Pirandello: istanze narratologiche del Mattia Pascal

di Francesco Maria Toscano

In questo video cerco di illustrare le caratteristiche narratologiche de Il fu Mattia Pascal di Pirandello. In particolare mi soffermo sulle interpretazioni che si possono dare dell'ultima pagina del romanzo.

 Postato il 3 maggio 2020

Filmare un uomo sbranato da una tigre è da sciacalli?

di Luca Mastrantonio

In Cina, in uno zoo a Ningbo (Shanghai), domenica un uomo è stato attaccato e sbranato da un gruppo di tigri, una delle quali è stata abbattuta per recuperare l’uomo, poi morto in ospedale. Alla scena hanno assistito anche la moglie e i due figli dell’uomo che aveva scavalcato il muro del recinto per non pagare il biglietto. Le associazioni animaliste hanno protestato per le condizioni di cattività che rendono le tigri più aggressive. YouTube e i social intanto si sono riempiti di video dell’accaduto.
Qualcuno, tra i commenti, ha notato un fatto che dovrebbe sorprenderci, ma forse siamo così assuefatti alla dipendenza tecnologica da ignorarlo: sugli spalti ci sono persone che filmano tutto con il proprio cellulare. Lunghissimi minuti in cui i felini attaccano l’uomo; qualcuno urla, le guardie intervengono, e in tanti mettono a fuoco la scena sugli schermi, per riprendere al meglio il numero fuori programma, che trasforma lo zoo in un’arena mediatica; e trasforma però quelli che filmano l’uomo senza sapere se ce la farà, se è già cadavere o respira ancora, in sciacalli.
Un voyeurismo circense che ben conoscono lettori e telespettatori della saga di Hunger Games, dove le prove assassine dei concorrenti sono seguite da tutti gli abitanti dei distretti assoggettati a una specie di Grande Fratello sadico, un Minotauro mediatico che esige il suo tributo di sangue.
Torna alla mente, per chi ha visto la serie tv Black mirror, la puntata Orso bianco, dove i visitatori di un parco assistono e riprendono la caccia che alcuni uomini danno a una donna. Si muovono come zombie acerbi perché ancora vivi, lobotomizzati quasi dal voyeurismo cui danno sfogo.
Non è tutta colpa del mezzo, certo. In parte è la versione digitale e globale della stupida curiosità che causa rallentamenti, pericolosi, in autostrada, di chi si ferma per vedere l’incidente nell’altra corsia.
Ma siamo oltre la morbosità per un evento cruento; o il cinico sollievo di osservare a quali sventure si è scampati; c’è una bulimia della realtà, anche la più cruda, da catturare con i cellulari nell’illusione di poterla vivere di più, perché rivista, condivisa. È però è un’autoipnosi pericolosa, simile a quella che colpì il protagonista del libro di Luigi Pirandello, I quaderni di Serafino Gubbio operatore (1916), che riprende un attore sbranato da una tigre. Alienato, muto per lo choc, finisce di essere umano e diventa, meccanicamente, una mano.

«Corriere della sera» del 30 gennaio 2017

L. Pirandello, Il treno ha fischiato (Baldi)

di Baldi – Giusso – Razetti – Zaccaria

(analisi tratta dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo. Edizione gialla, volume III, tomo secondo/a, pp. 391-392)

La novella ha la struttura dell’inchiesta, della ricerca di una verità che si cela dietro un evento strano, apparentemente assurdo e incomprensibile, l’improvvisa follia dell’impiegato modello Belluca. La realtà dei fatti si dispiega a poco a poco dinanzi al lettore. L’inizio è in medias res, senza che vengano raccontati gli antefatti: non sappiamo nulla di Belluca, se non attraverso il riflesso del suo agire nelle reazioni di chi lo conosce, i colleghi d’ufficio. Solo in un secondo momento viene offerto un sommario ritratto del personaggio e viene rievocato il fatto eccezionale, la rivolta dell’impiegato da sempre puntuale e ligio al suo lavoro. Anche la spiegazione del suo gesto inconsulto offerta dal protagonista (il riferimento al treno che ha fischiato e ai viaggi in Siberia e nel Congo) appare sul momento enigmatica, priva di senso. Parimenti, sino a questo punto, la figura del narratore resta imprecisata. L’inchiesta, la ricerca del senso riposto dell’evento misterioso comincia da quando la voce narrante assume un volto. Si tratta di un narratore-testimone, che ben conosce l’eroe. È lui a formulare l’ipotesi che il fatto assurdo possa avere una spiegazione «naturalissima».
Il primo passo verso la spiegazione è la ricostruzione della personalità e della vita abituale di Belluca, operata da questo narratore. Emerge un ambiente piccolo borghese, angustiato da insopportabili miserie, frustrazioni, sofferenze. Ma è ovvio che nel rappresentarlo non vi è in Pirandello alcun intento naturalistico, di ricostruire un milieu sociologicamente definito, quello della piccola borghesia impiegatizia dell’Italia giolittiana. Come sempre avviene nel mondo delle novelle pirandelliane, la condizione sociale piccolo borghese diventa emblema di una condizione metafisica dell’uomo: Belluca rappresenta l’uomo imprigionato nella «trappola» della «forma», la quale assume le vesti contingenti della squallida condizione impiegatizia. La spontaneità della «vita» è in lui mortificata perché è prigioniero di un meccanismo ripetitivo, monotono, alienante, che presenta due facce: il suo lavoro di computista, che non gli concede mai un attimo di respiro e lo segrega totalmente dalla vita, e la sua famiglia opprimente, soffocante. Pirandello porta deliberatamente all’assurdo, attraverso un processo di esagerazione iperbolica, quella che potrebbe essere una rappresentazione naturalistica e patetica della miseria piccolo borghese: una moglie cieca susciterebbe commozione, ma tre cieche, più due figlie vedove con complessivi sette figli, non possono che suscitare il riso. Il motivo edificante e strappalacrime del pover’uomo che si sacrifica per dar da mangiare alla famiglia, caro a certa narrativa ottocentesca, viene condotto al parossismo, e diviene ridicolo. Scatta il «sentimento del contrario», la scomposizione umoristica della realtà.
La spiegazione del piccolo mistero, dell’improvvisa follia dell’uomo esemplare, è presentata dal punto di vista del protagonista stesso. L’inchiesta su cui si basa il racconto segue quindi un movimento dall’esterno all’interno del personaggio, che prima viene visto con gli occhi estranei dei colleghi, poi attraverso la prospettiva più familiare del narratore-testimone che lo conosce bene, infine si presenta da sé, rivelando le cause del fatto assurdo mediante un classico discorso indiretto libero («C’era, ah! c’era, fuori di quella casa orrenda...»). La causa che ha determinato la rottura del meccanismo alienante della «forma» sociale, costituito dal lavoro e dalla famiglia, è stata una sorta di «epifania» (così l’ha definita Renato Barilli), la rivelazione momentanea di un senso riposto della realtà fino a quel momento rimasto ignoto. E l’epifania scatta in conseguenza di un fatto banale, in sé insignificante, il fischio di un treno nel silenzio della notte. Ma basta questo a far assumere all’eroe coscienza della «vita» che scorre fuori della «trappola». La vita irrompe nella «prigione» con tutta la sua forza, che spazza via la meccanicità paralizzante del quotidiano. Se la «trappola» è emblematizzata dallo spazio ristretto, l’angusta camera in cui Belluca trascorre le sue notti a copiar carte (che è il corrispettivo dell’altrettanto angusta stanza del suo ufficio), la «vita» si presenta come amplissima prospettiva spaziale, Firenze, Bologna, Torino, Venezia, e poi la Siberia, il Congo. La rottura del meccanismo genera comportamenti folli, perché l’irrompere della «vita» non consente a tutta prima di sopportare il grigiore e l’angustia della «forma» quotidiana. Nella follia c’è una logica, come sempre in Pirandello, contrapposta all’apparente razionalità del meccanismo dell’esistenza comune: una logica che smonta quel meccanismo, ne fa apparire l’assurdo, l’inconsistenza, anche la fragilità, perché basta un nonnulla, un fatto banale, «naturalissimo», per incepparlo. La razionalità del meccanismo è solo apparente, l’irrazionalità del caso può in ogni istante farlo esplodere all’interno, determinando il crollo di ogni costruzione fittizia. Belluca è uno dei tanti eroi pirandelliani che «hanno capito il giuoco », che hanno preso coscienza della vera natura della realtà.
Però questa sua presa di coscienza non si traduce, come per altri eroi, in totale astensione dalla vita comune (vedi Mattia Pascal), o in rivolta totale, in rifiuto eversivo delle norme sociali (come per il Mostarda di Uno, nessuno e centomila). Belluca, dopo l’improvviso gesto di rivolta verso il capufficio, ritornerà entro i limiti del meccanismo, riprenderà la sua computisteria, la sua parte di padre di famiglia, docile e mansueto come sempre. Ma potrà sopportare la meccanicità della «forma» perché avrà una valvola di sfogo: la fantasia. Un attimo di evasione, di tanto in tanto, gli consentirà di sostenere il peso delle «forme» sociali che lo imprigionano, poi potrà tornare tranquillamente all’ordine. La sua presa di coscienza, lungi dall’indurlo ad atteggiamenti eversivi, ribadisce la chiusura nella «trappola». L’immaginazione è fuga momentanea, un’evasione che ha solo una funzione consolatoria («poteva in qualche modo consolarsi! »).

Postato il 23 marzo 2011

E. Gioanola, La divisione dell’io nel Fu Mattia Pascal

Brano tratto dal volume Pirandello, la follia, Il Melangolo, Genova 1983, pp. 96-99

di Elio Gioanola

■ Diamo un esempio di lettura del romanzo, ancora da un'altra angolatura metodologica, questa volta di tipo psicologico. Il critico usa le categorie proposte da un importante libro dello psichiatra Ronald Laing, L'io diviso, che studia da prospettive originali i fenomeni della schizofrenia. Partendo da un giudizio di Giacomo Debenedetti, secondo cui Mattia Pascal si libera di una realtà falsa, ma non riesce poi a costruirsi una nuova realtà finalmente autentica, Gioanola obietta che in una condizione schizoide, quale è quella del personaggio (una condizione che affascina ed ossessiona Pirandello lungo tutta la sua opera, come il critico vuoi dimostrare nel suo volume), fuori dell'identità falsa c'è il nulla, il vuoto, la cui prospettiva suscita terrore e angoscia. Lo schizofrenico si crea un sistema di «falsi io", di maschere, per «gli altri», ma l'«io vero» non esiste, è il vuoto. E questo che sperimenta appunto Mattia. Liberato da tutti i rapporti sociali grazie alla sua vincita al gioco e alla sua presunta morte, cioè liberatosi dei «falsi io» imposti dal rapporto con gli altri, sente disperatamente il vuoto, che porta alla follia e alla morte, per cui è costretto precipitosamente a crearsi un'altra identità fittizia. I viaggi danno al vuoto una parvenza di vita, ma la stagione felice è breve, la libertà subito rivela il suo senso di «vuoto». Mattia Pascal è ridotto solo a «sguardo», e grava in lui l'orrore del nulla. ■

