinceramente autobiografica e meditativa, poco incline ad artifici e giochi formali o al vieto ripercorrere gli schemi narrativi petrarcheschi; non canta alcuna storia d'amore particolare, ma lo stato d'animo del poeta, la sua inquietudine, quasi un moderno dramma del vivere. Della Casa sostituirà Petrarca come modello per i successivi poeti lirici. Tasso, nel suo dialogo La Cavalletta, propone esplicitamente Della Casa come exemplum lirico da imitare, e motiva questa scelta col fatto che la poesia di Della Casa evita quelle «arguzie de' sofisti» e quel «soverchio» di musica che piace al mondo. Insomma, la poesia di Della Casa appare agli autori tardo-cinquecenteschi come più autentica, meno artificiosa e formale. Le Rime di Tasso seguiranno il suo esempio.


Pietro Bembo, La fera che scolpita nel cor tengo
Bembo scrisse un canzoniere d’amore, una vera e propria storia sul modello petrarchesco, per la donna amata, la Morosina, da cui ebbe anche un figlio. questo sonetto, scritto tra il 1530 e il 1535, verte sul tema tradizionale, presente anche nel Dante delle «rime petrose» oltre che in Petrarca, della «donna fera», cioè crudele; vi compare inoltre il motivo dell'età matura che più non si addice alle passioni, tipico delle rime definite dello «stil canuto» presenti nella parte finale del canzoniere petrarchesco.

La fera che scolpita nel cor tengo,
così l'avess'io viva entro le braccia:
fuggì sì leve, ch'io perdei la traccia,
né freno il corso, né la sete spengo.
Anzi così tra due vivo e sostengo
l'anima forsennata, che procaccia
far d'una tigre sciolta preda in caccia,
traendo me, che seguir lei convengo.
E so ch'io movo indarno, o penser casso,
e perdo inutilmente il dolce tempo
de la mia vita, che giamai non torna.
Ben devrei ricovrarmi, or chi' m'attempo
et ho forse vicin l'ultimo passo:
ma piè mosso dal ciel nulla distorna.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.
1. La fera: la bestia feroce; è metafora dantesca e petrarchesca per dire la donna crudele (cfr. ad esempio Petrarca, RVF, CLII, «Questa humil fera un cor di tigre o d'orsa»).
3. sì leve: così leggera, svelta.
4. né... né: il doppio «né» va letto in senso concessivo, come un «ciò nonostante». – sete: metafora per «desiderio».
5. tra due: tra due condizioni, cioè tra l'amore che mi distrugge e il desiderio di pace; è la solita espressione del dualismo e del dissidio interiore.
6. che procaccia: cosa procura, a che giova.
7. sciolta: in libertà.
8. traendo... convengo: trascinando me, che m'adeguo a inseguirla. E la paradossale situazione dell'uomo che vuole cacciare una tigre, dalla quale è in realtà cacciato.
9. movo indarno: mi muovo invano. – penser casso: pensiero nullo, vano, senza effetto.
12. ricovrarmi: rifugiarmi, trovarmi un ricovero, un riparo. – or ch'i' m'attempo: adesso che invecchio.
14. ma piè... distorna: ma nulla può distogliere («distorna») un piede che sia mosso dal destino («ciel»).


Pietro Bembo, Quando, forse per dar loco a le stelle
Il sonetto "in morte" della donna amata, la Morosina, fu scritto prima del 1530 per un 'altra donna, e solo a posteriori inserito tra le rime dedicate a lei: la qual cosa fa giustamente riflettere sulla sostanza non realistica, ma astratta, priva di concretezza biografica di questi canzonieri e della poesia lirica in generale, dai provenzali in poi. In effetti il sonetto non presenta alcun dato reale e concreto, ma è piuttosto un accorato lamento sulla condizione umana in generale, sulla caducità della vita e la crudeltà del destino, nonché sull'importanza del ricordo, delle nostre "immagini mentali" che sole ci appartengono e ci soccorrono.

