Nel «sottosuolo» con Italo Svevo

di Alessandro Zaccuri

​«Mi senti, Ettore Schmitz? Hai idea del fardello che ci hai lasciato? Potevamo restare beati nell’ordine piccolo borghese di realtà strutturate, ordinate, salutari. E invece». E invece l’industriale Ettore Schmitz ha scelto di diventare lo scrittore Italo Svevo ed è per questo che Pietro Spirito, al termine del recentissimo Trieste è un’altra (Mauro Pagliai Editore) si spinge fino al cimitero di Sant’Anna, nel tentativo di regolare i conti con l’autore di Senilità e La coscienza di Zeno.
Impresa difficile, ma con la quale è bene cimentarsi in questi giorni, che precedono il 150mo anniversario della nascita del grande narratore triestino (19 dicembre 1861: morì a Motta di Livenza il 13 settembre 1928). «Un anniversario che coincide con quello dell’Unità d’Italia», sottolinea il critico Elio Gioanola, autore tra l’altro di un’appassionata Svevo’s Story apparsa un paio di anni fa da Jaca Book. «È una circostanza suggestiva – prosegue lo studioso –, perché ci ricorda come il fatto di scrivere in italiano sia il risultato di una scelta deliberata da parte di un autore che avrebbe potuto benissimo esprimersi in tedesco. Nonostante, questo, la sua rimane una figura profondamente radicata nella cultura mitteleuropea, come dimostra la presenza della psicoanalisi all’interno del suo capolavoro.
Nella Coscienza di Zeno, infatti, l’iniziale scetticismo del protagonista nei confronti del “dottore”, trattato spesso con ironia e distacco, va di pari passo con l’impossibilità di fare a meno della strumentazione psicoanalitica, che permette a Svevo di dare ulteriore profondità al suo antieroe. Non è più il personaggio caro alla tradizione classica, obbediente ai princìpi che si è imposto e ai quali rimane fedele, ma un tipo d’uomo simile alle creature del “sottosuolo” indagate da Dostoevskij: a guidarlo è una forza misteriosa ed estranea, che gli impedisce sempre di mandare a segno il colpo.
Gli errori che ne derivano possono risultare fruttuosi, ma questo non scalfisce in nulla il sostanziale pessimismo di Svevo, che trova espressione nella celebre conflagrazione planetaria con cui si chiude La coscienza di Zeno. La stessa intelligenza si ritorce contro l’uomo, gli impedisce di essere felice, lo porta a desiderare la distruzione. Si tratta della rappresentazione più drastica del “male di vivere” cantato da Montale, che non a caso fu uno dei primi e più attenti lettori di Svevo». Un malessere che esclude la spiritualità? «Svevo – risponde Gioanola – appartiene a quel genere di autore novecentesco per cui la letteratura ha sostituito la fede perduta come occasione di apertura verso un “oltre” che però non si connota mai in senso pienamente religioso».
Le origini ebraiche di Svevo/Schmitz sono sottolineate con vigore dallo scrittore Giorgio Pressburger, ungherese di nascita e triestino d’elezione: «Grazie a lui – spiega – fa il suo ingresso nella letteratura italiana questa specifica sfumatura spirituale che ritroveremo, per esempio, in Primo Levi.
E non dimentichiamo che proprio attraverso il legame con Svevo, di cui fu docente di inglese a Trieste, Joyce fornì un’interiorità ebraica al protagonista del suo Ulisse, Leopold Bloom. Anche in questo Svevo si conferma un maestro nell’arte dell’intreccio, sempre desideroso di trovare un punto di equilibrio fra mondi altrimenti inconciliabili, come il Mediterraneo e l’Europa centrale, che proprio a Trieste vengono a incontrarsi in senso culturale e perfino architettonico. «Sarà un caso, ma Svevo è stato uno dei primi autori in cui mi sono imbattuto quando, nel 1956, ho lasciato l’Ungheria.
Avevo già studiato italiano e conoscevo qualche scrittore, ma il suo nome mi era del tutto sconosciuto. È stato un incontro folgorante, che continua a segnarmi anche oggi. Mi colpisce la sua lingua, così spoglia e a tratti addirittura scorretta. E trovo affascinante la sua visione del mondo che, anche senza attingere al pessimismo di Kafka, è testimonianza di un “non-ottimismo” molto problematico sul piano religioso. In Svevo, infatti, la grande assente non è la fede, ma la Provvidenza».
Si spinge più in là il direttore di «Civiltà cattolica», padre Antonio Spadaro: «Svevo rimane un grandissimo scrittore, sia chiaro – premette –, ma questa grandezza costituisce il suo limite. Ogni volta che lo rileggo, non trovo nelle sue pagine la gloria della realtà, che apre alla conoscenza del mondo e rende possibile la condivisione fra autore e lettore.
Al contrario, Svevo tende a portare in primo piano la propria dimensione psicologica, trasformandola in un filtro che diventa a sua volta ossessione. In questo, mi pare che la sua opera inauguri e porti precocemente a compimento la tendenza novecentesca a sostituire la tensione spirituale con l’indagine psicologica.
Non si tratta di un’operazione innocente, perché in questo modo il mistero si riduce a qualcosa di freddamente analizzabile e la stessa dimensione spirituale finisce sul tavolo dell’anatomopatologo: la coscienza diventa nevrosi, l’interiorità viene assimilata a una malattia. Con i suoi romanzi Svevo mette in atto un rovesciamento radicale dell’introspezione avviata da Agostino nelle Confessioni, un libro in cui, al contrario, penetrare nel segreto di sé rappresenta la condizione necessaria per esplorare il mistero del mondo. Nella Coscienza di Zeno questo non avviene, perché vienen meno l’alleanza fra letteratura e realtà. E questo, almeno per me, è un problema serio».

«Avvenire» del 17 dicembre 2011

Il monologo di Zeno e il flusso di coscienza dell’Ulisse joyciano (Baldi)

Microsaggio tratto dal volume di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo (edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 328-330)

Svevo e Joyce, dal 1906, si conobbero a Trieste e nacque tra loro una stretta amicizia, che era anche scambio di esperienze letterarie; il capolavoro joyciano, l’Ulisse, propone una tecnica narrativa rivoluzionaria, quella del monologo interiore, ed anche la Coscienza di Zeno presenta un protagonista monologante: dalla combinazione di questi diversi fattori si è diffusa nell’opinione corrente la convinzione che Svevo sia il “Joyce italiano”, che la Coscienza offra l’equivalente del monologo interiore dell’Ulisse. E una tesi che un tempo fu sostenuta da qualche critico, e che trova ancora credito in alcuni manuali scolastici meno aggiornati, ma di cui la critica attuale si è ormai liberata definitivamente. D’altronde basta solo aprire i due libri per avvedersi subito di quanto quella convinzione sia infondata: l’Ulisse e la Coscienza sono due opere profondamente diverse, incomparabili, non solo negli aspetti contenutistici, ma proprio nelle strutture e nelle tecniche narrative. Il monologo interiore joyciano non ha nulla a che vedere, nel suo impianto, col monologo di Zeno. Per rendercene conto, leggiamo un breve esempio dall’Ulisse, che ci propone uno dei modi più tipici in cui si presenta il monologo interiore:

Costeggiando grossi furgoni sulla Riva Sir John Rogerson, Mr Bloom camminò posatamente oltre Windmill lane, la ditta Leask, produttrice d’olio di semi, l’ufficio delle poste e telegrafi. Avrei potuto dare quell’indirizzo, anche. E oltre la casa di riposo dei marinai. Si staccò dai rumori mattutini del lungo fiume e imboccò Lime street. Presso le case popolari di Brady un garzone di conceria indugiava, con la secchia dei cascami al braccio, fumando una cicca masticata. Una bambinetta coi segni di un eczema sulla fronte lo occhieggiava reggendo incurante il suo malconcio cerchione di botte. Dirgli che se fuma non crescerà. Ma fumi pure! La sua vita non è poi un letto di rose! Aspettare fuori dalle osterie per riportare papà a casa. Torna a casa da mamma, papà. Ora morta; non ci sarà molta gente. Attraversò Townsend street, oltrepassò il volto accigliato della cappella di Bethel. El, sì: casa di: Aleph, Beth. E oltre Nichol l’impresario di pompe funebri. Alle undici, è. C’è tempo. Scommetto che Corny Kelleher s’è accaparrato quest’affare per O’Neill. Canta con gli occhi chiusi. Melenso. Ho incontrato giù nel parco una ragazza. Là nel rezzo. Che sollazzo. Pizzardone. Diede allora il suo nome e l’indirizzo con il mio trallallero trallalà. Certo se l’è accaparrato. Seppellirlo a buon mercato in un comesichiama. Con il mio trallallero trallallero trallallero trallalà (traduzione di Giulio de Angelis).