I giudizi critici di Debenedetti permettono, nell'assurdo della loro prospettiva «umanistica», di riprendere in pieno l'ipotesi della divisione schizoide dell'io, verificandola sul comportamento del personaggio. Il Mattia che decide di non essere più Mattia, morto nella gora, realizza nei termini della probabilità realistica una compiuta operazione di doppio: Adriano Mais è prodotto di una scissione, non di una trasformazione e per questo è compiutamente un «altro» pur rimanendo il medesimo. Non ci può essere passaggio dal «falso» al «vero», come vorrebbe Debenedetti, perché nella condizione schizoide fuori del «falso» c'è il nulla: un io che abbandoni «le condizioni di un vivere convenzionale, nelle regole sociali e sentimentali ciecamente e pigramente accettate», quelle appunto che formano il sistema della «falsità» (detta anche alienazione), non compie un viaggio verso l'autenticità, ma verso la desolazione del nulla. E questa la prospettiva offerta da Laing ne L'io diviso', come si vedrà meglio nel capitolo seguente: «Niente di quello che voi vedete sono io», pensa chi è coinvolto nella divisione schizoide, «ma egli può essere qualcuno soltanto in quello che vediamo noi: e se quello che vediamo noi, le sue azioni, non sono il suo vero io, allora egli è irreale dawero; è qualcosa di ambiguo e del tutto simbolico, una persona puramente virtuale, potenziale, immaginaria, un uomo mitico, in realtà un niente» [...]. Mattia può pensare di aver lasciato il peggio di sé, le «forme» che lo imprigionavano, persino il proprio corpo, ma I'«essenza» in cui si trova ad essere, in che cosa consiste? E, questa essenza, il suo io vero? Ma le essenze sono volatili, puro spirito e «esistere senza un corpo si paga col non essere» [...].
La divisione schizoide separa proprio il sistema dei «falsi io», come dice Laing, e il sistema dell'«io vero»: da un lato le «forme» della vita associata, dall'altro lo spazio puro della possibilità: quando l'io adotta una forma, sa che quella forma non è lui, e la vive quindi come una maschera, quando la rifiuta, abbandona con essa anche i rapporti che lo costituiscono, va verso il «vero io» ma nei modi dell'assenza, della chiusura autistica verso il mondo, del «mentale» puro, del vuoto.
Quali sono le prime reazioni di Mattia balzato giù dal treno, dopo la notizia
del proprio suicidio? «Mi voltai a guardare il binario deserto, che si snodava lucido per un tratto nella notte silenziosa, e mi sentii come smarrito nel vuoto [...] La violenta impressione ricevuta alla lettura di quella notizia che mi riguardava così da vicino mi si ridestava in quella nera, ignota solitudine, e mi sentivo, allora, per un attimo, nel vuoto, come poc'anzi alla vista del binario deserto; mi sentivo paurosamente sciolto dalla vita, sperduto, in attesa di vivere oltre la morte» [...]. Si ricorderanno le parole de L'umorismo che abbiamo citato per disteso, nelle quali si denunciava la condizione, «in certi momenti di silenzio interiore», di paura di fronte all'abisso del nulla spalancato al di là della «compagine dell'esistenza quotidiana»: ebbene, la parola tematica del brano era appunto «vuoto» («il vuoto interno si allarga, varca i limiti del nostro corpo, diventa vuoto intorno a noi, un vuoto strano...»): l'affacciarsi a quel vuoto comportava un'alternativa senza scampo, «morire o impazzire». Mattia, solo nella notte in una sperduta stazioncina (topos ambientale ricorrentissimo in Pirandello), prova appunto questo angoscioso senso del vuoto, che è l'esatto corrispettivo della condizione di colui che ha deciso di abbandonare i rapporti che lo costituivano in una certa identità. Prima di abbandonarsi all'ebbrezza, precaria, della libertà, Mania passa attraverso un «attimo» di smarrimento assoluto: lo spazio che gli si spalanca davanti, simbolizzato dal buio notturno, è sconfinato come il nulla, permette qualsiasi movimento, ma non porta da nessuna parte. Abbandonare i rapporti, sentiti come insopportabilmente alienanti (lo «schifo di vivere a quel modo»), significa fuggire per la tangente alla vita verso il gelo siderale. Per questo Mattia deve al più presto darsi un'altra identità, anche se da tessera di riconoscimento. Altro che andare alla ricerca dell'«autenticità», di chissà quale «uomo nuovo»: anziché arrivare alla «disponibilità perfetta», come vuole Debenedetti, è arrivato al vuoto assoluto, che porta senza scelte alla follia o alla morte. Lo sdoppiamento in un altro se stesso è la più urgente delle difese.
«Chi sono io ora? Bisogna che ci pensi. Un nome, almeno un nome, bisogna che me lo dia subito» [...] Ecco appunto: la perdita di sé e il bisogno di recuperarsi attraverso un nome. Ma non basta, col nome ci vuole anche un abito per istituire la nuova identità: è evidente che in un simile sistema l'abito fa il monaco, come sempre del resto in Pirandello. Il sarto-barbiere che «svisa» Mattia-Adriano compie ben più che un travestimento: edifica un'altra persona, tanto che lo specchio rivela al protagonista un volto sconosciuto: «Toccandomi la faccia e scoprendomela sbarbata, passandomi una mano su quei capelli lunghi o rassettandomi gli occhiali sul naso, provavo una strana impressione: mi pareva quasi di non essere più io, di non toccare me stesso».
L'esordio di Adriano è all'insegna della gioia, perché la libertà sconfinata che gli si apre dinnanzi ha il sapore esaltante della liberazione dai vincoli affliggenti che hanno deciso Mattia a non essere più. I viaggi, le cose viste, i continui spostamenti tengono il posto dei rapporti perduti e danno al «vuoto» una parvenza di vita: «La mia fortuna consisteva appunto in questo: nell'essermi liberato dalla moglie, dalla suocera, dai debiti, dalle afflizioni umilianti della mia prima vita» [...]. Ma la liberazione da... è, in assoluto, perdita di contatto col mondo: a differenza di quelli che sono soli per interruzione «storica» dei rapporti, ma che possono rientrarvi, Adriano «a volerla dire, sarà sempre e dovunque un forestiere: ecco la differenza. Forestiere della vita» [...]. Breve dunque è la stagione felice di Adriano Meis, la cui libertà è subito in procinto di rivelare il suo senso vero di «vuoto»: «Nella mia libertà sconfinata, mi riusciva difficile cominciare a vivere in qualche modo» [...].
Non per nulla l'agitazione di Adriano viaggiatore si presenta come l'esatto contrario dell'azione: l'eterno movimento è l'identico della stasi perché non conduce in alcun luogo: il forestiero non viene da una patria, nemmeno da quella minima del se stesso. Tutto si riduce allo «sguardo» e la vita si fa integralmente «spettacolo»; «Ma la vita, a considerarla così, da spettatore estraneo, mi pareva senza costrutto e senza scopo; mi sentivo sperduto tra quel rimescolio di gente» [...]. Ormai a Roma, dalla finestra affacciata sul Tevere, Adriano pensa: «— Libero! — dicevo ancora; ma già cominciavo a penetrare il senso e a misurare i confini di questa mia libertà. Ecco: essa, per esempio, voleva dire starmene lì, di sera, affacciato a un finestra, a guardare...» [...]. Adriano, ridotto a «sguardo», realizza compiutamente la vocazione di Mattia alla «filosofia», a quel tipo cioè di saggezza che presuppone l'abolizione della vita (philosophari, idest non vivere, si è detto): «Ero dunque sul punto di diventare sul serio un filosofo?» [...]. Non per nulla torna l'horror vacui, accompagnato dalla coazione a riflettere: «Ogni minimo che — sospeso come già da un pezzo mi sentivo in un vuoto strano — mi faceva ora cadere in lunghe riflessioni».

Postato l'11 marzo 2011

Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo (vol. 3/2 – Svevo e Pirandello. Edizione modulare, pp. 211-213)

La struttura del testo. Come indica l’ampia didascalia iniziale, gli spettatori, entrando in sala, trovano il sipario alzato e il palcoscenico senza scena. Entra un macchinista, che incomincia ad inchiodare delle assi. Il direttore di scena lo allontana, perché gli attori devono provare una nuova commedia, Il giuoco delle parti di Pirandello. Entrano poi in scena gli attori, che chiacchierano fra di loro, e comincia la prova, interrotta da una discussione fra il capocomico ed il primo attore, che trova ridicolo dover impersonare Leone Gala mentre sbatte le uova. Già questo inizio del dramma segna una rottura radicale con le convenzioni teatrali del realismo ottocentesco. Il sipario era il confine che doveva separare la platea dal palcoscenico, cioè la realtà dalla finzione teatrale: solo così, per una convenzione accettata, la finzione poteva essere vissuta dagli spettatori come realtà, a cui partecipare emotivamente, come si partecipa ai fatti della vita vera. L’illusione convenzionale è invece spezzata da Pirandello: gli spettatori hanno inizialmente l’impressione non di assistere a uno spettacolo, ma di cogliere realmente, come per un disguido, la compagnia mentre sta provando una commedia.
A questo punto entrano dal fondo della sala (rompendo di nuovo la barriera convenzionale fra spettatori e palcoscenico) sei figure, che portano maschere e vestono abiti dalle stoffe speciali, dalle pieghe particolarmente rigide. Sono i «sei personaggi»: essi sono stati concepiti dalla mente di un autore, e pertanto, come ritiene Pirandello, sono creature vive di una vita propria, indipendenti da chi le ha create. Tuttavia l’autore si è rifiutato di scrivere il loro dramma. Essi hanno invece bisogno di viverlo, tale dramma, di trovare la sublimazione delle loro vicende nella superiore forma artistica, che li liberi dalla forma in cui sono imprigionati e costretti a rivivere continuamente le loro sofferenze, le loro vergogne, le loro lacerazioni e le loro frustrazioni. Si rivolgono pertanto alla compagnia affinché la loro vicenda, se non ha potuto trovare espressione nell’opera letteraria del drammaturgo, possa almeno prendere vita sulla scena, nella rappresentazione teatrale. Dopo l’iniziale sbalordimento il capocomico e gli attori accettano di recitare il dramma dei personaggi. Questi in parte lo narrano, in parte lo rivivono dinanzi alla compagnia, ridando vita ai conflitti che li dividono (perché essi, fissati alla loro realtà, sono condannati a ripeterla in eterno), sopraffacendosi l’un l’altro, altercando fra loro. Il capocomico, insieme con il Padre, ne ricava un canovaccio con le azioni essenziali, che dovrà costituire la base dell’interpretazione degli attori.
La vicenda che in tal modo si profila è questa. Il Padre ha scoperto che tra la moglie e il proprio segretario è nato un sentimento: egli decide di assecondarlo, e spinge la moglie a vivere con l’amante, a formarsi una nuova famiglia, abbandonando il Figlio nato dall’unione legittima. Il Padre, con morboso compiacimento, negli anni successivi assiste al crescere della nuova famiglia, alla nascita di tre bambini, e segue l’infanzia della Figliastra. Questo è in certo modo l’antefatto. Per le difficoltà economiche la Madre, rimasta vedova, è costretta a lavorare come sarta per l’atelier di Madama Pace; ma in realtà la famiglia può sopravvivere perché la Figliastra si prostituisce nell’atelier, che maschera una casa d’appuntamenti. Qui un giorno giunge il Padre, e, senza saperlo, sta per avere un rapporto con la Figliastra, che egli non ha riconosciuto, ma sopraggiunge a tempo la Madre a impedire l’unione quasi incestuosa. Il secondo "atto", per così dire, è costituito dalla morte della Bambina, la figlia minore, che per disgrazia affoga nella vasca del giardino, e del Giovinetto, che si spara un colpo di pistola.