Quando, forse per dar loco a le stelle,
il sol si parte, e ‘l nostro cielo imbruna,
spargendosi di lor, ch'ad una ad una,
a diete, a cento escon fuor chiare e belle,
i’ penso e parlo meco: in qual di quelle
ora splende colei, cui par alcuna
non fu mai sotto ‘l cerchio de la luna,
benché di Laura il mondo assai favelle?
In questa piango, e poi ch'al mio riposo
torno, più largo fiume gli occhi miei,
e l'imagine sua l'alma riempie,
trista; la qual mirando fiso in lei
le dice quel, ch'io poi ridir non osò:
o notti amare, o Parche ingiuste et empie.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.
1. per dar loco: per lasciare il posto.
2. si parte: se ne va.
3. spargendosi di lor: cospargendosi di stelle.
5. meco: con me stesso.
6-7. cui... luna: alla quale nessun'altra donna fu mai pari sotto il cielo della luna, cioè al mondo.
8. benché... favelle?: il riferimento è alla Laura di Petrarca, di cui tanto il mondo parla («favelle»).
9. In questa: in quel momento. — riposo: allude al riposo notturno.
10-12. più... trista: un fiume sempre più largo (di lacrime) riempie i miei occhi, e la sua immagine, triste, riempie la mia anima.
12. la qual: cioè l'anima. — mirando fiso in lei: fissandola con lo sguardo.
14. Parche: sono le tre divinità infernali, che rappresentano il destino umano: tre orribili vecchie che tengono in mano il filo della nostra vita.


Giovanni Della Casa, O dolce selva solitaria, amica
Questo sonetto di Della Casa appartiene al periodo del suo ritiro (1552) nell’abbazia di Nervesa sul Montello, avvenuto in seguito alla cocente delusione per la mancata nomina a cardinale. Il sonetto è intriso del senso di solitudine e amarezza che coglie il poeta nel passaggio verso la vecchiaia. Il tema non è più l'amore, ma una "pensosità drammatica" su se stesso e sul proprio destino, che si riflette anche nel ritmo, così lento e grave, grazie alluso degli enjambements.

O dolce selva solitaria, amica
de' miei pensieri sbigottiti e stanchi,
mentre Borea ne' dì torbidi e manchi
d'orrido giel l'acre e la terra implica;
e la tua verde chioma ombrosa, antica
come la mia, par d'ognintorno imbianchi,
or, che 'n vece di fior vermigli e bianchi,
ha neve e ghiaccio ogni tua piaggia aprica;
a questa breve nubilosa luce
vo ripensando, che m'avanza, e ghiaccio
gli spirti anch'io sento e le membra farsi:
ma più di te dentro e d'intorno agghiaccio,
ché più crudo Euro a me mio verno adduce,
più lunga notte e dì più freddi e scarsi.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.
1. selva: è la selva del Montello.
2. sbigottiti: sgomenti, pieni di amarezza.
3. Borea: è il vento invernale. — manchi: corti.
4. implica: avvolge
5-8. e la tua... aprica: il poeta instaura un paragone tra la «chioma» della selva, imbiancata dalla neve dell'inverno, e la sua chioma, bianca per l'età; è quindi, implicitamente, un paragone tra inverno e vecchiaia.
8. piaggia aprica: pendio soleggiato.
9-10. questa... m'avanza: la breve nuvolosa («nubilosa») luce che gli resta («m'avanza») è la vecchiaia.
12. ma... agghiaccio: il poeta "agghiaccia dentro", colpito da un vento (l'Euro) ben più crudele, che gli porta giorni più freddi e una notte più lunga: ovviamente sta pensando alla morte che lo attende.


Giovanni Della Casa, O sonno, o de la queta, umida, ombrosa
Questo sonetto è interamente centrato sul motivo del sonno, vero e propriotopos letterario, che dalla Grecia antica giunge fino ai nostri giorni.

O sonno, o de la queta, umida, ombrosa
notte placido figlio; o de' mortali
egri conforto, oblio dolce de' mali
sì gravi ond'è la vita aspra e noiosa;
soccorri al core ornai, che langue e posa
non have, e queste membra stanche e frali
solleva: a me ten vola, o sonno, e l'ali
tue brune sovra me distendi e posa.
Ov'è ‘l silenzio che ‘l dì fugge e ‘l lume?
e i lievi sogni, che con non secure
vestigia di seguirti han per costume?
Lasso, che 'nvan te chiamo, e queste oscure
e gelide ombre invan lusingo. O piume
d'asprezza colme! o notti acerbe e dure!