Come si vede, alla base del passo vi è una narrazione in terza persona, che descrive azioni e movimenti del protagonista (Leopold Bloom cammina per le strade di Dublino, diretto al funerale di un amico). Di colpo, in questa narrazione “oggettiva”, si inseriscono frammenti dei pensieri del personaggio, senza alcuna indicazione di passaggio, del tipo: «Bloom pensò... ». Le differenze rispetto alla narrazione della Coscienza di Zeno sono evidenti. Nell’Ulisse c’è la registrazione diretta dei contenuti della mente di un personaggio, al presente. Si tratta più propriamente di un “flusso di coscienza”, i pensieri sono colti nel loro farsi immediato, nel loro germinare e nel loro scorrere, attraverso associazioni libere, casuali e disordinate, che si determinano in Bloom per passivi automatismi, e da cui restano escluse la coscienza e la volontà. Non vi è nessun intervento di una voce narrante che selezioni i materiali e dia loro un ordine: i contenuti della mente si offrono nella loro condizione magmatica. E come se, per convenzione, il lettore potesse gettare uno sguardo “dentro” la mente del personaggio, assistere al fluire dei suoi pensieri. E si tratta di contenuti solo mentali: il personaggio pensa fra sé, senza comunicare nulla all’esterno.
Nella Coscienza di Zeno invece il protagonista, attraverso il suo “monologo”, ricostruisce aspetti della sua esistenza passata, traccia ritratti di personaggi, racconta fatti, dà vita a scene, a sequenze narrative ordinate e consequenziali, introduce analisi psicologiche, commenti, come il narratore di un romanzo tradizionale. Tutto ciò lo fa per iscritto, redigendo una specie di memoriale. Non si ha quindi il semplice germinare dei suoi pensieri, il “flusso” nel suo scorrere casuale e disordinato: il personaggio-narratore costruisce logicamente il discorso, gli dà un ordine, seleziona i materiali che espone, in base alla loro pertinenza all’argomento che vuol trattare. Il fatto che il monologo sia messo per iscritto è veramente fondamentale, discriminante: quelle di Bloom nell’Ulisse sono associazioni assolutamente libere, senza alcun controllo e alcuna censura della coscienza; il mettere parole su carta, per Zeno, presuppone invece inevitabilmente un controllo; non emerge immediatamente il profondo, il personaggio che scrive erige solide, accurate barriere, censura, rimuove, distorce secondo i suoi fini, che, come sappiamo, sono quelli dell' "innocentizzazione". Non solo, ma se Bloom pensa fra sé, Zeno si rivolge a un preciso destinatario, il dottor S.: anche questo obbliga ad un controllo attento, ad erigere barriere di rimozione, che filtrino l’affiorare spontaneo dei contenuti della psiche.
Svevo era ben consapevole del carattere rivoluzionario delle tecniche joyciane (e d’altronde la loro portata era tale che non poteva non colpire immediatamente chiunque). Ne abbiamo la testimonianza nella sua conferenza su Joyce, tenuta nel 1927, dove possiamo leggere pertinenti definizioni del flusso di coscienza dell’Ulisse: «I due personaggi principali, Bloom e Stefano, comunicano direttamente col lettore convertendo il loro pensiero solitario in un monologo. Camminano col teschio scoperchiato»; «quel pensiero dei protagonisti [...] ci viene comunicato all’istante stesso in cui si forma, sregolato, in una mente sottratta ad ogni controllo». Svevo sapeva bene, invece, come il suo personaggio-narratore sottoponesse ad un rigido «controllo» i suoi pensieri nel metterli sulla carta. La descrizione delle tecniche joyciane presuppone quindi un’implicita consapevolezza della differenza che le separa dalle proprie.
Dalle differenze di impianto narrativo tra l’Ulisse e la Coscienza di Zeno scaturiscono quelle stilistiche e linguistiche. Dato che in Joyce si ha il flusso disordinato della coscienza del personaggio, la sintassi si frantuma, diviene caotica, tutti i nessi logici saltano. Il discorso di Zeno conserva invece una sintassi regolare, razionalmente strutturata, proprio come strumento della censura della coscienza sull’inconscio. Inoltre (anche se è difficile coglierlo nella traduzione) Joyce nel suo libro sperimenta le più ardite mescolanze linguistiche, combinando tra loro i registri più vari, deformando le parole, giocando coi suoni (nella traduzione del passo riportato, ad esempio: «Là nel rezzo. Che sollazzo. Pizzardone»; nell’originale: «Met her once in the park. In the dark. What a lark»). Svevo usa invece una lingua comune, uguale, abbastanza scolorita, come deve essere il linguaggio colloquiale del borghese triestino Zeno che scrive le sue memorie, senza punte espressive intense e senza mescolanze ardite. Non affrontiamo poi altre macroscopiche differenze trai due libri, che esigerebbero più approfonditi discorsi, e che non riguardano le tecniche del discorso narrativo: l'Ulisse ha una struttura fondata su una complessa trama di simboli (ad esempio ogni capitolo, segretamente, rimanda ad un libro dell'Odissea), mentre nella Coscienza non vi è nulla di tutto ciò.
Concludendo, i collegamenti tra l'Ulisse e la Coscienza non sono diretti, ma generici: le due opere sono legate solo dal fatto che si collocano in un certo clima culturale novecentesco, che ama esplorare la dimensione soggettiva nelle zone più profonde, che mette in crisi la visione del mondo tradizionale, chiusa, ordinata e gerarchizzata, sostituendola con una più mobile e aperta, la quale genera anche una crisi delle strutture e dei procedimenti narrativi. Ma poi ciascuno dei due scrittori traduce questo clima nella sua opera in modo del tutto personale e peculiare.

Postato il 23 marzo 2011

I. Svevo, La coscienza di Zeno, cap. V (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria (analisi tratta dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo. Edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 326-327)