L’impossibilità di scrivere e di rappresentare il dramma dei personaggi. Come si vede, dal racconto e dalle battute dei personaggi si delinea un drammone a forti tinte, dalla passionalità esasperata, dalle scene madri ad effetto, come l’incontro del Padre e della Figliastra nella casa d’appuntamento o la morte dei due ragazzi, un dramma tipicamente ottocentesco. Ma Pirandello, come egli stesso precisa nella Prefazione alla seconda edizione del testo, del 1925, non ha inteso affatto scrivere quel dramma; al contrario, ha voluto proprio mettere in scena l’impossibilità di scrivere un dramma del genere, nonché di rappresentarlo sulla scena; questo, e non la vicenda dei sei personaggi, è il vero soggetto dell’opera. Nella fase del «grottesco» Pirandello aveva accettato le strutture convenzionali del dramma borghese, che amava proprio intrecci di tale tipo, ma le aveva svuotate dall’interno, portandole all’assurdo e al paradosso, riducendole a meccanismi ridicoli e pietosi insieme, rendendole «grottesche», appunto. Qui prosegue su questa strada, ma fa ancora un passo avanti, di portata decisiva: non si accontenta più di svuotare il dramma borghese dall’interno, ma lo rifiuta del tutto, e fa oggetto dell’opera proprio tale rifiuto. I Sei personaggi sono quindi un testo squisitamente metateatrale, in cui attraverso l’azione drammatica si tratta del dramma stesso e dei problemi che l’investono.
Ne consegue che l’impianto del testo è fortemente critico. L’autore critica innanzitutto la letteratura drammatica del tempo, che si compiace appunto di drammoni del genere, a forti tinte, ancora intrisi di un romanticismo attardato e deteriore. Il rifiuto da parte dell’«autore» di dar forma artistica compiuta ai «sei personaggi» che sono germinati nella sua mente sta proprio ad indicare l’impossibilità di scrivere ormai quel tipo di dramma. Come afferma nella Prefazione, Pirandello intende proporre una «satira dei procedimenti romantici», «in quei miei personaggi così tutti incaloriti a sopraffarsi nella parte che ognun d’essi ha in un certo dramma mentre io li presento come personaggi di un’altra commedia che essi non sanno e non sospettano, così che quella loro esagitazione passionale, propria dei procedimenti romantici, è umoristicamente posta, campata sul vuoto». Come si vede, Pirandello ha chiara coscienza del fatto che il suo metateatro è il proseguimento dell’«umorismo» e del «grottesco»: le passioni "tragiche" dei personaggi, nell’atto stesso in cui sono proposte, vengono straniate e negate, fatte poggiare «sul vuoto».
Oltre che la letteratura drammatica, Pirandello vuole sottoporre a critica la pratica scenica del suo tempo. La Figliastra afferma che l’«autore» non ha voluto scrivere il loro dramma «per avvilimento o per sdegno del teatro, così come il pubblico solitamente lo vede e lo vuole». Così, nel testo, in una luce corrosivamente critica sono presentati gli attori della compagnia, che appaiono dei guitti, dei mestieranti chiusi nei loro schemi interpretativi stereotipati, incapaci di dare veramente vita artistica ai personaggi, e per di più vanitosi e pieni di sé in modo ridicolo e irritante. Si può cogliere di qui il giudizio che Pirandello dava del teatro dei suoi anni. Ma c’è di più: Pirandello è convinto che la rappresentazione scenica in assoluto, a prescindere dalla maggiore o minore bravura degli attori, costituisca inevitabilmente un tradimento, una deformazione dell’idea dell’autore. E quanto aveva teorizzato sin dal 1908 nel saggio Illustratori, attori e traduttori; ed è quanto si può cogliere nella scena, in cui il Padre e la Figliastra non si riconoscono negli attori che li impersonano (non fa differenza il fatto che in questo caso non esista un testo scritto: comunque i personaggi rappresentano ciò che la mente dell’autore ha concepito).
Ricapitolando, i Sei personaggi sono la storia di una rappresentazione teatrale che non si può fare, per due motivi: 1) perché l’autore si rifiuta di scrivere il dramma dei personaggi; Pirandello afferma nella prefazione che nel testo ha mostrato agli spettatori la sua fantasia «in atto di creare, sotto specie di quel palcoscenico stesso»: ha rappresentato l’atto per cui i personaggi balzano vivi dalla sua fantasia, ma anche l’atto di rifiutare la loro vicenda; 2) perché gli attori non sono in grado di dar forma all’idea concepita dall’autore, per limiti loro contingenti e per i limiti intrinseci al teatro stesso. I due motivi sono contenuti l’uno dentro l’altro, come scatole cinesi: Pirandello propone il suo rifiuto del drammone esasperato, e in esso inserisce l’impossibilità della rappresentazione.

I temi cari alla “filosofia” pirandelliana. Attraverso questo discorso "metateatrale", che mette in scena il conflitto fra autore e letteratura drammatica del tempo, fra autore e attori, Pirandello allude poi metaforicamente ad un altro ordine di temi, e più precisamente a tre motivi centrali della sua visione del mondo:
1) L’impossibilità di comunicare, che nasce dal fatto che ciascuno di noi ha in sé una sua visione soggettiva che resta sconosciuta agli altri, per cui non possiamo mai riconoscerci nella visione che gli altri hanno di noi. Come sostiene il Padre: «Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro? Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!». Di qui deriva, in ultima analisi, il fatto che il teatro per Pirandello tradisca sempre la volontà dell’autore; e per questo gli attori della compagnia, prescindendo dalla loro mediocrità, non sarebbero mai in grado di rendere il dramma dei personaggi come questi lo sentono.
2) Il rapporto verità-finzione e l’inconsistenza della persona individuale. Se le persone reali sono costruzioni fittizie, non possiedono maggiore realtà dei personaggi della finzione letteraria. Anzi, in un certo senso i personaggi letterari sono più veri dei personaggi viventi, perché questi mutano continuamente, sono mi fluire di stati eterogenei e incoerenti, mentre il personaggio artistico, argomenta il Padre, qui portavoce dell’autore, «ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre "qualcuno". Mentre un uomo [...] può non essere "nessuno"». Pirandello dissolve il confine che abitualmente separa realtà e finzione: anche quella che crediamo realtà è finzione, costruzione soggettiva. Vissuta dall’interno, la "finzione" dei personaggi è realtà. Per questo al termine le ombre della Bambina e del Giovinetto non compaiono più: nella loro realtà, quella fantastica, sono morti; e difatti, mentre gli attori gridano «Finzione! Finzione!», i personaggi ribattono: «Ma che finzione! Realtà, realtà, signori, realtà!» (e su questo conflitto si chiude praticamente il dramma).
3) Infine, il conflitto vita forma, o, per usare le parole di Pirandello stesso nella Prefazione; «il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile». Soprattutto il Padre e la Figliastra «parlano di questa atroce inderogabile fissità della loro forma, nella quale l’uno e l’altra vedono espresse per sempre, immutabilmente, la loro essenzialità, che per l’uno significa castigo e per l’altra vendetta; e la difendono contro le smorfie fittizie e la incosciente volubilità degli attori e cercano d’imporla al volgare Capocomico che vorrebbe alterarla e accomodarla alle così dette esigenze del teatro».

Postato l'11 marzo 2011

Analisi dell’ultima pagina di Uno, nessuno e centomila (Baldi)

Su quest'argomento ora trovi anche una spiegazione più ampia in un mio video

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo (vol. 3/2 – Svevo e Pirandello. Edizione modulare, pp. 169-170)

Vitangelo Moscarda e Mattia Pascal. La conclusione di Uno, nessuno e centomila è l'approdo estremo della parabola iniziata con il Fu Mattia Pascal: vi tocca cioè il punto più alto la critica dell'identità, che è uno dei filoni centrali dell'opera pirandelliana. Mattia Pascal, come si ricorderà, dopo aver commesso due fondamentali errori, essersi dato una nuova identità fittizia dopo la liberazione dalla «trappola», ed aver poi cercato di rientrare nella vecchia identità abbandonata, assumeva coscienza dell'impossibilità dell'identità individuale, però si arrestava alla pars destruens, al momento negativo, si limitava ad affermare: «Io non saprei proprio dire ch'io mi sia». Distruggeva l'identità, ma non proponeva un'alternativa. Restava cioè in una fase di transizione, interlocutoria. Tale era anche la sua condizione esistenziale, sospesa in un vuoto assoluto, priva di contatti con la realtà. La condizione puramente negativa era testimoniata anche dal suo rapporto col nome: l'eroe, non avendo alternative da proporre, restava ancora legato al suo nome, sia pure solo come termine di riferimento negativo, preceduto da quella sorta di segno "meno" che era la particella «fu»: «Io sono il fu Mattia Pascal».
L'eroe di Uno, nessuno e centomila va più a fondo nelle sue scelte, vede in definitiva più chiaro. Non si limita a confessare di non sapere chi sia, ma afferma deliberatamente di non voler più essere nessuno, di rifiutare totalmente ogni identità individuale. Rifiuta cioè di chiudersi in qualsiasi forma parziale e convenzionale e accetta di sprofondare nel fluire mutevole della «vita», morendo e rinascendo in ogni attimo, identificandosi con le presenze esterne occasionali, senza poter più dire «io». Per questo arriva a negare anche il proprio nome, che è il segno che sancisce il rapprendersi della «vita» nell'individualità singola («Nessun nome», «non sa di nomi, la vita»). Il nome non è nemmeno più preceduto da un segno "meno", scompare del tutto. Irrigidirsi in una «forma» significa morire (come già sosteneva l'io monologante della novella La trappola), e Moscarda sceglie di vivere, fondendosi nella totalità della «vita».
Questo vivere di attimo in attimo, in una perenne mutazione, è una condizione esaltante, gioiosa. Se la conclusione del Fu Mattia Pascal era solo negativa, interlocutoria, Uno, nessuno e centomila propone un messaggio che vuol essere positivo, esemplare, un programmatico insegnamento di vita. È un'alternativa radicale alle finzioni della commedia sociale. L'eroe se n'è totalmente liberato. Anche eroi come Mattia Pascal e Serafino Gubbio erano estraniati dalla realtà sociale, ma restavano pur sempre a contemplarla da lontano, con superiore consapevolezza dei meccanismi del «giuoco». Moscarda realizza al massimo grado l'estraniazione, poiché nessun legame lo unisce più alla società. Afferma con decisione: «La città è lontana», e la città è proprio il luogo per eccellenza del vivere sociale. Invece della società, Moscarda sceglie la fusione con la natura.

Un approdo irrazionalistico. Si profilano, in questa conclusione del romanzo, scelte radicalmente irrazionalistiche, pervase di vitalismo. C'è qualcosa di mistico in questo annullarsi dell'io individuale nel fluire della vita universale. Renato Barilli, a tal proposito, ha parlato di «misticismo laico-mondano». Mentre nel Fu Mattia Pascal e nel resto dell'opera pirandelliana non c'era comunicazione tra l'uomo e la natura e questa restava un'entità estranea e indifferente, qui, in un ricupero di posizioni romantico-decadenti, tra uomo e natura si crea un'identificazione profonda («Quest'albero, respiro trèmulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola»). La distanza dalle opere precedenti si avverte anche nello stile: non troviamo più la prosa asciutta e secca dell'«umorismo», ma un'accensione lirica che tende ai toni alti e ispirati, al sublime. Per certi aspetti questa fusione con la natura può far pensare al panismo dannunziano di Alcyone: ed in effetti è ravvisabile nei due scrittori una comune matrice nell'irrazionalismo decadente. Con una differenza, però: la fusione panica per D'Annunzio è un'esperienza eccezionale, che può esser propria solo del «superuomo», mentre per Pirandello è per così dire "democratica", è proposta come modello per ogni uomo che sappia rompere il meccanismo delle convenzioni sociali ed estraniarsi da esse; non solo, ma la teoria del «superuomo» in D'Annunzio è finalizzata a forme di dominio autoritario di un'élite sul corpo sociale, mentre l'irrazionalismo di Pirandello è del tutto anarchico, conduce ad una critica distruttiva di ogni compagine sociale. Questo approdo vitalistico e irrazionalistico di Uno, nessuno e centomila, con l'esaltazione mistica della natura in opposizione alla società, fa presentire sin dal 1926 l'ultima stagione della creatività pirandelliana, quella dei «miti».