Metro: sonetto con schemaABBAABBA CDC DCD
2. figlio: il sonno è detto figlio della notte in quanto generato da lei.
3. egri: deboli, sofferenti.
4. ond'è: per cui è. — noiosa: difficile, dura.
5-6. posa non have: non ha tregua dai suoi mali.
6. frali: fragili.
7. a me ten vola: vola da me.
9. che... lume: che fugge la luce del giorno.
11. vestigia: orme, passi.
12. Lasso: infelice, misero.
13. lusingo: cerco di attirare. — piume: letto.
14. acerbe: dolorose


Analisi
Amore e tradizione poetica
Nel sonetto La fera che scolpita nel cor tengo Bembo canta la sua passione per la donna amata, attraverso una serie di immagini convenzionali.
L'espressione «scolpita nel cor tengo» contiene almeno due riferimenti: alla donna dipinta nel cuore, di ascendenza siciliana, e quello alla donna-pietra, emblema della crudeltà, tipico della lirica stilnovista e petrarchesca (si pensi alle «rime petrose» di Dante). Nel Canzoniere questo tema è spesso associato alla figura mitologica di Medusa, la donna che impietrisce con lo sguardo, presente anche nel sonetto di Lorenzo de' Medici (Come lucerna all’ora matutina). Un altro tema tradizionale è quello della fuga e della caccia, al quale rimanda fin dal primo verso l'espressione «fera»: la donna è come una fiera, costantemente in fuga, imprendibile, e l'uomo la insegue, ne cerca le tracce, vuoi cacciarla, anche se si rende conto d'essere lui la preda («traendo me, che seguir lei convengo»). L'inseguimento è pertanto inutile, ma pure è impossibile evitarlo, poiché è imposto da un inesorabile destino («piè mosso dal ciel nulla distorna»). A Petrarca rimanda poi in modo specifico la dolorosa percezione della fuga del tempo e della brevità della vita, che il poeta sente di perdere in vani pensieri, mentre la morte si fa ogni giorno più vicina («et ho forse vicin l'ultimo passo»).
Nel sonetto Quando, forse per dar loco a le stelle il riferimento al Canzoniere petrarchesco è ancora più esplicito: Bembo afferma, con la consueta iperbole, che non ci fu mai alcuna donna al mondo in grado di reggere il paragone con la sua, neppure Laura, nonostante la fama di cui gode («benché di Laura il mondo assai favelle»). L'atmosfera notturna evocata nella prima quartina fornisce al colloquio del poeta con se stesso una particolare intimità («i' penso e parlo meco») e prepara l'effusione lirica delle terzine, dove il tono si fa più cupo e dolente; in questi versi, infatti, l'anima del poeta è interamente dominata dal ricordo della donna morta, che ora forse risplende in una stella («più largo fiume gli occhi miei, / e l'imagine sua l'alma riempie»). Il tema della morte e del destino è associato, come spesso avviene nella poesia petrarchista, all'immagine delle Parche, inquietanti figure mitologiche che presiedono all'esistenza di ogni uomo.

Un petrarchismo grave
Il petrarchismo di Della Casa è un petrarchismo grave, in cui l'analisi interiore giunge a un livello di profondità anche maggiore del modello. Nel sonetto O dolce selva solitaria, amica l'influenza di Petrarca risulta evidente nell'immagine della «selva solitaria, amica» alla quale il poeta affida i suoi pensieri, ma anche nella dolente riflessione sulla brevità della vita e sul rapido sopraggiungere della vecchiaia; a livello stilistico si può notare, oltre al lessico di ascendenza petrarchesca, la presenza del consueto ritmo binario («sbigottiti e stanchi»; «torbidi e manchi»; «l'aere e la terra»; «ombrosa, antica»; «vermigli e bianchi»; «neve e ghiaccio»; «gli spirti [...] e le membra»; «dentro e d'intorno»; «freddi e scarsi»).
All'inverno fisico, evocato attraverso una serie di notazioni che rimandano all'oscurità («dì torbidi e manchi»; «breve nubilosa luce»; «lunga notte») e al freddo («orrido giel»; «neve e ghiaccio»; «ghiaccio»; «agghiaccio»; «crudo [...] verno»; «dì più freddi»), corrisponde in questo sonetto un inverno del cuore, crudo e desolato, emblema della condizione esistenziale del poeta. La neve che imbianca le chiome degli alberi, richiama l'immagine della canizie, segno tangibile del tempo trascorso («e la tua verde chioma ombrosa, antica / come la mia, par d'ognintorno imbianchi»), mentre la flebile luce delle giornate invernali si identifica con la vecchiaia («questa breve nubilosa luce [...] che m'avanza»). Il ghiaccio che ricopre i prati, un tempo colmi di fiori, è lo stesso che invade ora l'animo e il corpo del poeta («ghiaccio / gli spirti anch'io sento e le membra farsi»), con la differenza che il suo è un gelo ancora più intenso e crudele, perché irreversibile: mentre nella selva la neve presto si scioglierà e la natura tornerà ad essere rigogliosa, seguendo il suo ritmo ciclico di morte e rinascita, nel cuore del poeta l'inverno si farà ogni giorno più cupo e desolato, finché non sopraggiungerà la morte («più lunga notte e dì più freddi e scarsi»).
La tristezza del poeta trova un corrispettivo, sul piano stilistico, nelle frequenti allitterazioni e nei fitti enjambements che conferiscono al componimento un tono di dolente stanchezza. Dove domina la descrizione del paesaggio invernale, i suoni si fanno aspri: prevale infatti la r («mentre Borea ne' dì torbidi»; «d'orrido giel l'aere e la terra»; «le membra farsi»; «dentro e d'intorno»; «più crudo Euro»; «freddi e scarsi») e compaiono numerose consonanti doppie (ghiaccio; piaggia, ghiaccio; agghiaccio; adduce, notte; freddi).