In questo episodio troviamo Zeno dinanzi a un’altra morte, che viene a colpire tutto il suo sistema di difese e di autoinganni, quella dell’antagonista. Nei romanzi sveviani l’eroe inetto si trova sempre di fronte degli antagonisti che sono l’opposto rispetto a lui: Alfonso Nitti entra in conflitto con l’elegante e disinvolto Macario, Emilio Brentani con l’amico Balli; «uomo nel vero senso della parola», un piccolo superuomo dominatore "in scala", in una dimensione privata e provinciale; Zeno ha a che fare col cognato Guido, bello, affascinante, sicuro di sé, che sa suonare mirabilmente il violino, mentre Zeno lo strimpella penosamente, e che gli ha sottratto la bellissima Ada. Inizialmente, nei confronti di Guido, l’eroe manifesta un’ostilità scoperta, plateale (la sera dell’incontro in casa Malfenti pensa addirittura di ucciderlo, gettandolo giù da un muretto). Ma questa aggressività non può essere accettata dalla sua coscienza, perché fonte di sensi di colpa insostenibili. Allora, come di consueto, Zeno (personaggio) la maschera, la rimuove, occultandola sotto l’ostentazione di ur profondo, fraterno affetto. Anche lo Zeno narratore, a distanza di anni, non può ammettere il suo odio per il rivale, e continua a protestare di averlo amato. In realtà, mentre Guido precipitava verso la rovina economica, Zeno si trovava al suo fianco e se n’era avvedute benissimo, ma non aveva mosso un dito per soccorrerlo, anzi, gli era stato accanto come per spiarlo, ansioso di assistere alla sua caduta.
La morte di Guido rischia dunque di scatenare i sensi di colpa così laboriosamente sopiti per "innocentizzarsi", per dimostrare ai propri stessi occhi, oltre che a quelli degli altri di essere privo di ogni colpa, Zeno si lancia con dedizione nelle speculazioni di Borsa, pel recuperare le perdite di Guido e salvare il suo patrimonio. Questo lo rassicura, gli dà il senso della sua bontà e del suo amore per il cognato, lo fa sentire perfettamente innocente, anzi generoso e magnanimo. L’inconscio che domina tutti i suoi gesti arriva perfino a convincerlo di provare un profondo dolore per la perdita del suo antagonista. Ma in realtà proprio in questa dedizione si manifesta tutta la sua aggressività: sotto i propositi affettuosi e devoti alla memoria del defunto si celano rivalità e competizione. Salvando il patrimonio di Guido, Zeno gli dà in certo qual modo uno schiaffo, celebra un postumo trionfo su di lui. Il nemico ha dimostrato, con la sua morte, di non essere affatto quell’essere onnipotente che l’inetto temeva; ha rivelato tutta la sua debolezza di fragile vittima di una forza più grande, il caso. Guido, nota Zeno nel visitare la salma, esprime «non una forza, ma la grande stupefazione di essere morto senza averlo voluto». Ora l’inetto può veramente trionfare: l’immagine aggressiva e terrificante dell’antagonista si è dileguata. Zeno può dimostare di essere migliore di lui, buon marito, devoto alla famiglia, abile uomo d’affari, mentre Guido era un adultero impenitente e un irresponsabile travolto dal fallimento.
L’ostilità, e l’aggressività latenti di Zeno si rivelano nell’episodio dello sbaglio di funerale: è uno di quei classici «atti mancati» di cui parla Freud nella Psicopatologia della vita quotidiana, che non sono affatto casuali, ma rivelatori dei nostri impulsi profondi. Zeno, col suo errore, denuncia tutto il suo odio e il suo disprezzo per il rivale. Naturalmente non può ammettere questi sentimenti al livello della coscienza, deve continuare a mascherarli, quindi si costruisce i consueti alibi: «Oramai non mi dispiaceva affatto di essermi sbagliato di funerale e di non aver reso gli ultimi onori al povero Guido. Non potevo indugiarmi in quelle pratiche religiose. Altro dovere m’incombeva: dovevo salvare l’onore del mio amico e difenderne il patrimonio a vantaggio della vedova e dei figli». Zeno allude alle sue speculazioni in Borsa. In realtà, una volta dati gli ordini necessari, non ha più nulla da fare. Ma, nella sua ottica distorta di nevrotico, l’osservare l’andamento dei valori, quasi a «regolarli» magicamente col desiderio, è ritenuto da lui un «lavoro» di grande importanza e molto faticoso. Zeno ingigantisce questa sua operazione ridicola sempre per costruire il castello inattaccabile della propria innocenza. Ma l’euforia e l’energia che lo pervadono nella lunga camminata del ritorno sono eloquenti: avendo finalmente trionfato sull’antagonista, l’inetto si sente forte e sano, spinto da uno slancio di vitalità piena e gioiosa. Si tradisce per un attimo: «Avevo perfettamente dimenticato che venivo dal funerale del mio più intimo amico. Avevo il passo e il respiro del vittorioso»; ma la barriera della censura è inespugnabile: Zeno si affretta a ribadire la propria innocenza, interpretando in chiave non sospetta, legittima, la gioia per la vittoria: «Però la mia gioia per la vittoria era un omaggio al mio povero amico nel cui interesse ero sceso in lizza». E l’ultima menzogna che Zeno dice a se stesso: era «sceso in lizza» per ben altri motivi, per schiacciare l’avversario, almeno alla memoria. Lo comprende benissimo Ada, che, qualche pagina più avanti, gli rinfaccerà: «Così hai fatto in modo ch’egli è morto proprio per una cosa che non ne valeva la pena!». E con grande acutezza continua: «E tu, povero Zeno, senza saperlo, continuavi a vivergli accanto odiandolo [...]. Tu restasti lontano, assente, sempre assente, finché egli non fu sepolto. Poi apparisti sicuro armato di tutto il tuo affetto. Ma, prima, di lui non ti curasti». Queste parole colgono a fondo i veri sentimenti di Zeno, ma egli si rifiuta di riconoscersi in quell’immagine chiudendosi nel suo sistema di difese, che perdura ancora tanto tempo dopo, nel momento in cui scrive, segno che il senso di colpa è ancora ben vivo nel suo inconscio («Quelle parole [...] risuonano tuttavia nell’anima mia [...]. Il rimprovero di Ada, non lo merito»).
L’episodio è un bell’esempio dei labirinti della psiche che Svevo esplora con eccezionale sottigliezza, ma anche della costruzione ironica del racconto, fondato sull’inattendibilità della voce narrante e dell’ottica dello Zeno personaggio, nelle quali si mescolano continuamente «verità» e «bugie», come appunto avverte lo psicanalista dottor S. nella prefazione al manoscritto di Zeno. In effetti anche nei confronti di Guido, come avviene per Cosini padre, per Augusta e per gli altri familiari, l’ottica del "diverso" assume una funzione straniante e critica: il brillante Guido, passando attraverso il punto di vista di Zeno, si rivela in tutto il suo cinismo, in tutta la sua superficialità e irresponsabilità. Anch’egli è ben fisso nel suo mondo, e per questo «inquinato» dai «veleni» dell’immobilità.

Postato il 23 marzo 2011

I. Svevo, La coscienza di Zeno, cap. IV (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

(analisi tratta dal volume Dal testo alla storia. dalla storia al testo. Edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 320-321)

Zeno proclama non solo il proprio amore per la moglie, ma anche la propria ammirazione per la sua perfetta «salute», la volontà di divenire come lei, la speranza che il matrimonio possa assicurare anche a lui una salute analoga. Questo rivela nell’inetto, nel "malato", un disperato bisogno di integrarsi nella società borghese, di essere "normale": ed essere normale, nella società borghese, significa esser buon padre di famiglia e abile uomo d’affari. Il matrimonio con Augusta sembra realizzare almeno la prima di queste due aspirazioni profonde, che può essere la condizione per la realizzazione dell’altra («Stavo collaborando alla creazione di una famiglia patriarcale e diventavo io stesso il patriarca che avevo odiato e che ora m’appariva quale il segnacolo della salute»). Come sempre, però, non si può prestare intera fede alla prospettiva di Zeno, sia dello Zeno attore che vive i fatti narrati sia dello Zeno scrittore che li racconta nel suo memoriale a distanza di tempo. In realtà la sensazione di benessere e di felicità dell’eroe deriva dal fatto che egli ha trovato in Augusta un perfetto sostitutivo della figura materna, di quella dolcezza di cui ha bisogno. Con lei può quindi illudersi di essere divenuto quel «patriarca» con la cui immagine non aveva mai potuto coincidere, e può recitare convinto quella parte, ma la dipendenza dall’ideale seno materno rivela come tutte le sue debolezze permangano immutate. Così la proclamata «convalescenza», la speranza di acquisire nel matrimonio la «salute» di Augusta, è smentita totalmente da quanto Zeno confessa poco più avanti, l’insorgere di disturbi patologici di tipo fobico già durante lo stesso viaggio di nozze: la paura di essere aggredito da nemici e di essere accusato di furto, il terrore di morire (di cui viene trovato un ingegnoso alibi nella pretesa gelosia per Augusta, che dopo la sua morte renderà «beato» un altro). Ci troviamo di fronte alla consueta, sottile inattendibilità della prospettiva di Zeno (narratore e personaggio).
Questa inattendibilità si manifesta non solo nei confronti di se stesso, ma soprattutto verso la moglie. Dietro le proteste di amore e di ammirazione per Augusta, dietro il desiderio di somigliarle, si intravedono sentimenti ben diversi. Il ritratto che Zeno traccia di lei è perfido e corrosivo, e rivela diffidenza, disprezzo, irrisione, ostilità. Nella presentazione di Zeno Augusta appare, nel suo limitato e ottuso sistema di certezze, un perfetto campione di "normalità" borghese: per lei tutto ha un posto stabilito, certo («Se anche la terra girava non occorreva mica avere il mal di mare! »); la buona moglie si chiude nella ristretta cerchia delle sue abitudini, nella realtà del piccolo mondo familiare, solida e rassicurante, e ci sta a suo agio, sorretta anche, per quanto riguarda la realtà esterna al "nido", da una fiducia incrollabile nelle istituzioni ufficiali, rappresentate essenzialmente dalle autorità politiche e dai medici. E un ritratto simmetrico a quello del padre di Zeno. Anche Augusta è caratterizzata dalla tetragona immobilità con cui è piantata nel mondo. Anzi, il suo rifiuto di ogni movimento è persino maggiore di quello del signor Cosini: questi è almeno disturbato dall’idea degli antipodi che stanno con la testa in giù, ed è costretto a rimuovere il pensiero per ritrovare il proprio equilibrio, Augusta invece assorbe tranquillamente l’idea del movimento della terra, senza turbamenti, perché il movimento e il mutamento non la toccano per nulla: con la sua ottusa sicurezza li neutralizza del tutto; se a Cosini padre «si sconvolgeva lo stomaco», Augusta non è neppure sfiorata dal «mal di mare». Sappiamo già come per Svevo l’immobilità sia pericolosa: «la vita ha dei veleni; ma poi anche degli altri veleni che servono di contravveleni: solo correndo si può sottrarsi ai primi e giovarsi degli altri»; se ci si stabilisce immobilmente in un punto dell’universo, «si finisce per inquinarsi». Ebbene, i solidi borghesi come il signor Cosini e Augusta Malfenti sono proprio «inquinati» da questo «veleno».
Si può capire allora l’ambivalenza di Zeno, la sorda, latente ostilità che traspare dalle parole riferite alla moglie (come già dal ritratto del padre). Zeno è proprio il suo opposto: in quanto «inetto», è mutevole, incostante, inafferrabile, come allo stato mercuriale. Se quindi in lui c’è un disperato bisogno di integrazione nel mondo borghese, per trovare rimedio alla propria "malattia", per diventare "normale" e "sano", dall’altro lato la sua diversità è irriducibile e gli impedisce quella integrazione, lo costringe sempre a restar fuori da quel mondo, a vederlo con diffidenza e fastidio. Le ambivalenze di Zeno, che si traducono nella sua inattendibilità come narratore, assumono così una funzione straniante. Proprio in quanto è un essere mobile e fluido, la sua visione fa risaltare tutto il «veleno» insito nella condizione irrigidita e cristallizzata dei buoni borghesi, "normali" e soddisfatti di sé. Lo sguardo dell’inetto, del "malato", in quanto estraneo e diverso, mette in crisi le nozioni comuni, gerarchicamente stabilite, di "salute" e "malattia". Se la salute è esteriormente di Cosini padre, di Augusta, di Malfenti, di Guido Speier, la malattia è di Zeno. Ma lo sguardo "altro" di Zeno sconvolge le gerarchie, fa divenire tutto incerto e ambiguo, converte la salute in malattia («Io sto analizzando la sua salute, ma non ci riesco perché m’accorgo che, analizzandola, la converto in malattia. E scrivendone, comincio a dubitare se quella salute non avesse avuto bisogno di cura o d’istruzione per guarire»). Il punto di vista di Zeno riesce a cogliere la necrosi che invade i "sani", il «veleno» che li inquina, il fatto cioè che sono essi i veri malati. Per questo Zeno può divenire strumento acutissimo di critica delle ottuse e limitate certezze del mondo borghese, chiuso nel suo angusto giro d’orizzonte, incapace di adattarsi alla mobilità del reale.
In Zeno si fondono così inestricabilmente cecità e chiaroveggenza, menzogna e verità: l’eroe mente, stravolge i fatti, si costruisce alibi, ma nel momento stesso in cui mistifica il senso del suo agire offre la chiave per vedere più a fondo in ciò che lo circonda.