Postato l'11 marzo 2011

Pirandello, Uno, nessuno e centomila (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo (vol. 3/2 – Svevo e Pirandello. Edizione modulare, pp. 145-147)

La presa di coscienza della prigionia nelle «forme». Come già nel Fu Mattia Pascal, al centro dell'ultimo romanzo di Pirandello (pubblicato in volume nel 1926 ma già iniziato verso il 1909) si colloca nuovamente il problema dell'identità. Anche l'impostazione narrativa si collega a quella del romanzo più antico. Il racconto è retrospettivo: il protagonista, Vitangelo Moscarda, conclusosi un ciclo della sua vita, si volge indietro a rievocarlo. La narrazione ha l'andamento di un monologo, a volte ironico e beffardo, a volte affannato e convulso, in cui spesso il destinatario viene chiamato in causa con appelli diretti («Signori...»,«Voi direte...»), o addirittura inserito come personaggio nell'azione, accanto all'io narrante. La vicenda prende le mosse da un fatto apparentemente insignificante: la moglie fa osservare a Moscarda che il naso gli pende un po' da una parte. Egli, che non se n'era mai avveduto, scopre così che l'immagine che si è creato di sé non corrisponde a quella che gli altri hanno di lui. Il fatto lo colpisce profondamente e ne nasce una vera e propria ossessione, che sconvolge la sua vita, inducendolo a commettere ogni sorta di stranezze. Si rende conto del fatto che esistono infiniti «Moscarda», l'uno diverso dall'altro, a seconda della visione delle tante persone che lo conoscono, in primo luogo la moglie. In lui nasce pertanto un vero orrore per la prigione delle «forme» in cui gli altri lo costringono; ma scopre anche di non essere «nessuno» per sé, e questo genera in lui un'altra forma di orrore, un senso angoscioso di assoluta solitudine.

La rivolta e la distruzione delle «forme». La «forma» impostagli, che egli non riesce a tollerare, è soprattutto quella del bieco usuraio. Egli è effettivamente figlio di un usuraio, che ha fatto fortuna sfruttando cinicamente gli altri. Vitangelo, sino al momento della sua crisi, era sempre vissuto in una beata incoscienza, conducendo l'esistenza dell'inetto perdigiorno che non è mai riuscito a concludere nulla, adagiandosi nel benessere assicuratogli dalle ricchezze paterne, senza minimamente occuparsi della banca, lasciata all'amministrazione di due fedeli amici. Ora invece si propone il programma di distruggere tutte le immagini che gli altri si sono costruite di lui, attraverso una serie di gesti bizzarri, imprevedibili, sconcertanti, di vere e proprie «pazzie». La pazzia è un modo caro agli eroi pirandelliani per scardinare il meccanismo delle «forme», delle convenzioni e degli istituti sociali che imprigionano la «vita» nel suo fluire (cfr. Il treno ha fischiato). La prima immagine che vuol distruggere è quella dell'usuraio, e vi si applica con accanita determinazione, rivelando il suo conflitto profondo con la figura del padre, che appare come l'antagonista da abbattere.
Anche Moscarda, come l'eroe del Fu Mattia Pascal, si scopre dunque prigioniero nella «trappola» dell'identità individuale, imposta dai legami sociali. Ma mentre Pascal voleva costruirsi una nuova identità, andando incontro alle tristi vicende che conosciamo, Moscarda vuole solo distruggere le identità impostegli, senza più la pretesa di costruirsene un'altra alternativa: è quindi, nella prospettiva pirandelliana, un eroe più scaltrito e consapevole, che non commette più gli errori del suo predecessore, poiché ha sin dall'inizio coscienza di non essere «nessuno» per sé, di esistere solo nella visione degli altri. Quello che per Pascal è il punto d'arrivo, per Moscarda è un punto di partenza.
Comincia così la serie delle sue pazzie: prima sfratta un povero squilibrato, Marco di Dio, dalla catapecchia che persino il padre usuraio, per pietà, gli aveva concesso gratuitamente, e in tal modo suscita l'esecrazione di tutta la città; poi, con un improvviso colpo di scena, rivela alla folla indignata, accorsa per assistere allo sfratto, di aver donato un'altra casa migliore a di Dio. In seguito impone agli amministratori di liquidare la banca paterna, maltratta la moglie Dida (che pur ama) e la induce a lasciarlo. A questo punto i due amministratori, la moglie e il suocero congiurano per farlo interdire. È avvertito da Anna Rosa, un'amica di Dida, ed egli, rivelandole tutte le sue considerazioni sull'inconsistenza della persona, sulle forme che gli altri ci impongono, l'affascina, ma fa anche saltare il suo equilibrio psichico, e la donna, con gesto improvviso e inspiegabile, gli spara, ferendolo gravemente. Ne nasce uno scandalo enorme: tutta la città è convinta che tra lui e Anna Rosa ci sia una relazione colpevole. A Moscarda, consigliato da un sacerdote, non resta che riconoscere tutte le colpe attribuitegli e dimostrare un eroico ravvedimento. Dona tutti i suoi averi per fondare un ospizio di mendicità, ed egli stesso vi viene ricoverato, vivendo insieme con tutti gli altri mendicanti, vestendo la divisa della comunità e mangiando nella ciotola di legno.

Sconfitta e guarigione. Moscarda ha cercato, con le sue «follie», di ribellarsi al sistema ferreo delle convenzioni sociali, di scardinarlo, ma è rimasto sconfitto. Lui che voleva distruggere tutte le «forme» impostegli, deve accettare l'ennesima «forma» attribuitagli dalla comunità, quella dell'adultero, e scontare per essa una dura pena, del tutto immeritata. E tuttavia proprio in questa sconfitta trova una forma di guarigione dalle angosce che lo ossessionavano. Se prima la consapevolezza di non essere «nessuno» gli dava un senso di orrore e di solitudine tremenda, ora accetta di buon grado di alienarsi totalmente da se stesso, rifiuta definitivamente ogni identità personale, addirittura il proprio nome, e si abbandona gioiosamente al fluire mutevole della vita, «morendo» ad ogni attimo e «rinascendo» sempre nuovo e senza ricordi, senza più fissarsi in alcuna forma per sé, ma identificandosi con tutte le cose fuori, gli alberi, le nuvole, il vento, in una totale estraniazione dalla società e dalla prigionia delle «forme» che essa impone.

Postato l'11 marzo 2011

Analisi de Il treno ha fischiato (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo (vol. 3/2 – Svevo e Pirandello. Edizione modulare, pp. 134-135)

La struttura dell'inchiesta. La novella ha la struttura dell'inchiesta, della ricerca di una verità che si cela dietro un evento strano, apparentemente assurdo e incomprensibile, l'improvvisa follia dell'impiegato modello Belluca. La realtà dei fatti si dispiega a poco a poco dinanzi al lettore. L'inizio è in medias res, senza che vengano raccontati gli antefatti: non sappiamo nulla di Belluca, se non attraverso il riflesso del suo agire nelle reazioni di chi lo conosce, i colleghi d'ufficio. Solo in un secondo momento viene offerto un sommario ritratto del personaggio e viene rievocato il fatto eccezionale, la rivolta dell'impiegato da sempre puntuale e ligio al suo lavoro. Anche la spiegazione del suo gesto inconsulto offerta dal protagonista (il riferimento al treno che ha fischiato e ai viaggi in Siberia e nel Congo) appare sul momento enigmatica, priva di senso. Parimenti, sino a questo punto, la figura del narratore resta imprecisata. L'inchiesta, la ricerca del senso riposto dell'evento misterioso comincia da quando la voce narrante assume un volto. Si tratta di un narratore-testimone, che ben conosce l'eroe. E lui a formulare l'ipotesi che il fatto assurdo possa avere una spiegazione «naturalissima».
Il primo passo verso la spiegazione è la ricostruzione della personalità e della vita abituale di Belluca, operata da questo narratore. Emerge un ambiente piccolo borghese, angustiato da insopportabili miserie, frustrazioni, sofferenze. Ma è ovvio che nel rappresentarlo non vi è in Pirandello alcun intento naturalistico, di ricostruire un milieu sociologicamente definito, quello della piccola borghesia impiegatizia dell'Italia giolittiana. Come sempre avviene nel mondo delle novelle pirandelliane, la condizione sociale piccolo borghese diventa emblema di una condizione metafisica dell'uomo: Belluca rappresenta l'uomo imprigionato nella «trappola» della «forma», la quale assume le vesti contingenti della squallida condizione impiegatizia. La spontaneità della «vita» è in lui mortificata perché è prigioniero di un meccanismo ripetitivo, monotono, alienante, che presenta due facce: il suo lavoro di computista, che non gli concede mai un attimo di respiro e lo segrega totalmente dalla vita, e la sua famiglia opprimente, soffocante. Pirandello porta deliberatamente all'assurdo, attraverso un processo di esagerazione iperbolica, quella che potrebbe essere una rappresentazione naturalistica e patetica della miseria piccolo borghese: una moglie cieca susciterebbe commozione, ma tre cieche, più due figlie vedove con complessivi sette figli, non possono che suscitare il riso. Il motivo edificante e strappalacrime del pover'uomo che si sacrifica per dar da mangiare alla famiglia, caro a certa narrativa ottocentesca, viene condotto al parossismo, e diviene ridicolo. Scatta il «sentimento del contrario», la scomposizione umoristica della realtà.