Il male di vivere
Nel sonetto O sonno, o de la queta, umida, ombrosa il sonno è associato a una temporanea sospensione della coscienza ed è invocato dal poeta come un sollievo al male di vivere («de' mortali / egri conforto, oblio dolce de' mali»). La negatività del reale trova espressione in una serie di dittologie, che richiamano l'attenzione sulla fatica, sul freddo e sul dolore connaturato alla condizione umana («aspra e noiosa»; «langue e posa»; «stanche e frali»; «oscure e gelide»; «acerbe e dure»). Al peso della realtà si contrappone l'eterea leggerezza del sonno, al quale il poeta chiede di volare fino a lui e di ricoprirlo con le sue ali scure («a me ten vola»; «l'ali / tue brune sovra me distendi e posa»). Lo stesso carattere tenue ed evanescente appartiene anche ai «lievi sogni», che accompagnano il sonno con passi incerti; attraverso la litote e l'enjambement («non secure / vestigia») il poeta richiama l'attenzione sull'ambigua realtà delle visioni notturne, definite nei versi successivi «gelide ombre». Il ritmo lento e solenne conferisce alla lirica un tono dolente e meditativo. Mentre nelle quartine la fluidità della sintassi, che supera sistematicamente i confini del verso, sottolinea il desiderio di fuga e di evasione nell'incoscienza del sonno, nelle terzine la presenza di numerose proposizioni interrogative ed esclamative richiama l'attenzione sull'inesorabile durezza del presente («Ov'è ‘l silenzio che ‘l dì fugge e ‘l lume?»; «O piume / d'asprezza colme! o notti acerbe e dure!»). Se si considera infine che nelle immagini contrapposte del sonno e della veglia sono implicite, a livello allusivo, quelle della morte e della vita, l'aspirazione all'oblio, che domina il componimento, viene a identificarsi con un accorato desiderio di annullamento.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 385-390

Postato il 4 gennaio 2011

II petrarchismo "eretico" di Torquato Tasso

Sul finire del Cinquecento l’ultimo grande poeta che tenta la lirica d’amore sul modello petrarchesco, fondendolo a una ripresa classicista della lirica greca e dell’elegia latina, è Torquato Tasso. Come si ricava dalla riflessione teorica dell’autore, il punto di partenza del Tasso lirico è quello di un petrarchismo eterodosso, che si riconosce, fuori dalla cornice codificata del Bembo, nella figura inquieta di Giovanni Della Casa. A un ideale della composta chiarezza melodica subentra un ‘eleganza difficile, a volte persino "aspra" nella sua ricerca di una musicalità irregolare, più consona ad esprimere il pathos dell’emozione, senza tuttavia dimenticare che il genere lirico non può prescindere dall’«amenità», con «un non so che di ridente, di fiorito e di lascivo» (sono parole del poeta stesso).