Postato il 23 marzo 2011

I. Svevo, La coscienza di Zeno, cap. II (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

(analisi tratta dal volume Dal testo alla storia. dalla storia al testo. Edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 314-316)

Il rapporto con il padre è essenziale per gli «inetti» sveviani: essi sono tali proprio perché non possono più coincidere con un'immagine "paterna", virile, solida e sicura, perché non riescono più ad introiettarla, a trasformarla in componente della propria personalità, a causa di ragioni non solo individuali ma storiche, la crisi dell'individuo borghese che caratterizza questo periodo (su cui spesso ci siamo indugiati, nei capitoli su D'Annunzio e Pascoli, e su cui dovremo ancora fermarci per Pirandello). Gli eroi di Svevo perciò sono sempre in conflitto con figure "paterne" antagonistiche, che rappresentano (più apparentemente che realmente, in verità) il contrario della loro inettitudine e debolezza: Alfonso Nitti con Maller, Emilio Brentani con Balli. Qui il conflitto si apre proprio tra Zeno e il padre "anagrafico".

Il ritratto del padre. Nel primo passo trascritto dal capitolo viene presentato un ritratto del padre e viene offerta una ricostruzione del conflitto del figlio con lui. E un ritratto che, pur dietro le mascherature dell'affetto filiale, appare cattivo, corrosivo, e rivela tutti gli impulsi aggressivi profondi del personaggio-narratore. Come suggerisce Elio Gioanola (autore di una delle più penetranti analisi psicanalitiche dell'opera sveviana), non si tratta neppure propriamente di ambivalenza, cioè di una mescolanza inconscia di amore e odio, ma di odio puro, che l'io narrante cerca ostinatamente di mascherare, ma invano. Si può cogliere di qui la radice dell'inettitudine particolare di Zeno rispetto agli altri personaggi sveviani, suoi «fratelli carnali»: Zeno vuole inconsciamente essere inetto per contrapporsi al padre borghese e alle sue solide, incrollabili certezze, mai sottoposte al dubbio critico (si pensi solo alla riluttanza del padre ad accettare che la terra sia in movimento, all'immagine stupenda della nausea che lo prende al pensare agli antipodi a testa in giù). Accentuare la propria inconcludenza, la propria bizzarria, la propria diversità dall'universo della normalità borghese è per Zeno un modo per aggredire simbolicamente, per ferire il padre, che di quell'universo è un campione esemplare. Gli impulsi aggressivi inevitabilmente si scatenano in occasione della malattia del padre, che lo priva della sua forza e del suo potere simbolici, lo trasforma in un essere debole e indifeso. Dietro lo sgomento e il dolore di Zeno affiora continuamente il desiderio che il padre muoia.
Naturalmente Zeno rifiuta di ammettere alla coscienza questi impulsi, li rimuove, cerca disperatamente di affermare, ai propri stessi occhi, la propria innocenza, la mancanza di ogni colpa. Zeno, sia come narratore della storia (che racconta ormai a distanza di anni), sia come attore di essa, si costruisce sistematicamente alibi e autoinganni. La conseguenza è che egli offre una prospettiva del tutto inattendibile. Non possiamo mai prendere per buone le sue affermazioni. Intravediamo più o meno confusamente i conflitti che si celano dietro le sue proteste d'amor filiale, ma il racconto non ci offre alcuna fonte sicura, alcun punto di riferimento fisso per stabilire con definitiva certezza la verità. E quanto ci viene suggerito, proprio sulla soglia del romanzo, dalla prefazione del dottor S., che ci avverte delle tante «verità» e «bugie» che si trovano nelle pagine scritte da Zeno. Tutto ciò introduce nel racconto un elemento di ambiguità, di indeterminatezza: non c'è nulla che intervenga a smentire le affermazioni sospette di Zeno e a ristabilire la verità oggettiva, come avveniva in Una vita e in Senilità, grazie agli interventi del narratore eterodiegetico. Non è quindi possibile smascherare definitivamente Zeno, rovesciare semplicemente le sue affermazioni per avere la verità. «Verità» e «bugie» non sono separabili, sono indissolubilmente fuse nella stessa pagina, nella stessa frase, nella stessa parola. Così, se Zeno sostiene «io rappresentavo la forza e lui la debolezza», non possiamo solo sorriderne e capovolgere tranquillamente l'affermazione. Ciò che Zeno dice è falso, ma è anche vero. Quella pretesa «forza» del buon borghese, chiuso nell'orizzonte limitato delle sue convinzioni e dei suoi princìpi, non è vera forza, non è «salute», per usare una categoria cara a Svevo (e a Zeno), ma «malattia». C'è più avanti nel romanzo una considerazione illuminante di Zeno: «Già credo che in qualunque punto dell'universo ci si stabilisca si finisce coll'inquinarsi. Bisogna muoversi. La vita ha dei veleni, ma poi anche degli altri veleni che servono di contravveleni. Solo correndo si può sottrarsi ai primi e giovarsi degli altri». La chiusura dei cosiddetti "sani" nel loro angusto mondo, la cristallizzata immobilità delle persone "normali", è in realtà un «veleno» che li inquina. Sono essi i veri malati. L'inetto, nella sua instabilità continua, è paradossalmente più immune da quel male, più "sano". Perciò se Zeno mente, distorce, rimuove, mistifica il suo punto di vista, oggettivamente, proprio in quanto egli è estraneo e irriducibile al mondo dei "sani" e dei "normali", funziona da strumento straniante, corrode quel ristretto, soffocante universo borghese, ne mina alle basi le certezze indiscusse. Anche Zeno, certo, è parte del mondo borghese che è sottoposto a critica, e ne presenta alcuni vistosi limiti, come il non saper vedere chiaramente se stesso, ma, in quanto inetto, porta a chiarezza la realtà degli altri, l'inconsistenza della loro pretesa sanità. Nel momento in cui mistifica il senso dei suoi comportamenti, come avviene qui nei rapporti col padre, offre la chiave per vedere più a fondo la realtà umana e sociale che lo circonda: il ritratto del padre è un'analisi critica mirabilmente acuta e penetrante dei limiti del mondo borghese. Zeno, a differenza di Alfonso ed Emilio, non è solo oggetto di critica, ma in certo modo anche soggetto.