Il punto di vista del protagonista. La spiegazione del piccolo mistero, dell'improvvisa follia dell'uomo esemplare, è presentata dal punto di vista del protagonista stesso. L'inchiesta su cui si basa il racconto segue quindi un movimento dall'esterno all'interno del personaggio, che prima viene visto con gli occhi estranei dei colleghi, poi attraverso la prospettiva più familiare del narratore-testimone che lo conosce bene, infine si presenta da sé, rivelando le cause del fatto assurdo mediante un classico discorso indiretto libero («C'era, ah! c'era, fuori di quella casa orrenda...»). La causa che ha determinato la rottura del meccanismo alienante della «forma» sociale, costituito dal lavoro e dalla famiglia, è stata una sorta di «epifania» (così l'ha definita Renato Barilli) , la rivelazione momentanea di un senso riposto della realtà fino a quel momento rimasto ignoto. E l'epifania scatta in conseguenza di un fatto banale, in sé insignificante, il fischio di un treno nel silenzio della notte. Ma basta questo per far assumere all'eroe coscienza della «vita» che scorre fuori della «trappola». La vita irrompe nella «prigione» con tutta la sua forza, che spazza via la meccanicità paralizzante del quotidiano. Se la «trappola» è emblematizzata dallo spazio ristretto, l'angusta camera in cui Belluca trascorre le sue notti a copiar carte (che è il corrispettivo dell'altrettanto angusta stanza del suo ufficio), la «vita» si presenta come amplissima prospettiva spaziale: Firenze, Bologna, Torino, Venezia, e poi la Siberia, il Congo. La rottura del meccanismo genera comportamenti folli, perché l'irrompere della «vita» non consente a tutta prima di sopportare il grigiore e l'angustia della «forma» quotidiana. Nella follia c'è una logica, come sempre in Pirandello, contrapposta all'apparente razionalità del meccanismo dell'esistenza comune: una logica che smonta quel meccanismo, ne fa apparire l'assurdo, l'inconsistenza, anche la fragilità, perché basta un nonnulla, un fatto banale, «naturalissimo», per incepparlo. La razionalità del meccanismo è solo apparente, l'irrazionalità del caso può in ogni istante farlo esplodere all'interno, determinando il crollo di ogni costruzione fittizia. Belluca è uno dei tanti eroi pirandelliani che «hanno capito il giuoco», che hanno preso coscienza della vera natura della realtà.
Però questa sua presa di coscienza non si traduce, come per altri eroi, in totale astensione dalla vita comune (vedi Mattia Pascal) , o in rivolta totale, in rifiuto eversivo delle norme sociali (come per il Moscarda di Uno, nessuno e centomila). Belluca, dopo l'improvviso gesto di rivolta verso il capufficio, ritornerà entro i limiti del meccanismo, riprenderà la sua computisteria, la sua parte di padre di famiglia, docile e mansueto come sempre. Ma potrà sopportare la meccanicità della «forma» perché avrà una valvola di sfogo: la fantasia. Un attimo di evasione, di tanto in tanto, gli consentirà di sostenere il peso delle «forme» sociali che lo imprigionano, poi potrà tornare tranquillamente all'ordine. La sua presa di coscienza, lungi dall'indurlo ad atteggiamenti eversivi, ribadisce la chiusura nella «trappola». L'immaginazione è fuga momentanea, un'evasione che ha solo una funzione consolatoria («poteva in qualche modo consolarsi!»).

Postato il 10 marzo 2011

Pirandello: la visione del mondo e la poetica (Baldi)

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, vol. 3/2 (Svevo e Pirandello. Edizione modulare, pp. 101-105)

1. II vitalismo. I testi narrativi e drammatici di Pirandello insistono continuamente, con un arrovellio talora ossessivo, su alcuni nodi concettuali. Prima di esaminare direttamente l'opera nel suo sviluppo cronologico, è necessario dunque tentare di ricostruire il sistema delle idee che la sostanziano. Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica, che è affine a quella di varia filosofie contemporanee (in particolare quella di Henri Bergson, teorico dello «slancio vitale», e quella di Georg Simmel): la realtà tutta è «vita», «perpetuo movimento vitale», inteso come eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all'altro, «flusso continuo, incandescente, indistinto», come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso, e assume «forma» distinta e individuale, si rapprende, si irrigidisce, comincia, secondo Pirandello, a «morire». Così avviene dell'identità personale dell'uomo. In realtà noi non siamo che par-te indistinta nell'«universale ed eterno fluire» della «vita», ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria. In realtà questa personalità è un'illusione e scaturisce solo dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo, che proietta intorno a noi come un cerchio di luce e ci separa fittiziamente dal resto della vita, che resta al buio.
Non solo noi stessi, però, ci fissiamo in una «forma». Anche gli altri, con cui viviamo in società, vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare ci danno determinate «forme». Noi crediamo di essere «uno» per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi, a seconda della visione di chi ci guarda. Ad esempio un individuo può crearsi di se stesso l'immagine gratificante dell'onesto lavoratore, del buon padre di famiglia, mentre gli altri magari lo fissano senza rimedio nel ruolo dell'ambizioso senza scrupoli o dell'adultero. Ciascuna di queste «forme» è una costruzione fittizia, una «maschera» che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c'è un volto definito, immutabile: non c'è «nessuno», o meglio vi è un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione, per cui un istante più tardi non siamo più quelli che eravamo prima. Pirandello fu influenzato dalle teorie dello psicologo Alfred Binet sulle alterazioni della personalità, ed era convinto che nell'uomo coesistessero più persone, ignote a lui stesso, che possono emergere inaspettatamente; condusse quindi una critica serrata al concetto di identità personale, di «io», su cui si era fondata una lunga tradizione filosofica ed a cui si appellava abitualmente la coscienza comune.
Questa teoria della frantumazione dell'io in una congerie di stati incoerenti, in continua trasformazione, senza un vero centro e senza un punto di riferimento fisso, è un dato storicamente significativo: nella civiltà novecentesca entra in crisi sia l'idea di una realtà oggettiva, organica, definita, ordinata, univocamente interpretabile con gli schemi della ragione, sia di un soggetto "forte", unitario, coerente, punto di riferimento sicuro di ogni rapporto con la realtà. L'io si disgrega, si smarrisce, si perde, i suoi confini si fanno labili, la sua consistenza si sfalda, nel naufragio di tutte le certezze. La crisi dell'idea di identità e di persona risente evidentemente dei grandi processi in atto nella realtà contemporanea, dove si muovono forze che tendono proprio alla frantumazione e alla negazione dell'individuo. Come si è visto, è questo il periodo dell'affermarsi di tendenze spersonalizzanti nella società: l'instaurarsi del capitale monopolistico, che annulla l'iniziativa individuale e nega la persona in grandi apparati produttivi anonimi; l'espandersi della grande industria e dell'uso delle macchine, che meccanizzano l'esistenza dell'uomo e riducono il singolo a insignificante rotella di un gigantesco meccanismo, priva di relazioni e priva di coscienza; la creazione di sterminati apparati burocratici, che sortiscono effetti analoghi, annullando l'individuo in quanto tale, cancellando la sua interiorità e riducendolo alla sua pura funzione esteriore; il formarsi delle grandi metropoli moderne, in cui l'uomo smarrisce il legame personale cogli altri e diviene una particella isolata e alienata nella folla anonima. L'idea classica dell'individuo creatore del proprio destino e dominatore del proprio mondo, dalla personalità inconfondibile e coerente, che era rimasta alla base della cultura della borghesia ottocentesca nel suo momento di ascesa, ora tramonta: in una prima fase questi processi inducono a rifiutare la realtà oggettiva e a chiudersi gelosamente nella soggettività, ma poi progressivamente anche questa finisce per sfaldarsi; l'individuo non conta più, l'io si indebolisce, perde la sua identità, si frantuma in una serie di stati incoerenti. Pirandello è uno degli interpreti più acuti di questi fenomeni, e li riflette lucidamente nelle sue teorie e nelle sue costruzioni letterarie.
La presa di coscienza di questa inconsistenza dell'io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L'avvertire di non essere «nessuno», l'impossibilità di consistere in un'identità, provoca angoscia ed orrore, genera un senso di solitudine tremenda. Viceversa l'individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in «forme» in cui non può riconoscersi. L'uomo si «vede vivere», si esamina dall'esterno, come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che gli impone la sua «maschera», la sua «parte», e che appaiono assurdi, destituiti di ogni senso. Queste «forme» sono sentite come una «trappola», come un «carcere» in cui l'individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi. Pirandello ha un senso acutissimo della crudeltà che domina i rapporti sociali, al di sotto della civiltà e delle buone maniere (tanto che un critico, Giovanni Macchia, ha potuto parlare della condizione tipica dei personaggi pirandelliani come di una «stanza della tortura»). La società gli appare come un'«enorme pupazzata», una costruzione artificiosa e fittizia, che isola irreparabilmente l'uomo dalla «vita», lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere.
Alla base di tutta l'opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale, dei suoi istituti, dei ruoli che essa impone, e un bisogno disperato di autenticità, di immediatezza, di spontaneità vitale. Anche se la sua vita si svolge sui binari del perbenismo esteriore, Pirandello è nel suo fondo un anarchico, un ribelle insofferente dei legami della società, contro cui scaglia la sua critica impietosa e corrosiva. Le convenzioni, le finzioni su cui la vita sociale si fonda, le maschere e le «parti» fittizie che essa impone, vengono nella sua opera narrativa e teatrale irrise e disgregate.
Il campione di società su cui l'opera distruttiva di Pirandello si esercita è la compagine sociale dell'Italia giolittiana e postbellica: in particolare, nelle novelle e nei romanzi la critica di Pirandello si appunta sulla condizione piccolo borghese e sulla sua angustia soffocante, mentre il teatro predilige ambienti alto borghesi. L'istituto in cui si manifesta per eccellenza la «trappola» della «forma» che imprigiona l'uomo, separandolo dall'immediatezza della «vita», è la famiglia. Pirandello è acutissimo nel cogliere il carattere opprimente dell'ambiente familiare, il suo grigiore avvilente, le tensioni segrete, gli odi, i rancori, le ipocrisie, le menzogne che si mescolano torbidamente alla vita degli affetti viscerali ed oscuri. L'altra «trappola» è quella economica, costituita dalla condizione sociale e dal lavoro, almeno a livello piccolo borghese: i suoi eroi sono prigionieri di una condizione misera e stentata, di lavori monotoni e frustranti, di un'organizzazione gerarchica oppressiva. Da questa «trappola» non si dà per Pirandello una via d'uscita storica: il suo pessimismo è totale, non gli consente di vedere altre forme di società diverse. Per lui è la società in quanto tale, in assoluto, che è condannabile, in quanto negazione del movimento vitale. La sua critica feroce delle istituzioni borghesi resta perciò puramente negativa, non propone alternative, anzi, ideologicamente si accompagna a posizioni fortemente conservatrici, se non reazionarie. Pirandello non ricerca le cause storiche per cui la società è una «trappola» mortificante: la società borghese del suo tempo che egli indaga non è per lui che lo specimen particolare di una condizione metafisica, universale. L'unica via di relativa salvezza che si dà ai suoi eroi è la fuga nell'irrazionale: nell'immaginazione che trasporta verso un "altrove" fantastico, come per l'impiegato Belluca di Il treno ha fischiato, che sogna paesi lontani e attraverso questa evasione può sopportare l'oppressione del suo lavoro di contabile e della famiglia, composta di tre cieche, due figliole vedove con sette nipoti da mantenere; oppure nella follia, che è lo strumento di contestazione per eccellenza, in Pirandello, delle forme fasulle della vita sociale, l'arma che fa esplodere convenzioni e rituali, riducendoli all'assurdo e rivelandone l'inconsistenza (si pensi agli eroi di Enrico IV o di Uno, nessuno e centomila).
Il rifiuto della vita sociale dà luogo nell'opera pirandelliana ad una figura ricorrente, emblematica: il «forestiere della vita», colui che «ha capito il giuoco», ha preso coscienza del carattere del tutto fittizio del meccanismo sociale e si esclude, si isola, guardando vivere gli altri dall'esterno della vita e dall'alto della sua superiore consapevolezza, rifiutando di assumere la sua «parte», osservando gli uomini imprigionati dalla «trappola» con un atteggiamento «umoristico», di irrisione e pietà (vedremo presto il senso profondo dell'«umorismo» pirandelliano). È quella che Pirandello definisce anche «filosofia del lontano»: essa consiste nel contemplare la realtà come da un'infinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che l'abitudine ci fa considerare "normale", e in modo quindi da coglierne l'inconsistenza, l'assurdità, la mancanza totale di senso. In questa figura di eroe estraniato dalla realtà si proietta la condizione stessa di Pirandello come intellettuale, che rifiuta il ruolo politico attivo perseguito dagli altri intellettuali del primo Novecento (pur risentendo delle loro inquietudini e del loro ribellismo), e, nel suo pessimismo radicale, si riserva solo un ruolo contemplativo, di lucida coscienza critica del reale.