Poesia e musica
Le rime tassiane, ritenute innovative sotto ogni aspetto, ricevettero il plauso dei contemporanei. In esse, ed è questa una delle novità, manca un centro, un’esperienza esemplare, e molteplici sono le direzioni verso cui si muove l’ispirazione. Altro elemento di novità, fertile di sviluppi futuri, è il recupero del rapporto della poesia con la musica. Legato alla vita di corte e al suo sistema complesso di riti, dalla festa all’occasione galante ed encomiastica, il genere lirico consente al Tasso di esprimere una sensibilità musicale raffinata, educata a contatto con la musica più viva del suo tempo. La corte di Ferrara, dove il poeta visse nel suo periodo più felice, era uno dei centri di irradiazione della polifonia madrigalistica, il genere musicale che conosceva proprio allora la sua epoca d’oro.
Negli anni Ottanta-Novanta del Cinquecento la poesia del Tasso gode presso i musicisti di una straordinaria fortuna: soprattutto i suoi madrigali ricevono ripetutamente veste musicale, e tra compositori che traggono ispirazione dalla sua parola poetica vi è anche il giovane protagonista della moderna musica per la scena, Claudio Monteverdi.

Una lirica manieristica
Sul finire del secolo, nel crepuscolo del Rinascimento, la trasformazione del gusto, con la ricerca dell’anomalo, del problematico, del disarmonico, investe anche il codice lirico. Proprio le Rime del Tasso attestano sul piano più alto la svolta verso una raffinatezza che nasconde una crisi, in un ripensamento delle forme della tradizione in cui è possibile ravvisare i caratteri del cosiddetto Manierismo. Il preziosismo sensuale, la tensione metafisica, la fantasia visionaria che caratterizzano il peculiare petrarchismo del Tasso si collocano già alle soglie del concettismo proprio dell’età barocca.


Torquato Tasso, Su l’ampia fronte il crespo oro lucente
Composto tra il 1561 e il 1562 per la quindicenne Lucrezia Bendidio, la damigella estense di cui Tasso si era innamorato, il sonetto fu stampato per la prima volta nel 1565 in una Raccolta antologica di poeti contemporanei approntata da un letterato amico, Dionigi Atanagi. Nel 1567 il testo riappare tra le quarantadue poesie, sorta di canzoniere amoroso, che Torquato destina alle Rime degli Accademici Eterei. Si tratta di una prova giovanile, ma a questo sonetto il poeta resterà poi sempre singolarmente legato: ancora nel 1592, nel dialogo Il Minturno overo de la bellezza, uno degli interlocutori ne rievoca e ne discute le due terzine, quasi a far riaffiorare un ‘immagine remota di giovinezza.

Su l’ampia fronte il crespo oro lucente
sparso ondeggiava, e de’ begli occhi il raggio
al terreno adducea fiorito maggio
e luglio a i cori oltre misura ardente:
nel bianco seno Amor vezzosamente
scherzava, e non osò di fargli oltraggio,
e l’aura del parlar cortese e saggio
fra le rose spirar s’udia sovente.
Io, che forma celeste in terra scòrsi,
rinchiusi i lumi e dissi: Ahi, come è stolto
sguardo che ‘n lei sia d’affissarsi ardito!
Ma de l’altro periglio non m’accòrsi:
ché mi fu per le orecchie il cor ferito
e i detti andaro ove non giunse il volto.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CED.
1. il crespo oro lucente: i capelli biondi e ricciuti.
3-4. al... ardente: recava al suolo la dolce aura primaverile (maggio), fecondatrice dei fiori («fiorito»), e ai cuori l’intenso ardore dell’estate («luglio»).
8. rose: le rosee labbra.
10. lumi: occhi.
14. ove: cioè nel cuore.


Torquato Tasso, Riede la stagion lieta, e ‘n varie forme
Questo sonetto risale agli anni della prigionia. In una lettera da Sant Anna, Tasso fa pervenire al duca Alfonso il testo manoscritto del componimento accompagnandolo con una dichiarazione fervida di rinnovata vitalità: «oggi, dopo molti giorni che per infermità ho taciuto, ho fatto un sonetto quasi amoroso». Ma, sappiamo, si tratta di uno squarcio di luce effimera, proprio come il ritorno del Carnevale da cui il testo prende le mosse.