Un sostituto del padre: il dottore. I meccanismi individuati funzionano anche nel passo dedicato al dottor Coprosich. Questi è un evidente sostituto del padre, rappresenta una superiorità autorevole, indagatrice (i suoi «occhi terribili»): Zeno ha paura che quegli occhi frughino al fondo del suo animo e scoprano quel segreto che egli non vuole confessare neppure a se stesso, gli impulsi aggressivi e omicidi verso il padre. Per questo trasferisce nel dottore il conflitto, e ciò è all'origine del suo ostinato, inesauribile odio nei suoi confronti, che non si placa neppure a distanza di anni. Non gli si può presumibilmente credere quando afferma che, nel momento in cui scrive, il «rimorso» è scomparso, e che parla ormai con la freddezza con cui parlerebbe di avvenimenti accaduti ad un estraneo: è un evidente tentativo di rimozione. L'antipatia verso il dottor Coprosich che «si ostina a vivere» è un indizio eloquente del permanere del senso di colpa nei confronti del padre e degli impulsi omicidi nei confronti del medico, divenuto suo sostituto. Di nuovo però, nonostante le sue mistificazioni, il punto di vista del "malato" Zeno funziona come corrosivo strumento straniante su ciò che lo circonda: e la vittima in questo caso è proprio quel dottore che, tetragono com'è nelle sue certezze scientifiche positivistiche, risulta un altro bel campione di rigidezza e di immobilità borghese, cioè del «veleno» che «inquina» come un'intima malattia quel mondo.

Lo schiaffo del padre. La sequenza famosa e mirabile dello schiaffo paterno mostra ancora esemplarmente i meccanismi delle mistificazioni di Zeno. Nella sua confusione mentale il padre ha la sensazione che il figlio gli voglia togliere l'aria: inconsciamente avverte cioè la corrente di odio aggressivo che c'è in lui, e lo schiaffo ne è la coerente conseguenza. Naturalmente il fatto scatena terribili sensi di colpa in Zeno che, dinanzi a questa terribile immagine paterna, regredisce alla condizione di «bambino punito» e si affanna a protestare la propria innocenza, disperandosi perché la morte del padre gli impedisce ormai di provargliela. La figura del padre morto è una perfetta proiezione del suo senso di colpa: è tutta filtrata attraverso l'ottica e i sentimenti dello Zeno attore che vive i fatti (con la partecipazione emotiva del narratore che racconta a distanza di tempo). Lo dimostra l'insistenza sugli attributi paterni, la chioma bianca, il corpo «superbo e minaccioso», le «mani grandi, potenti», «pronte ad afferrare e punire»: sono i sensi di colpa dell'osservatore che caricano la figura del morto di questi connotati di immagine paterna terribile, punitiva, castratrice. Subito poi scattano i meccanismi della rimozione e dell'innocentizzazione: la coscienza, ad esorcizzare quella figura, ne erige un'altra antitetica e consolante, il padre «debole e buono», e per tacitare i sensi di colpa Zeno rimuove tutti gli impulsi aggressivi, si adatta al ruolo infantile della debolezza nei confronti del padre, e così può arrivare all'obiettivo rassicurante di sentirsi «buono, buono». Si scorge di qui la conoscenza della psicanalisi che è propria di Svevo e la funzione essenziale che essa riveste nella Coscienza. Non importa, come hanno osservato degli specialisti, che tale conoscenza tecnicamente presenti delle lacune: è il senso profondo della psicanalisi che Svevo ha colto e trasferito nel suo romanzo. Ciò non toglie che nei confronti di essa Svevo abbia delle riserve: è convinto che la psicanalisi sia uno strumento formidabile «per i romanzieri» (come scrive in una lettera del 1927), cioè uno strumento conoscitivo, ma ne rifiuta le pretese terapeutiche, che tendono a modificare il nostro «intimo io», quella natura che, proprio in quanto malata, è una nostra ricchezza.

Postato il 23 marzo 2011

I. Svevo, Senilità, cap. XII (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

(analisi tratta dal volume Dal testo alla storia. dalla storia al testo. Edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 303-305)

Gli alibi di Emilio. La decisione improvvisa di recarsi all’appuntamento con Angiolina mette in luce i meccanismi consueti della psiche di Emilio, che Svevo indaga con crudele acutezza. Smentendo tutti i propositi precedenti di dedicarsi interamente alla sorella e di trovare la «felicità» nella vita in comune con lei, l’eroe abbandona la morente perché la passione riaffiora in lui con prepotenza, cancellando ogni altro pensiero. Ma, come al solito, non sa guardare lucidamente in se stesso, ed ha bisogno di costruirsi alibi per tacitare i suoi sensi di colpa: il desiderio di vedere Angiolina viene giustificato col proposito di lasciarla definitivamente e di offrire la rottura come «olocausto» ad Amalia (la metafora enfatica, che appartiene al suo pensiero indiretto libero, tradisce il suo tipico modo di esprimersi, letterario ed ampolloso). Come ha trovato l’alibi che lo scarica di ogni rimorso, il cuore gli si apre alla «gioia» al pensiero di rivedere Angiolina. In realtà, quando Balli gli rivela l’ennesimo tradimento della donna, Emilio si rende conto di quanto sia ancora legato passionalmente a lei. Ma subito si costruisce un nuovo alibi: crede di non sentire più alcun bisogno di vendetta, di essere ormai superiore alle ire. La rivelazione di Balli, lungi dal distoglierlo dal rivedere Angiolina, gli fornisce un nuovo pretesto, ribadendo la necessità di abbandonare la ragazza. Emilio sente anche l’obbligo di giustificare la propria commozione agli occhi di Balli, che per lui rappresenta l’autorevole figura paterna a cui appoggiarsi, l’incarnazione del Super-io: «Sono tutte cose che mi commovono perché mi riconducono col pensiero al passato». E qui il narratore si affaccia a smentirlo, con uno degli interventi più espliciti, secchi e taglienti di tutto il romanzo: «Egli mentiva. Era il presente che s’era accalorato meravigliosamente». Emilio continua sistematicamente a costruirsi il castello delle sue menzogne: vorrebbe correre al più presto da Angiolina per dirle che non intende vederla più, ma in realtà per il bisogno spasmodico di vederla. Si impone poi la maschera dell’uomo superiore, calmo e distaccato, che non scende a violenze verso la donna che lo tradisce: la indossa per Balli, ma soprattutto per sé. E si abbandona al consueto impulso di sostituire ad una realtà sgradevole i suoi sogni, immaginando un colloquio «mite» e «affettuoso» con Angiolina.