2. Il relativismo conoscitivo. Oltre che sulla visione della società, dal vitalismo pirandelliano scaturiscono importanti conseguenze sul piano conoscitivo. Se la realtà è magmatica, in perpetuo divenire, essa non si può fissare in schemi e moduli d'ordine totalizzanti, onnicomprensivi. Ogni immagine globaie che pretenda di sistemarla organicamente non è che una proiezione soggettiva. Il reale è multiforme, polivalente, non esiste una prospettiva privilegiata da cui osservarlo; al contrario le prospettive possibili sono infinite e tutte equivalenti. Caratteristico della visione pirandelliana è dunque un radicale relativismo conoscitivo: non si dà una verità oggettiva fissata a priori, una volta per tutte. Ognuno ha la sua verità, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. Ne deriva un'inevitabile incomunicabilità fra gli uomini: essi non possono intendersi, perché ciascuno fa riferimento alla realtà com'è per lui, e non sa né può sapere come sia per gli altri, proietta nelle parole che pronuncia il suo mondo soggettivo, che gli altri non possono indovinare. Questa incomunicabilità accresce il senso di solitudine dell'individuo che si scopre «nessuno», mette ulteriormente in crisi la possibilità di rapporti sociali e contribuisce a svelarne il carattere convenzionale e fittizio.
La perdita di fiducia nella possibilità di sistemare il reale in precisi moduli d'ordine, il relativismo conoscitivo, il soggettivismo assoluto collegano Pirandello a quel clima culturale europeo del primo Novecento in cui si consuma la crisi delle certezze positivistiche, della fiducia in una conoscenza oggettiva della realtà mediante gli strumenti della razionalità scientifica. La posizione di Pirandello, sia per quanto riguarda questa crisi gnoseologica sia per il suo vitalismo irrazionalistico, viene quindi abitualmente fatta rientrare nell'ambito di quello che si suole definire Decadentismo. Se però prendiamo la categoria nell'accezione più rigorosa e ristretta e consideriamo fondamentalmente il Decadentismo come una seconda fase del clima culturale romantico, allora per vari aspetti Pirandello appare già al di fuori di esso. Alla base del Decadentismo, così inteso, vi è una condizione spirituale sostanzialmente mistica, imperniata sulla fiducia in un ordine misterioso che unisce tutta la realtà, compreso il soggetto umano, in una fitta rete di «corrispondenze», in un sistema di analogie universali che collegano io e mondo in una totalità univocamente interpretabile; per cui si può dare l’«epifania» dell'assoluto: in momenti privilegiati l'Essere può rivelare, in forme ineffabili, il suo senso riposto; uno slancio di partecipazione mistica può portare il soggetto nel cuore della realtà, a cogliere la sua essenza ultima. Di qui scaturisce il legame organico tra uomo e realtà, l'antropomorfizzazione della natura (come abbiamo visto in Pascoli e D'Annunzio). Nel dettaglio minimo si può sentire il palpito della vita universale. Per Pirandello invece, come ha persuasivamente mostrato Romano Luperini, un'essenza ultima non si dà più, per cui non sono più possibili miracolose epifanie, rivelatrici di un nucleo nascosto dell'Essere. La realtà non è più una totalità organica, ma si sfalda in una pluralità di frammenti che non hanno un senso complessivo. Il particolare non vibra della vita universale, ma è semplicemente una particella isolata, perché un Tutto non esiste. Lungi dal cercare l'identificazione con l'essenza, non resta che prendere atto dell'incoerenza e della mancanza di senso del reale. Questa radicale apertura della visione del mondo, questa crisi della totalità collocano Pirandello già oltre il Decadentismo, in un clima tipicamente novecentesco. Così avviene per la crisi dell'io. Il Decadentismo, come già il Romanticismo, nella sua fuga da una realtà storica negativa, che portava alla chiusura gelosa nella soggettività, poneva l'io al centro del mondo, o meglio, identificava sostanzialmente il mondo con l'io. Per Pirandello questa assolutizzazione del soggetto è impossibile; l'io si frantuma, si annulla anch'esso in una serie di frammenti incoerenti. Se per il Romanticismo e il Decadentismo l'interiorità era il centro del reale, sede dell'esperienza originaria dell'Essere, ora questo centro scompare, il soggetto da entità assoluta diviene «nessuno» (questo vale per il Pirandello della fase centrale, mentre curiosamente proprio l'ultimo Pirandello, nella fase dei «miti» degli anni Trenta, riprenderà istanze misticheggianti).

3. La poetica: l'«umorismo». Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione dell'arte e la poetica di Pirandello. Possiamo trovarle enunciate in vari saggi, tra cui il più importante e il più famoso è L'umorismo, che risale al 1908. Si tratta di un testo chiave per penetrare nell'universo pirandelliano, come ha sempre riconosciuto la critica. Il volume si compone di una parte storica, in cui l'autore esamina varie manifestazioni dell'arte umoristica, e di una parte teorica, in cui viene definito il concetto stesso di umorismo. L'opera d'arte, secondo Pirandello, nasce «dal libero movimento della vita interiore»; la riflessione, al momento della concezione, resta invisibile, è quasi una forma del sentimento. Nell'opera umoristica invece la riflessione non si nasconde, non è una forma del sentimento, ma si pone dinanzi ad esso come un giudice, lo analizza e lo scompone. Di qui nasce il «sentimento del contrario», che è il tratto caratterizzante l'umorismo per Pirandello. Lo scrittore propone un esempio: se vedo una vecchia signora coi capelli tinti e tutta imbellettata, avverto che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere. Questo «avvertimento del contrario» è il comico. Ma se interviene la riflessione, e suggerisce che quella signora soffre a pararsi così e lo fa solo nell'illusione di poter trattenere l'amore del marito più giovane, non posso più solo ridere: dall'«avvertimento del contrario», cioè dal comico, passo al «sentimento del contrario», cioè all'atteggiamento umoristico. La riflessione nell'arte umoristica coglie così il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente. Se coglie il ridicolo di una persona, di un fatto, ne individua anche il fondo dolente, di umana sofferenza, e lo guarda con pietà; o viceversa, se si trova di fronte al serio e al tragico, non può evitare di fare emergere anche il ridicolo. In una realtà multiforme e polivalente, tragico e comico vanno sempre insieme, il comico è come l'ombra che non può mai essere disgiunta dal corpo del tragico.
Nel saggio, Pirandello afferma che l'umorismo si trova nella letteratura di tutti i tempi, ma in realtà la definizione che egli ne propone si attaglia perfettamente all'arte contemporanea, nata dalla grande crisi novecentesca. Si tratta di un'arte riflessa, sempre accompagnata da una lucida consapevolezza di se stessa, che si strania nel suo farsi, si sdoppia, si autocontempla, non può mai coincidere interamente con una prospettiva univoca, ma deve sempre vedere l'oggetto anche dal punto di vista opposto. È un'arte «fuori di chiave», come la definisce Pirandello con una metafora musicale, cioè disarmonica e piena di continue dissonanze, in cui ogni pensiero genera sempre contemporaneamente il suo opposto, in cui lo scrittore da un lato crea e dall'altro critica e scompagina ciò che ha creato. È un'arte che non costruisce immagini armoniche, unitarie e ordinate del mondo, ma tende a scomporre, a disgregare, a fare emergere stridori, incoerenze e contrasti. È l'arte moderna per eccellenza, perché riflette la coscienza di un mondo non più ordinato ma frantumato, in cui non vi sono più prospettive privilegiate e punti di riferimento fissi, ma solo ambiguità e contraddizioni laceranti. E quindi un'arte eminentemente critica, che dissolve luoghi comuni e abitudini di pensiero radicate, che costringe a vedere la realtà da prospettive inedite, stranianti, capaci di far saltare comodi e rassicuranti sistemi di certezze.
Oltre ad essere una definizione dell'arte moderna, è questa soprattutto una definizione della poetica di Pirandello stesso, del suo programma artistico. Le sue opere, le novelle, i romanzi, i drammi (se si eccettua forse l'ultima produzione, quella dei «miti»), sono tutti testi «umoristici», in cui tragico e comico, riso e serietà sono indissolubilmente mescolati, da cui non emerge alcuna visione ordinata e armonica della realtà, ma il senso di un mondo frantumato, polivalente, al limite dell'assurdo. È stato notato come la teoria e la pratica pirandelliane dell'«umorismo» presentino singolari coincidenze con la concezione della «polifonia» di Michail Bachtin. Anche Bachtin vede nell'opera polifonica (che però egli identifica essenzialmente con la forma del romanzo) una pluralità di prospettive diverse, autonome da quella dell'autore, che si affermano in piena libertà, anche contraddicendosi fra loro, parlando con più «voci» che si intersecano. Per Bachtin l'arte polifonica è intimamente legata alla tradizione della letteratura «carnevalesca», in cui il comico interviene costantemente a rovesciare ciò che è serio: il riso «ambivalente» non esclude «la serietà, ma la purifica e la completa», la libera dal dogmatismo, dalla sclerosi, «dalla fissazione nefasta e uni-laterale». Evidentemente ciò che Bachtin chiama «comico» è affine all'«umorismo» pirandelliano. E significativo come due grandi interpreti della coscienza novecentesca, in luoghi diversi e indipendentemente l'uno dall'altro, ma in anni non poi così lontani (la prima versione del libro di Bachtin su Dostoievskij, in cui viene elaborata la teoria della «polifonia», è del 1929), abbiano proposto immagini analoghe dell'opera letteraria.

Postato il 10 marzo 2011

Analisi del testo dello strappo del cielo di carta e della lanterninosofia

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, vol. 3/2 – Svevo e Pirandello. Edizione modulare, pp. 157-158

Lo «strappo nel cielo di carta». Nei due passi, in forme metaforiche diverse ma equivalenti, viene toccato un punto centrale delle concezioni pirandelliane, la critica alla consistenza dell'io e all'oggettività della realtà ad esso esterna. La metafora delle marionette e del loro teatrino allude al fatto che, per Pirandello, la nostra personalità è una costruzione fittizia, una maschera che indossiamo, al di sotto della quale non c'è nulla, e che la realtà che ci circonda è anch'essa una costruzione nostra, una proiezione di comodo della nostra soggettività. Basta un nulla però per mettere in crisi tali costruzioni, come, appunto, lo strappo che si produce nel cielo di carta del teatrino. Quel cielo è falso, ma la marionetta è abituata a considerarlo vero. Lo strappo che vi si produce denuncia all'improvviso la sua falsità, e la marionetta entra in crisi, non riesce più ad aderire alla sua "parte", è costretta a vedere se stessa e la realtà in modo nuovo, straniato, e tutte le sue abituali certezze si dissolvono, condannandola alla paralisi. Così il nostro agire è possibile solo se crediamo alle nostre costruzioni, prendiamo per vere le nostre proiezioni soggettive, ignoriamo il carattere convenzionale della realtà che ci circonda. Lo «strappo», l'incidente casuale e banale che ne svela la convenzionalità, ci obbliga a prendere coscienza e ci impedisce la spontaneità irriflessa dell'azione, ci riempie di dubbi, ci paralizza. Tutte le nostre certezze e i nostri punti di riferimento si sfaldano, restiamo perplessi e smarriti.
E questa appunto la condizione moderna, dopo che sono entrati in crisi i grandi sistemi di certezze, le fedi incrollabili del passato, che costituivano i punti di riferimento della vita. Il primo di questi momenti di crisi, da cui è nata l'età moderna, come Pirandello osserva nella Premessa seconda (filosofica) al romanzo, è stata la teoria copernicana, che ha sconvolto le certezze precedenti sulla terra immobile al centro dell'universo e tutti i sistemi di riferimento dell'uomo. Oreste, l'eroe tragico classico che va dritto al suo scopo, vendicare la morte del padre Agamennone, rappresenta l'uomo che non ha ancora subito il trauma del crollo di tutte le certezze tradizionali, e quindi si prende interamente sul serio, può procedere nella sua azione sicuro e de-terminato. Amleto invece, che nel suo proposito di vendicare il padre è corroso da infinite perplessità, rappresenta l'uomo moderno, che viene dopo la grande crisi, e quindi è paralizzato dalla consapevolezza della convenzionalità del reale, inibito nell'agire.