Riede la stagion lieta, e ‘n varie forme
sotto non veri aspetti i veri amanti
celan se stessi e sotto il riso i pianti,
seguendo di chi fugge i passi l’orme.
Io, come vuole Amor che mi trasforme,
mi vesto ad or ad or novi sembianti,
e mille larve a me d’intorno erranti
veggio con dubbio cor che mai non dorme.
Con queste avvien ch’io pianga e canti e scriva,
or di speranza pieno ed or d’orrore,
ed or prenda la spada or la faretra.
Ma tu dentro e di fuor, presente e viva
mi sei crudel: ma pur ti placa, Amore,
che forse grazia de’ miei falli impetra.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.
1. Riede... lieta: ritorna il carnevale.
2-3. sotto... pianti: gli amanti si travestono, indossano le maschere e celano dietro al riso il pianto.
4. passi: oggetto di «seguendo».
7. larve: ombre, visioni; ma il termine designa anche le «maschere».
11. ed or.. faretra: ora «avvien» che io prenda la maschera dell’eroe (simboleggiata dalla «spada») ora quella dell’innamorato (la «faretra» di Amore).
14. impetra: supplica, implora.


Analisi
Oltre la tradizione petrarchesca
Il sonetto Su l’ampia fronte il crespo oro lucente appare subito come una variazione sul tema stilnovistico e petrarchesco dell’innamoramento. Esso infatti si rivela debitore della tradizione sia per quanto concerne temi e situazioni (i capelli biondi che ondeggiano al vento, gli occhi lucenti veicolo delle fiamme d’amore, la donna come presenza celeste, il timore - già cavalcantiano - della potenza della passione, il pericolo costituito dalla bellezza della donna contro cui è vano ogni schermo o riparo) sia per più puntuali echi lessicali: il primo verso richiama il memorabile «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi»; e ancora: «oltra misura ardente» è citazione quasi letterale di «oltra misura ardea», mentre l’espressione «forma celeste» (v. 9) appare una sorta di sintesi tra i petrarcheschi «angelica forma» e «spirto celeste», sempre del sonetto XC del Canzoniere.
Ma pur riaffermando il proprio legame con la tradizione, il giovane Tasso sembra irresistibilmente attratto a violarne o ad approfondirne i termini.
La rettifica più evidente si incontra nelle due terzine, che presentano in uno schema metrico dalla simmetria trasgredita (CDE CED). Era pensiero di Tasso teorico che la forma del sonetto dovesse addensare la punta semantica della composizione nel finale, già sulla via secentesca dell’epigramma. Ora nel nostro testo proprio «l’aura del parlar», la dolcezza ambigua della voce della donna si rivela a sorpresa il più efficace strumento di seduzione.
Questa sottolineatura della dimensione uditiva nella fenomenologia delle cause d’amore costituisce nella tradizione petrarchesca un fatto nuovo. E non si tratta semplicemente di un atto di omaggio alla voce stupenda della Bendidio, apprezzata cantante alla corte estense. II sonetto è testimonianza precoce dell’attrazione di Tasso per la magia della parola musicale in cui riconosce una manifestazione del «non so che», della sfumatura o dell’ambivalenza per sempre sfuggente alla presa del concetto.

Il Carnevale e le sue maschere come metafora dell’esistenza
Con il sonetto Riede la stagion lieta, e ‘n varie forme ci inoltriamo in una regione più fonda ed enigmatica, pur attraverso l’evocazione frizzante di un Carnevale ferrarese, nel tempo degli «spettacoli» e dei «giochi». «La vita è un gioco», osserva invero la controfigura di Tasso in uno dei Dialoghi. E nell’ottica di questa immagine dell’esistenza, il poeta del nostro sonetto sa leggere «sotto non veri aspetti i veri amanti», e «sotto il riso il pianto», quasi che proprio col Carnevale e il suo tripudio di maschere giungessero a rivelazione piena la fugacità e I’inafferabilità di tutte le figure del desiderio. Ma le maschere si convertono nelle «mille larve a me d’intorno erranti» nella solitudine squallida di Sant’Anna. E ora il poeta, si trasmuta interiormente in queste forme, che non sono poi se non il frutto del vaneggiamento provocato da Amore.
Scatta così il colloquio con le ombre, tra «speranza» e «orrore», ora vestito della «spada» eroica ora della «faretra», simbolo di Cupido, in un seguito di «novi sembianti» creati a forza di immaginazione e di desiderio. Tra le apparizioni si staglia alla fine (vv.12-14) la figura «presente e viva» della donna desiderata, che è insieme «crudele» e immagine di «grazia», sullo sfondo retrospettivo della coscienza solitaria che implora e si accusa («miei falli»).


Torquato Tasso, Ecco mormorar l’onde
Al madrigale, forma del genere lirico tradizionalmente considerata minore, Tasso dedica un’attenzione che non conosce flessioni nell’arco intero della sua carriera di scrittore, esplorandone con convinzione dimensioni e potenzialità. Di questa produzione assai fitta, in molti casi legata anche all’occasione cortigiana del parlare arguto e del biglietto galante, sono esempi significativi i brani seguenti.