Determinismo e colpa. La costruzione di autoinganni e alibi continua nelle riflessioni che lo accompagnano mentre si reca al luogo dell’appuntamento. La sua mente si arrovella soprattutto intorno all’idea di responsabilità e di colpa. In coerenza con la maschera di uomo superiore che vuole assumere, Emilio ragiona innanzitutto sulle colpe di Angiolina, con l’atteggiamento distaccato dello scienziato, immune da risentimenti, e fa ricorso al determinismo che è proprio della sua cultura positivistica: vuole affermare che il male causato da Angiolina non può esserle attribuito a colpa perché il suo comportamento non scaturisce da una libera volontà, ma è determinato dal meccanismo delle leggi naturali («il male avveniva, non veniva commesso»). In realtà questo scrupolo di assolvere Angiolina maschera il bisogno di assolvere se stesso dalla colpa di aver causato la morte di Amalia, di averla abbandonata al suo dramma senza comprenderla ed aiutarla. Gli viene per un attimo il sospetto che le sue riflessioni tendano proprio alla sua autogiustificazione, ma ne sorride, perché se tutto è determinato necessariamente dalla natura, ogni scrupolo di assolversi è vano e ridicolo. Il suo distacco "filosofico" è però solo un tentativo di rimozione: il determinismo non è che un ennesimo alibi per tacitare gli strati più profondi della psiche, in cui Emilio continua a sentirsi colpevole, nonostante ogni maschera "scientifica" da lui indossata: mentre sorride dell’errore suo e di Amalia, di essere stati sempre tanto sensibili alla responsabilità e alla colpa, usa proprio il termine «colpevoli» («Come erano stati colpevoli lui e Amalia di prendere la vita tanto sul serio!»): è come un lapsus che lo tradisce. Anche lo spettacolo delle onde, che il suo consueto «abito letterario», cioè la sua abitudine a filtrare ogni esperienza attraverso schemi letterari, gli fa paragonare alla propria vita inerte, ribadisce in lui la convinzione che la vita è retta da un meccanismo ferreo, che nulla può modificare, e ne conclude: «Non v’era colpa, per quanto ci fosse tanto danno». E ancora, più avanti, continua ossessivamente a ripetere a se stesso che recarsi da Angiolina è un comportamento che scaturisce dalla sua «natura», a cui è impossibile sfuggire, e che quindi non c’è colpa a dimenticare per un momento il suo dolore.
Questa insistenza del personaggio sul pensiero della colpa e sull’affermazione della propria innocenza inducono a chiedersi quale sia la posizione dello scrittore di fronte al problema: è d’accordo con Emilio o lo smentisce, giudicandolo criticamente? Se si guarda 1’impianto narrativo dell’episodio, le riflessioni sono sicuramente di Emilio, appartengono ad un suo discorso indiretto libero, non alla voce narrantez portavoce dell’autore; né d’altra parte vi sono interventi giudicanti espliciti del narratore. E quindi difficile rispondere. Certo, anche Svevo ha una matrice positivistica e schopenhaueriana che lo induce al determinismo, a ritenere che i comportamenti di Emilio scaturiscano dalla sua natura di «inetto», e che quindi egli non possa essere ritenuto responsabile dei suoi atti. Si pensi alla lettera già citata del 1927, in cui il «contemplatore» è definito come «un prodotto della natura», al pari del «lottatore». In realtà l’atteggiamento lucidamente, duramente critico che Svevo ha nei confronti del suo eroe, delle sue maschere e delle sue menzogne, non potrebbe spiegarsi se veramente lo scrittore non lo ritenesse responsabile dei suoi atti. Si può pensare, per tentare una soluzione del problema, che il determinismo faccia parte dell’ideologia in astratto dello scrittore, mentre nel concreto della rappresentazione egli scorga chiaramente la responsabilità di Emilio. Cioè quando Svevo rappresenta, quando usa gli strumenti conoscitivi che sono veramente suoi, quelli del romanziere, vede più acutamente di quando usa certi schemi ideologici che gli vengono dalla cultura della sua epoca, come appunto il determinismo positivistico e schopenhaueriano. La vera visione di uno scrittore non è quella che egli professa a parole, ma quella che fa corpo con il suo modo effettivo di rappresentare. Per questo Svevo può essere così critico nei confronti della responsabilità e della colpa del suo eroe. Come ha perfettamente scritto Franco Petroni, «lo scacco di Emilio è provocato non da inettitudine costituzionale, ma da cattiva coscienza; che, come è evidente, è cosa del tutto diversa [...]. La "senilità" di Emilio è un prodotto non di natura ma storico, ed egli ne porta su di sé la responsabilità, condividendola con la sua classe di appartenenza».

L’inetto e il destino. Lo stesso discorso si può fare per le riflessioni suggerite ad Emilio dai marinai che legano il bragozzo alla boa. L’eroe attribuisce 1’«inerzia del proprio destino», la propria debolezza ed infelicità, al fatto che nessun compito concreto, anche minimo come guidare una barca da pesca, sia mai stato affidato alla sua «attenzione» e alla sua «energia», cioè al fatto di essere escluso da ogni forma di vita attiva, da ogni possibilità di incidere sulla realtà pratica. Qui Emilio è ad un passo dal cogliere le cause profonde, storiche e sociali, della sua inettitudine: la sua condizione di intellettuale piccolo borghese, vittima della divisione sociale del lavoro, in un periodo in cui grandi processi tendono a declassare l’intellettuale, a togliergli peso sociale, potere e prestigio, relegandolo a mansioni subalterne ed escludendolo da ogni ruolo attivo nella realtà politica, economica, culturale. L’intellettuale, così messo ai margini, si sente un essere superfluo, impotente ad esercitare alcuna azione nella realtà. Tuttavia Emilio, pur intuendo tutto ciò, ricorre sempre, per spiegarlo, agli strumenti fornitigli dalla cultura della sua età, il determinismo positivistico e il fatalismo pessimistico di Schopenhauer: lungi dal vedere la radice della sua inettitudine e della sua infelicità nei processi sociali in atto, l’attribuisce al «destino», un meccanismo fatale, impassibile e immodificabile, che impedisce ogni intervento della volontà e inchioda senza scampo ad una certa condizione. Emilio sente dunque tale condizione come un fatto esclusivamente individuale, una condanna misteriosa e incomprensibile, che pesa solo sulla sua persona, non sul suo ceto sociale. Si ripresenta qui il problema di stabilire quanto queste riflessioni del personaggio rispecchino la visione di Svevo. Si può proporre la soluzione prospettata prima: anche lo scrittore con ogni probabilità, in nome dei suoi schemi culturali, considera il suo personaggio inetto per «destino», come prodotto di leggi naturali immodificabili. A riprova, in più punti del romanzo, il termine «destino», a proposito di Emilio, è impiegato dal narratore, che è indubbiamente portavoce dell’autore. Ma in realtà, nel concreto della narrazione, emerge sempre con chiarezza come non un «destino» individuale abbia condannato Emilio alla sua «triste inerzia», ma una precisa condizione sociale, storicamente collocata, quella dell’intellettuale piccolo borghese di un periodo di crisi, appunto, che viene rappresentata con grande ricchezza di dati ed analizzata con eccezionale penetrazione critica nelle sue condizioni sociologiche, ideologiche e culturali, persino psicologiche, come si è visto a suo luogo nel profilo. Anche in questo caso, dunque, la visione autentica dello scrittore non è quella affermata a parole, ma quella che sostanzia la rappresentazione.

I procedimenti narrativi: l’ironia oggettiva. L’incontro con Angiolina è la smentita radicale dei propositi di Emilio. Cadono le sue maschere di uomo superiore, di scienziato distaccato, indotto dalla sua visione scientifica e filosofica alla «rassegnazione» e al «perdono».
La realtà squallida dell’infedeltà della ragazza dissolve tutte le sue fantasie e i suoi progetti: emerge così la violenza latente della sua ossessione erotica, che sconvolge le sue costruzioni mentali e i meccanismi della rimozione. Emilio è preso da un’«ira enorme», afferra Angiolina con violenza, urla epiteti ingiuriosi e volgari, sino a concludere col gesto infantile e ridicolo di scagliarle dietro una manciata di sassolini. Questo contegno passionale e indecoroso di Emilio stride violentemente con l’immagine di calma, dignità e superiorità che egli aveva cercato di costruirsi. Ne scaturisce un effetto che è tipico dell’impianto narrativo del romanzo, quello dell’ironia oggettiva. In genere l’ironia e il sarcasmo contro l’eroe sono veicolati dagli interventi della voce narrante, come si è visto analizzando la pagina iniziale. Ma spesso, nel corso del romanzo, il narratore tace, non interviene esplicitamente a smentire, a correggere, a giudicare il personaggio. Per ottenere un effetto ironico basta il contrasto che si viene a creare tra le sue mistificazioni e la realtà effettiva, che si delinea con piena evidenza nel contesto narrativo. Qui, a circondare Emilio di un alone di caustica, implacabile ironia è sufficiente lo stridore che si determina tra l’esplosione goffa e ridicola della sua ira e le precedenti, conclamate pretese di superiorità filosofica, basta cioè il semplice montaggio narrativo, l’accostamento di due diverse immagini dell’eroe nella contiguità sintagmatica del racconto. Questa ironia oggettiva, nella sua fredda impassibilità, può raggiungere. effetti ancor più corrosivi degli interventi giudicanti espliciti del narratore.
Siccome la realtà è stata così deludente, Emilio, come di consueto, si rifugia nel sogno («Il sogno lo possedeva intero»): sogna che l’incontro con Angiolina sia andato come egli l’aveva voluto. L’episodio si chiude con un parallelismo creato da Emilio tra le figure di Angiolina e di Amalia: da entrambe egli si distacca senza poter dire «l’ultima parola che avrebbe addolcito almeno il ricordo delle due donne». L’associazione, alquanto sorprendente, tra due così diverse immagini femminili ricorre nella prospettiva di Emilio lungo tutto l’arco del racconto, e campeggia soprattutto nella conclusione del romanzo, come vedremo subito.