La «lanterninosofia». La «lanterninosofia» di Paleari, con immagini d'altra natura, esprime concetti analoghi. Il cerchio limitato di luce proiettato dal lanternino allude anch'esso al carattere fittizio che è proprio del nostro io e all'inconsistenza della realtà oggettiva, che non è se non una proiezione del nostro sentimento soggettivo. Il cerchio di luce segna artificiosamente il confine tra io e non io e ci fa guardare alle tenebre al di là di esso come a qualcosa di ignoto e pauroso. Oltre alle costruzioni individuali vi sono poi quelle collettive, i «lanternoni», le fedi, le ideologie, i sistemi di valori («Verità, Virtù, Bellezza, Onore»), che ci servono da punti di orientamento, dando sicurezza al nostro vivere. Talora questi «lanternoni» si spengono: è questo l'equivalente dello «strappo nel cielo di carta» del teatrino delle marionette: gli uomini piombano allora in un ì angoscioso smarrimento. Sono le epoche di grandi crisi, in cui crollano i moduli d'ordine della realtà, i sistemi di certezze. Tale è l'epoca sua, suggerisce Pirandello per bocca di Paleari («Mi pare, signor Meis, che noi ci troviamo adesso in uno di questi momenti»), un'epoca in cui tutti i punti saldi di riferimento del passato, la fede religiosa e la fede positivistica nella scienza, sono crollati, anche se molti non vogliono arrendersi e restano ad essi ostinatamente aggrappati (»Molti ancora vanno nelle chiese per provvedere dell'alimento necessario le loro lanternucce. [...] Altri invece, che si credono armati, come tanti Giove, del fulmine domato dalla scienza, e, in luogo di quelle lanternucce, recano in trionfo le lampadine elettriche...»). Ma la prospettiva di Paleari, dinanzi a questa crisi moderna, non è negativa: se il cerchio di luce dell'io è ingannevole, l'ombra che si stende al di là di esso non ci deve far paura. Anche il mistero angoscioso è una proiezione nostra. La luce ci imprigiona, ci esclude dalla «vita universale, eterna»: ma in realtà non ci siamo mai veramente staccati da essa, se non nella nostra ingannevole percezione soggettiva, che ci faceva sentire degli individui in sé conclusi. La morte spezza questa illusione, ci fa prendere coscienza del fatto che siamo sempre rimasti immersi nel flusso vitale, e ci libera del «sentimento d'esilio che ci angoscia».
Sono riconoscibili in queste teorie le concezioni stesse di Pirandello, come prova il fatto che le pagine sulla «lanterninosofia» ritornano quasi identiche nel saggio L'umorismo. Al contrario, dinanzi ai discorsi del vecchio Paleari, Mattia Pascal ostenta fastidio e disprezzo, dimostrando di non coglierne il senso. È questa la prova, come si vedrà meglio nel Ml, del fatto che l'eroe, in questa fase della sua esperienza, non si è ancora liberato dei pregiudizi comuni, resta attaccato all'idea della personalità individuale, non si è elevato ad una superiore consapevolezza «filosofica». Per questo non arriva a capire le teorie di Paleari, che smantellano proprio la fede nell'identità personale.

La crisi del personaggio. La crisi del concetto classico di persona coinvolge anche, sul piano formale della costruzione narrativa, la concezione pirandelliana del personaggio. Come lo scrittore puntualizza lucidamente nell'Umorismo, nell'arte moderna non è più possibile il personaggio a tutto tondo, unitario e armonico, che era proprio dell'epica e della tragedia. La consapevolezza della convenzionalità delle visioni del mondo, del carattere soggettivo e fittizio della cosiddetta "realtà", del relativismo di ogni verità o punto di vista, trasforma appunto Oreste, il tipico personaggio classico, sicuro e coerente, in Amleto, il personaggio moderno diviso, perplesso, sdoppiato, che si guarda vivere anziché vivere con immediatezza. Proprio Mattia Pascal è l'esempio più significativo di questa nuova concezione del personaggio: «inetto a tutto», intima-mente sdoppiato, sempre in atto di «vedersi vivere» come riflesso in uno specchio, in lui si sovrappongono personalità diverse e contrastanti, che non possono trovare un punto d'accordo, un'armonia. Se il disgregarsi di un ordine oggettivo della realtà disgrega la persona, mette in crisi l'identità e ne dimostra la convenzionalità fittizia, anche sul piano formale il personaggio romanzesco non può che essere diviso tra diverse identità. Non è più persona, carattere coerente (come ancora voleva il grande realismo borghese ottocentesco, sino al Naturalismo), ma nessuno o centomila, pura aggregazione casuale di stati diversi, contraddittori, in fluida successione, in continuo divenire. Pascal, che si aggrappa all'idea di identità, si illude ancora di essere un personaggio, ma Pirandello sa bene che non lo è, e lo guarda dall'esterno, con occhio «umoristico», scomponendo gli eterogenei elementi della sua personalità.

Postato il 9 marzo 2011

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Analisi de Il fu Mattia Pascal

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, vol. 3/2 – Svevo e Pirandello. Edizione modulare (pp. 145-147)

La liberazione dalla «trappola». Mattia Pascal, che vive in un immaginario paese della Liguria, Miragno, ha ereditato dal padre una grossa fortuna, ma è ridotto in miseria da un avido e disonesto amministratore, Batta Malagna, che si impossessa a poco a poco del patrimonio, approfittando anche dell'inettitudine del giovane, scapestrato e perdigiorno. Mattia si vendica seducendo la nipote di Malagna, Romilda, e mettendola incinta. Viene costretto a sposarla, ma il matrimonio per lui si rivela ben presto un inferno, sia a causa della moglie sia a causa della suocera. Anche la misera condizione sociale pesa su di lui: dopo una giovinezza agiata e gaudente di proprietario redditiere, si deve adattare ad un impiego squallido e mortificante, quello di bibliotecario nella biblioteca del paese, situata in una vecchia chiesa sconsacrata, abbandonata da tutti, invasa dalla polvere e frequentata solo dai topi.
Mattia Pascal ri propone quindi inizialmente la fisionomia di tanti altri eroi della narrativa pirandelliana, specie delle novelle: il piccolo borghese prigioniero di una «trappola» sociale, costituita dalla famiglia oppressiva e da un lavoro frustrante, che divengono metafore di una condizione esistenziale assoluta, di una «trappola» metafisica che mortifica e spegne la mobilità della «vita». Come altri personaggi vittime, anche Mattia cerca di rompere con la fuga il meccanismo che lo imprigiona: lascia il paese di nascosto, per cercare fortuna in America. Ma due fatti fortuiti intervengono a modificare radicalmente la sua condizione: innanzitutto una clamorosa vincinta alla roulette di Montecarlo, che gli assicura un notevole patrimonio, poi la notizia della propria morte: la moglie e la suocera lo hanno infatti riconosciuto nel cadavere di un uomo annegato in uno stagno. Mattia si trova così di colpo, come miracolosamente, libero dalla duplice «trappola», che lo imprigionava: la misera condizione sociale piccolo borghese e la famiglia. Dinanzi a lui si presenta ora un campo aperto di infinite possibilità. Ma commette un errore: uscito dalla «forma» impostagli dalle istituzioni sociali, che si concretava in una precisa identità personale, Mattia non si accontenta di vivere libero da ogni «forma» limitante, immerso nel flusso continuo della vita: vuole invece foggiarsi una nuova identità. È troppo attaccato alla concezione comune dell'identità e della persona per potersene liberare veramente. Non è ancora all'altezza di elevarsi ad una superiore posizione "filosofica" e critica, non capisce che l'identità individuale è comunque una costruzione artificiosa che mortifica l'infinita ricchezza e mobilità della vita. Per questo Mattia comincia a mutare radicalmente il suo aspetto fisico, si taglia la barba, si fa crescere i capelli, maschera l'occhio strabico con lenti scure, cambia foggia del vestire, poi si trova un nuovo nome, Adriano Meis, infine completa l'opera immaginando tutto un contesto alla sua nuova personalità, una storia passata, una famiglia, una serie di memorie.

La libertà irraggiungibile. Adriano Meis, assaporando la sua nuova libertà, si dà a viaggiare per l'Italia e l'Europa, ma ben presto prova un senso di vuoto e di solitudine penosa, di precarietà. Soffre ad essere escluso dalla vita degli altri, prova una nostalgia struggente per ciò che abitualmente circonda una persona: una casa, degli affetti. Essere libero significa anche essere completamente estraniato, «forestiere della vita». Anche questo smarrimento conferma come il protagonista non sia interiormente libero, resti troppo attaccato al comune concetto di identità, e persino a quella «trappola» della famiglia e delle relazioni sociali di cui pure aveva fatta così amara esperienza.
La nuova identità è una costruzione fittizia, esattamente come la precedente, e ne presenta tutti gli svantaggi, costringendo ad indossare una maschera, a mentire di fronte agli altri; ma è ben peggiore della prima, perché non presenta i vantaggi connessi con l'identità "normale", con la forma socialmente riconosciuta: la possibilità di stabilire legami con gli altri, di assumere consistenza attraverso opere materiali, crearsi una famiglia, lavorare. Non potendo disporre di questi meccanismi di rimozione, l'identità falsa rivela in modo traumatico a Mattia la verità sull'inconsistenza dell'io, ed il personaggio non è ancora in grado di reggerla, perché resta tutto dentro alla concezione comune della persona come entità definita e solida. L'errore dell'eroe non consiste dunque nell'aver scelto la libertà assoluta da ogni «forma», piombando così inevitabilmente in un vuoto angoscioso, come interpreta taluno, ma, al contrario, nel non essere stato capace di vivere davvero la sua libertà, rifiutando definitivamente ogni identità individuale, e di essersi costruito una nuova «forma», per di più falsa, quindi ancora più costrittiva e limitante.