Ecco mormorar l’onde
e tremolar le fronde
a l’aura mattutina e gli arboscelli,
e sovra i verdi rami i vaghi augelli
cantar soavemente
e rider l’oriente:
ecco già l’alba appare
e si specchia nel mare,
e rasserena il cielo
e le campagne imperla il dolce gelo,
e gli alti monti indora.
O bella e vaga Aurora,
l’aura è tua messaggera, e tu de l’aura
ch’ogni arso cor ristaura.

Metro: madrigale composto di 14 versi tra settenari ed endecasillabi che rimano secondo lo schema aaBBccddeEffGg.
3. a l’aura: parola petrarchesca, usata anche qui in modo allusivo: a Laura (Peperara).
10. dolce gelo: la rugiada.
12-14. O bella... ristaura: l’Aurora, annunciata dal l’aura del mattino, annuncia pure l’arrivo di Laura che ristora il cuore innamorato del poeta.


Torquato Tasso, Qual rugiada o qual pianto
Qual rugiada o qual pianto
quai lagrime eran quelle
che sparger vidi dal notturno manto
e dal candido volto de le stelle?
E perché seminò la bianca luna
di cristalline stelle un puro nembo
a l’erba fresca in grembo?
Perché ne l’aria bruna
s’udìan, quasi dolendo, intorno intorno
gir l’aure insino al giorno?
Fûr segni forse de la tua partita,
vita de la mia vita?

Metro: madrigale di 12 versi, endecasillabi e settenari, che rimano secondo lo schema abABCDdcEeFf.
3. notturno manto: il cielo.
6-7. di cristalline... grembo: un puro nembo di rugiada, dalle gocce simili a stelle di cristallo, in grembo all’erba fresca.
10. gir: andare.
11. Fûr segni ... partita: furono forse segnali della tua partenza.


Analisi
Un gioco virtuoso di iterazioni toniche
Il madrigale Ecco mormorar l’onde appartiene alla serie di rime composte per Laura Peperara. E in realtà l’apparizione congiunta dell’aurora e della donna amata si risolve in un esercizio virtuoso di sensibilità musicale, dominato dalla disseminazione anagrammatica del senhal Laura: da «aura» ad «aurora» e a «restaura», dal «tremolar» delle «fronde» o degli «arboscelli» alla luce dorata dell’«oriente».
A questo petrarchismo musicalizzato è altresì essenziale lo smaterializzarsi delle sensazioni in un seguito volubile di apparizioni in fuga: nella struttura paratattica attivata dal duplice «ecco» nessuna figura ha il tempo di prendere consistenza, in una sorta di camera dell’eco ove le rime interne («mormorar», «tremolar», «cantar») si incrociano alla cadenza attentamente variata delle rime baciate, la prima e l’ultima delle quali sono per di più inclusive («onde», «fronde», «aura», «ristaura»).

La separazione dalla donna amata
Quello della separazione dolorosa dalla donna amata, della sua partenza («partita») per un altrove imprecisato, è un topos della poesia madrigalistica rinascimentale. Ciò che è peculiare del madrigale Qual rugiada o qual pianto è che la notizia della separazione sia differita al distico finale, dopo che i suoi «segni» si sono diffusi in un notturno sospeso alla struggente tenerezza di una melodia verbale ripetutamente interrogativa. Ne nasce una partitura complessa tra leggiadria, intenerimento patetico e acutezza concettosa, che trova il suo tratto distintivo nella connotazione antropomorfica, dalle lacrime della luna e delle stelle, che presuppongono un «volto», alla sensazione acustica delle «aure» spiranti «quasi dolendo».
Più ancora che di paesaggio-stato d’animo converrà parlare di reversibilità speculare tra terra e cielo, che s’avvera nel modo più intenso nella metafora, arditissima, delle perle di rugiada come «cristalline stelle» cosparse «in grembo» all’érba, sempre di nuovo con una connotazione di femminilità. Ma ancora una volta, il suggerimento di un’analogia profonda tra il sentire umano e le figure del creato, qui nel segno patetico della nostalgia, dipende dall’incanto della musica verbale, dal suo fitto intreccio di corrispondenze, di allitterazioni, di echi.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 399-403

Postato il 4 gennaio 2011