Postato il 23 marzo 2011

I. Svevo, Senilità, cap. I (Baldi)

su quest'argomento forse può esserti utile anche una mia videolezione

 

 

di Baldi – Giusso – Razetti – Zaccaria

(analisi tratta dal volume Dal testo alla storia. dalla storia al testo. Edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 296-298)

Le maschere di Emilio. La narrazione, con un procedimento tipico del romanzo del secondo Ottocento, inizia in medias res, senza un indugio minuzioso a ricostruire gli antefatti, con il discorso che il protagonista rivolge ad Angiolina nel loro primo appuntamento. Solo dal secondo paragrafo il narratore fornirà alcune essenziali informazioni sulla personalità di Emilio. La sua fisionomia balza subito evidente dalle sue parole e dagli interventi del narratore. Il dato essenziale che lo caratterizza è il fatto che mente. Due sono i livelli delle sue menzogne: innanzitutto, coi suoi propositi di procedere con cautela nella relazione, nasconde ad Angiolina il fatto che per lui la ragazza non potrà essere più di un «giocattolo», dati i doveri a cui è legato; ma poi mente anche a se stesso, adducendo la «famiglia» e la «carriera» per motivare il proposito di non intrecciare un legame serio. La famiglia e la carriera in realtà non esistono: la prima non è costituita da una moglie e dai figli, ma dalla triste convivenza con la sorella nubile, in cui ciascuno dei due recita al tempo stesso la parte di genitore e di figlio dell’altro (Emilio sente la responsabilità di padre di famiglia per la sorella, ma a sua volta questa è per lui «come una madre dimentica di se stessa»). La seconda non è che un modesto «impieguccio», a cui si aggiunge la «riputazioncella» ricavata da un romanzo, scritto anni prima e che non ha più avuto seguito. Si manifesta qui il tratto primario della personalità di Emilio: la sua falsa coscienza, la sua tendenza a costruirsi maschere gratificanti ai propri stessi occhi, per non vedere in volto lo squallore della sua vera condizione. Le prime due maschere, che si presentano qui all’inizio del romanzo, quella del padre di famiglia e quella dell’uomo solidamente inserito nella sua carriera, rivelano il suo bisogno di ancorarsi conformisticamente ai valori della società borghese, poiché erano quelli i due piani su cui tradizionalmente l’uomo borghese si realizzava. Ma in realtà, come sappiamo, nella società ormai caratterizzata dal dominio della grande industria, dall’avvento del capitale monopolistico e dalla massificazione spersonalizzante, quei valori sono entrati in crisi. Si è sfaldata l’immagine di uomo quale era stata proposta dalla borghesia ottocentesca nella fase della sua ascesa, l’individuo, libero, attivo, energico, capace di crearsi il suo mondo con la sua iniziativa e la sua volontà, entro la sua sfera d’azione, costituita dalla famiglia e dal lavoro produttivo. L’«inetto» piccolo borghese Emilio, vittima di un processo di declassazione da una condizione agiata, è proprio il campione esemplare di questa crisi. Non può più coincidere con l’immagine del pater familias, forte, sicuro e saggio: il falso nido costruito con la sorella è un rifugio in cui chiudersi per cercare protezione da una realtà esterna che fa paura, in una sospensione della vita che comporta la rinuncia al godimento, la mortificazione di ogni desiderio e di ogni impulso vitale. E quella che il titolo del romanzo definisce «senilità», ma che è in realtà immaturità psicologica, fissazione ad una condizione infantile (come ha acutamente osservato Pavese, «quella che per Svevo è senilità, a me pare adolescenza»). Ma Emilio non può più coincidere neanche con la figura dell’uomo che si costruisce da sé energicamente il proprio destino. Si crede «una potente macchina geniale in costruzione », e non ha la lucidità di vedersi nella sua mediocrità di romanziere fallito e sterile. Anche lui fa «sogni da megalomane», come l’eroe di Una vita, si crea una maschera superomistica, da "genio", per rimuovere l’oscura percezione della propria inettitudine, della propria impotenza sociale. La funzione critica della voce narrante. La prima pagina già ci presenta in azione il meccanismo narrativo caratteristico del romanzo. E una narrazione eterodiegetica, ma il narratore non si eclissa, come esigerebbero le leggi del romanzo naturalistico: al contrario interviene frequentemente a giudicare e a commentare, a smascherare alibi e menzogne del protagonista. Rivela subito che i propositi di prudenza di Emilio celano la volontà di divertirsi semplicemente con la ragazza («la parola [...] un po’ più franca avrebbe dovuto suonare così»); subito dopo smonta l’alibi della «famiglia» e della «carriera», precisando la vera realtà della situazione di Emilio (e, nel suo discorso, si può notare il valore caustico, la perfidia di alcuni diminutivi, «impieguccio», «famigliuola», «riputazioncella»). Vi sono poi commenti di un sarcasmo tagliente: «La prima sentenza non era stata riformata, s’era evoluta». Infine il narratore smentisce seccamente, crudelmente i sogni velleitari di Emilio che si crede «potente macchina geniale in costruzione»: «Come se l’età delle belle energie per lui non fosse tramontata». Si delinea così sin dall’apertura del romanzo la funzione che vi assumerà la voce narrante: in una narrazione focalizzata sul protagonista, la cui prospettiva inattendibile maschera e deforma la realtà, il narratore rappresenta l’alternativa di una prospettiva superiore, più lucida e consapevole, e traduce l’atteggiamento critico dell’autore verso il suo personaggio, il proposito di smascherare impietosamente i suoi autoinganni. Angiolina, costruzione mentale di Emilio. Il personaggio di Angiolina, al suo primo ingresso in scena, appare carico di valenze simboliche, offrendosi come emblema della giovinezza, della vita e della salute in opposizione alla senilità e alla mortificazione vitale di Emilio («il volto illuminato dalla vita», la «bella salute», «raggiante di gioventù e bellezza», i «colori della vita»). Ma il valore simbolico di Angiolina non appartiene all’oggettività del narrato: è la prospettiva di Emilio che trasfigura la donna in simbolo. L’eroe la assume implicitamente come antidoto alla sua «triste inerzia», alla sua «senilità», sentita come una vera e propria malattia. L’opposizione malattia-salute è quindi del personaggio, non dell’autore. Difatti il ritratto fisico di Angiolina non è proposto dal narratore, ma tutto filtrato attraverso l’ottica soggettiva di Emilio. La descrizione traduce l’intenso trasporto sentimentale e l’entusiasmo del personaggio. Lo rivelano le intense metafore, gli aggettivi carichi di emotività («bella salute», «tanto oro»); ma la prova indubitabile è data dall’immagine successiva di Angiolina: «La donna vi entrava! [nella sua vita] Raggiante di gioventù e bellezza ella doveva illuminarla tutta...». Questo è chiaramente un discorso indiretto libero di Emilio, le parole appartengono al suo discorso interiore e recano l’impronta del suo linguaggio da «letterato», enfatico e lirico. E lui che trasfigura la donna in simbolo di gioventù e bellezza, attribuendole il compito di rigenerare la sua vita in nome della gioia e della pienezza vitale. Compare anche la metafora dell’«illuminare», e ciò conferma che la metafora analoga nella precedente descrizione di Angiolina, «il volto illuminato dalla vita», apparteneva anch’essa alla prospettiva di Emilio. L’opposizione malattia-salute, quindi, non è che un sogno evasivo come tanti altri dell’eroe, ed è fatta oggetto di critica, come tutto ciò che appartiene al suo punto di vista inattendibile. Difatti la realtà effettuale di Angiolina, quella di una ragazza mediocre, volgare, insensibile, sorda ad ogni sollecitazione intellettuale, avida solo di piaceri materiali (cibo, vestiti eleganti, sesso), emergerà poi chiaramente dall’oggettività del racconto, e si incaricherà di smentire i sogni di Emilio, straniandoli crudelmente. Gli schemi letterari di Emilio. L’eroe, idealizzando Angiolina e trasfigurandola in un’immagine sublimata, non solo la vede come simbolo di vita, ma anche come una sorta di musa, fonte di ispirazione letteraria: nel proporle le sue «dichiarazioni liriche », dopo tanti anni prova di nuovo il sentimento di creare, «di trarre dal proprio intimo idee e parole» (e difatti, più avanti, la definirà come «dea capace di qualunque nobiltà di suono o di parola»). Un’altra maschera di Emilio si dissolve: nella sua pretesa di vivere un’avventura «facile e breve» si era costruita l’immagine del libertino esperto della vita, dell’«uomo immorale superiore»: si rivela invece un sentimentale, un romantico idealista, un "angelista", che non sa vedere nella donna se non l’angelo puro e intangibile (non a caso la ribattezzerà col nome francese di Ange, angelo). Difatti, nonostante tutti i suoi propositi di cinico seduttore, non coglie dal contegno di Angiolina (l’ombrellino lasciato cadere opportunamente) quanto sia una ragazza facile, in cerca di uomini, ma resta subito incantato dalla purezza e dalla salute del suo profilo. Di nuovo si ha qui un intervento tagliente del narratore: «Ai rétori corruzione e salute sembrano inconciliabili». La voce narrante non solo mette in luce gli autoinganni e le maschere di Emilio, ma anche il fatto che veda il reale solo attraverso schemi letterari (come indica l’epiteto «rétore»). Ciò è confermato dall’ultima immagine di Angiolina: «Quanta forza e quanta grazia unite in quelle movenze sicure come quelle di un felino». Anche qui Angiolina è vista con gli occhi di Emilio, la sua figura è filtrata dall’ottica soggettiva dell’eroe. La frase è un vero discorso indiretto libero, che riporta i pensieri di Emilio mentre contempla la ragazza che si allontana. Ma estremamente rivelatrici sono le movenze «sicure come quelle di un felino». Sapremo più avanti che l’eroina del romanzo giovanile di Emilio è «un misto di donna e di tigre» ed ha appunto le movenze «del felino»; ma anche nel romanzo che poi Emilio si pone a scrivere sulla sua avventura con Angiolina la protagonista ha «qualcosa della donna-tigre del primo romanzo». Quella della donna tigre, felinamente sinuosa e ammaliatrice, è un’immagine abusata dalla letteratura decadente fin de siècle, di un dannunzianesimo di seconda mano. Qui Emilio, che percepisce sempre il reale attraverso schemi letterari (tra l’altro attardati e di second’ordine), applica meccanicamente anche alla donna appena conosciuta le immagini tanto radicate nel suo bagaglio culturale da divenire una seconda natura. L’eroe filtra attraverso stereotipi letterari la realtà non solo quando scrive, ma anche quando vive.

Postato il 23 marzo 2011

La nevrosi noogena

La scoperta di Victor Frankl

di Luciano Verdone *

La nevrosi noogena è stata scoperta dallo piscanalista viennese Victor Frankl. Sopravvissuto al campo di concentramento nazista, egli ha scoperto che l'equilibrio psichico dipende dalla percezione significativa di sè e del proprio vissuto. Quando l'individuo non si sente significativo, allora cerca compensazione o in gratificazioni artificiali (droghe chimiche e psichiche)o in atteggiamenti di potenza (comportamenti distruttivi ed autodistruttivi: violenza senza motivo, sucidio, immediato o differito nel tempo: anoressia, droga). L'uomo d'oggi, infatti, non è più frustrato sessualmente (come all'inizio del secolo) ma si sente frustrato nell'universo valoriale.Le droghe, per Frankl, sono, appunto, la ricerca esasperata di soddisfazione compensatoria immediata, per superare l’insopportabile senso di vuoto esistenziale.
Medico viennese, discepolo, molto apprezzato, in un primo tempo, di Freud e Adler, Frankl è considerato il fondatore della terza scuola viennese di psicologia e precisamente della psicologia dell’analisi esistenziale o logoterapia.
Il momento carismatico dell’evoluzione culturale di Frankl, è senz’altro da cercare in un evento drammatico che ha segnato tutta la sua vita: i tre anni trascorsi in quattro campi di concentramento nazisti, tra cui Auschwitz. Nel suo libro Uno psicologo nei Lager (Edizioni Ares, Milano), egli registra la constatazione che nel campo di concentramento tendevano a sopravvivere solo le persone sorrette dalla consapevolezza d’una forte rete affettiva oppure confortate dall’aspettativa di una professione gratificante che li attendeva all’esterno di quella situazione negativa.
Si radica allora in lui la convinzione che alla base della salute psichica vi è il senso positivo della propria esperienza esistenziale e che l’uomo che perde il senso della propria vita perde anche la propria identità psichica.
L’uomo per Frankl è un essere bisognoso di autosuperamento, cioè un essere fondamentalmente aperto al mondo, che cerca, al di là di se stesso, valori e compiti, secondo un senso tagliato su misura per la sua persona.
Frankl classifica i valori in attivi: agire, fare, realizzare, risolvere…; contemplativi : capire, ammirare, amare, incontrare, comunicare…; di superamento o di atteggiamento che consitono nel sacrificio di valori attivo-contemplativi in nome di un sentimento o ideale superiore : la madre che rinunzia al cinema per assistere il proprio bambino malato.
Ogni persona deve, in altre parole, avere un compito da svolgere, una missione di cui sentirsi investito: “Non riesco ad immaginare niente che metta una persona in grado di sopportare o superare disturbi soggettivi e difficoltà oggettive più del sentimento di avere un compito… una missione”.
Se l’individuo non riesce a soddisfare questa fondamentale volontà di significato si ripiega , allora, sulla volontà di piacere di Freud o sulla volontà di potenza e considerazione di Adler.
Frankl non nega nè il piacere di Freud, nè la considerazione sociale di Adler ma riconosce che non sono le principali motivazioni della vita psichica. Lo diventano solo nel “vuoto” esistenziale. “Lo sviluppo della volontà di piacere e della volontà di potenza, - afferma Frankl - avviene solo quando è frustrata la volontà di significato”.
Frankl comprende che non tutte le nevrosi sono psicogene, cioè di origine psichica: alcune infatti sono noogene, cioè radicate nella sfera spirituale o mentale (noetica, dal greco nous: mente) che è relativa all’autostima significativa della propria esperienza esistenziale.
Queste nevrosi non sono frutto di un conflitto emotivo tra il principio del piacere ed il principio della realtà (Freud) ma sono provocate da un problema spirituale, un conflitto etico, una crisi esistenziale.
Per Frankl ogni uomo alimenta infatti un sentimento di autostima che oscilla in relazione ai valori che egli incarna. Se sosteniamo un valore elevato la nostra autovalutazione sarà elevata .
Ogni tempo, infatti, ha le sue nevrosi specifiche e necessita di terapie specifiche. “ L’uomo di oggi - commenta Frankl - non è più in primo luogo frustrato sessualmente ma esistenzialmente frustrato. Non più il senso d’inferiorità di Adler, bensì un sentimento di futilità, un sentimento di mancanza di significato e di vacuità : il vuoto esistenziale”.
La persona “normale” perviene ad un gratificante sentimento di significatività dell’esperienza vitale, indispensabile per la sanità psichica, attraverso la realizzazione di valori. Il nevrotico noogeno, invece, in mancanza dei valori, mira, invece, ad ottenere la gratificazione psichica attraverso la scorciatoia di soddisfazioni artificiali : droghe, edonismo, atteggiamenti di potenza e di aggressività, sfida del pericolo…
Le droghe, per Frankl, sono, appunto, la ricerca esasperata di soddisfazione compensatoria immediata, per superare l’insopportabile senso di vuoto esistenziale.
La frustrazione esistenziale provocata dalla mancanza di senso si manifesta in fenomeni di massa quali: depressione che conduce al sucidio; aggressività che conduce all’omicidio; droghe che conducono al suicidio differito nel tempo.
Ogni nevrosi o psicosi, per Frankl, costituisce l’espressione di uno sconvolgimento in atto dell’esperienza autovalutativa e richiede il ripristino della stima di se stessi attraverso il ripristino di una scala valoriale significativa.

* Avatar di una dell guide del sito Supereva.it (http://guide.supereva.it/grafologia_e_test)

Postato il 19 marzo 2010