I legami inscindibili con l'identità personale. Adriano Meis, non resistendo più alla sua condizione di «forestiere della vita», decide di reimmergersi nel flusso vitale (o meglio, in quello che egli crede essere il flusso vitale, mentre non è che la serie delle apparenze, delle forme fittizie del vivere sociale). Si trasferisce a Roma, prendendo in affitto una stanza presso una famiglia piccolo borghese, quella di Anselmo Paleari, vecchio pensionato maniaco di spiritismo e teosofia, che ama esporre agli altri le sue bizzarre teorie. Adriano/Mattia si innamora della giovane figlia di questi, Adriana. Nuovamente il comportamento dell'eroe dimostra come egli non sia ancora capace di elevarsi alla condizione di "filosofo" estraniato dalla realtà sociale, e senta l'irresistibile richiamo della «trappola». Tuttavia scattano inesorabilmente le conseguenze dell'assunzione di una «forma» falsa, quelle che la rendono di gran lunga peggiore della «forma» corrente degli altri uomini: pur amando Adriana, l'eroe non può stabilire un legame con lei, perché socialmente non esiste. Così, derubato dal cognato disonesto della fanciulla, Papiano, non può denunciarlo alla polizia; sfidato a duello dal pittore Bernaldez, non può accettare la sfida. L'identità fittizia non gli consente di soddisfare il suo bisogno struggente di immergersi nella vita comune. Adriano Meis scopre in tutta la sua agghiacciante chiarezza la sua condizione, di essere escluso irreparabilmente da quella vita sociale a cui è rimasto così strettamente legato. Si sente come un'ombra inconsistente, che tutti possono calpestare, non una persona. Si libera quindi della falsa identità di Adriano Meis, simulando un suicidio, e riprende la vecchia identità di Mattia Pascal. La decisione gli dà un senso di sollievo e di esaltazione euforica: «Ah, tornavo ad essere vivo, a esser io, io, Mattia Pascal. Lo avrei gridato forte a tutti, ora: "Io, io, Mattia Pascal! Sono io! Non sono morto!"». La ripetizione ossessiva del nome e del pronome «io» rivela eloquentemente quanto l'eroe sia rimasto attaccato all'idea di identità personale.

Il ritorno nella «trappola» della prima identità. Tornato alla sua identità originaria, rinunciando a quella libertà della nuova forma che si era rivelata una più opprimente costrizione, Mattia Pascal decide anche di ritornare nella vecchia «trappola» della famiglia, e prende il treno per Miragno. Ma, ripresentandosi a casa, scopre di non poter rientrare nella vecchia «forma»: la moglie si è risposata col suo migliore amico, Pomino, e ne ha avuta una figlia. Ora veramente l'eroe non può più avere alcuna identità. Per necessità oggettiva assume allora quell'atteggiamento di estraniato, di «forestiere della vita», di osservatore distaccato dell'assurda commedia dell'esistere, che prima non aveva saputo sopportare, e vive «in pace», senza quelle smanie e sofferenze che l'avevano spinto a tentar di rientrare nella «trappola» originaria. Riprende il suo posto nella biblioteca, e la assume come osservatorio della vita che scorre ormai lontana da lui, dedicandosi a scrivere la propria singolare esperienza. Questo memoriale steso dal protagonista al termine della sua vicenda costituisce appunto il romanzo.
Nella pagina conclusiva l'eroe discute con l'amico don Eligio, cercando di definire l'insegnamento che si può ricavare dalla sua esperienza. Il prete propone l'interpretazione più ovvia, ispirata al piatto senso comune: «Fuori della legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per cui noi siamo noi, caro signor Pascal, non è possibile vivere». Per lui la "morale" della vicenda di Mattia Pascal sarebbe dunque l'impossibilità di rinunciare alla nostra identità, socialmente determinata. Taluni, come Benedetto Croce, hanno ritenuto che questo fosse veramente il senso del romanzo, ma non hanno tenuto conto (oltre che del mediocre filisteismo della morale, che non poteva certo essere quella di uno scrittore lucido, corrosivo, intellettualmente eversivo come Pirandello) dell'obiezione successiva di Mattia Pascal: «Non sono affatto rientrato né nella legge, né nelle mie particolarità. Mia moglie è moglie di Pomino, e io non saprei proprio dire ch'io mi sia». Quindi l'identità solida e coerente non è stata affatto ripristinata, anzi, è stata dissolta del tutto, appare ormai impossibile.
Si può concludere che la vicenda sia un processo di formazione che termina con una completa assunzione di consapevolezza, per cui Mattia Pascal diviene veramente l'eroecoscienza, il "filosofo" superiore, che ha compreso come l'identità non esista, sia solo una costruzione illusoria? Forse è eccessivo supporlo. Mattia Pascal si limita a rendersi conto di non essere nessuno. Un successivo eroe, Moscarda di Uno, nessuno e centomila, procederà oltre, sino a rinunciare deliberatamente all'identità e al nome che ne è l'insegna, sprofondando gioiosamente nel fluire della vita e fondendosi in ogni istante con le cose mutevoli, senza più fermarsi in nessuna «forma» («Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo [...] muoio ogni attimo, io; e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero non più in me, ma in ogni cosa fuori»). Mattia Pascal non arriva a questa soluzione "in positivo": si ferma, per così dire, al momento negativo, alla pars destruens dell’illusione di un'identità individuale, ma non va oltre, non approda ancora a questa esaltante fusione con la «vita». Sa solo ciò che non è più, non ciò che potrebbe essere. E una prima tappa del processo, quella che sgombra il terreno dei pregiudizi correnti: il momento costruttivo sarà segnato dal successivo romanzo (che Pirandello inizia a scrivere già nel 1909, anche se lo condurrà a termine vari anni dopo). Significativa è allora l'ultima frase del Fu Mattia Pascal, che ne motiva anche il titolo: «Io sono il fu Mattia Pascal». L'eroe, a differenza di Moscarda, non rinuncia totalmente al nome, segno esteriore dell'identità. Deve fare ancora riferimento ad esso: si accontenta di porgli davanti quel segno "meno", la particella «fu», ad indicare l'avvenuta negazione dell'identità, senza che soluzioni alternative vengano prospettate. Ma tali alternative sono ben presenti già sin d'ora a Pirandello: lo testimonia la «lanterninosofia» di Paleari, in cui si prospetta appunto la liberazione dai vincoli contingenti dell'io ed un'immersione nella «vita universale, eterna», da cui solo perché ci costruiamo illusoriamente un'identità ci sembra di distaccarci. Quindi Pirandello non attribuisce ancora a Mattia Pascal il suo statuto definitivo di eroe "filosofo", che ha toccato il vertice della consapevolezza: si limita a proporre un eroe provvisorio, interlocutorio, il protagonista di un semplice processo di negazione delle illusioni e delle costruzioni fittizie del vivere sociale.

Postato il 9 marzo 2011

L. Pirandello, Il berretto a sonagli

La trama de Il berretto a sonagli

di Luigi Pirandello

La signora Beatrice, moglie del cavalier Fiorica, sospetta che il marito la tradisca con la giovane moglie del suo scrivano Ciampa: rosa dalla gelosia, con la riluttante complicità del delegato di polizia Spanò, ordisce una trappola per sorprendere i due in flagranza di reato, in modo da dare una lezione al marito e ricondurlo a sé, sottomesso e pentito, senza calcolare l’esito di tale progetto nei confronti di Ciampa. Lo stesso scrivano viene inviato a Palermo con una scusa risibile, onde consentire al cavaliere di recarsi indisturbato dalla sua “amante”. Ciampa, messo sull’avviso da alcune allusioni farneticanti della signora, la provoca ad un chiarimento che Beatrice non accetta.
L’irruzione della polizia in casa di Ciampa, lo scandalo derivato dall’arresto della moglie Nina e del cavaliere (che ha reagito con violenza alle forze dell’ordine), pur non potendo provare affatto la consumazione dell’adulterio (il verbale redatto abilmente da Spanò non reca tracce del presunto reato), rende chiaro a tutto il paese il problema di Ciampa. Vera o falsa che sia l’accusa di adulterio, lo scrivano sa che ormai, per tutti, sarà un “cornuto”, magari perfino un “cornutu accurdatu”,vale a dire soddisfatto e consenziente.
La reazione di Ciampa è furiosa, tutto il suo sforzo per rendersi credibile e rispettato in paese con le sue fumisterie e pose da “intellettuale” va in frantumi e Ciampa tornerà ad essere il personaggio che era, ambiguo, brutto, povero e “cornuto”.
Ora non gli resta che difendere il suo”onore” con un gesto disperato ed inutile, che ripugna perfino alla sua coscienza: uccidere il cavalier Fiorica e la moglie Nina.
Tuttavia, alla spasmodica ricerca di una soluzione che non gli sporchi le mani di sangue, Ciampa intuisce che tutto si può aggiustare se la signora Fiorica ammette e prova di aver agito perché resa insana dalla sua folle gelosia. I parenti la costringono ad accettare il sotterfugio e a lasciarsi chiudere per qualche tempo in manicomio, dovendo la signora provare con certezza la sua pazzia. Davanti alle finali rimostranze di Beatrice, Ciampa le rivela perfidamente di aver sempre saputo e di aver sempre voluto ignorare l’adulterio di Nina per una complicata ed un po’ sordida ragione sessuale, per un amore carnale sconfinato che lo ha portato perfino ad accettare la sottomissione gerarchica (il padrone) come condominio sessuale (la donna è di entrambi), purché la vicenda fosse ignorata da tutti e l’occhio della gente non potesse mettergli in capo le immancabili corna.

Ripulito forse troppo dalla versione eduardiana e forse anche troppo protetto e redento dal suo voler essere un virtuoso filosofo delle corna, Ciampa viene riproposto sulla scena in un testo che è anche la storia del suo stesso farsi testo complesso, fra le diverse redazioni (in dialetto ed in lingua) e le differenti interpretazioni.
Un Ciampa che, nel cono d’ombra dell’acre umorismo pirandelliano, rivela insospettabili tagli obliqui e un maligno gusto della perversione e della vendetta, riuscendo perfino ad attrarre a sé l’istinto uxoricida di Beatrice, complice e vittima della medesima paranoia.

Derivato da due novelle e scritto prima in dialetto nel 1916 per Angelo Musco, rifiutato in un primo tempo dallo stesso comico siciliano e poi messo in scena nel 1917, Il berretto a sonagli fu pubblicato in italiano da Luigi Pirandello dapprima nell’estate 1918, con ancora nella lingua echi del modello siciliano e poi ripulito nelle successive edizioni del 1920 e 1925.
Legato per molti versi, nella memoria degli spettatori e lettori, alla riduzione-interpretazione in dialetto napoletano che ne diede Eduardo a partire dal 1936, Il berretto a sonagli ha visto in scena molti fra i più affermati attori italiani, e, tra gli ultimi, Turi Ferro e Paolo Stoppa (nell’edizione diretta da Squarzina e memorabile perché il testo venne recitato nella sua integrità, al di là degli interventi operati a suo tempo da Musco).

Postato il 2 marzo 2011

Binet e Pirandello

Brano tratto da Les Altérations de la personnalité (1892)

di Alfred Binet *

È possibile trovare in condizioni molto diverse dei frammenti di vita psicologica che hanno come caratteristica essenziale di possedere una memoria propria; vogliamo dire con ciò che questi stati non sono percepibili durante la veglia e dunque non lasciano ricordi, ma il ritorno dello stesso stato riconduce i ricordi delle sue manifestazioni anteriori, e l'individuo si ricorda allora tutti i fatti che egli aveva dimenticato durante la vita normale. [...]
Dal punto di vista puramente psicologico, il solo che a noi interessa, le suggestioni retroattive ci insegnano qualcosa di nuovo sul meccanismo della divisione della coscienza. Esse ci insegnano anzitutto che una folla di ricordi antichi, che noi consideriamo morti, perché siamo incapaci di evocarli volontariamente, continuano a vivere in noi; di conseguenza i limiti della nostra memoria personale e cosciente non sono che quelli della nostra coscienza attuale e dunque non sono limiti assoluti; al di là di queste linee, ci sono dei ricordi, delle percezioni, dei ragionamenti, e ciò che noi conosciamo di noi stessi non è che una parte, forse una parte debolissima, di ciò che noi siamo. [...]
La nostra personalità si modifica col tempo: la personalità, infatti, non è una entità fissa, permanente e immutabile; è una sintesi di fenomeni che varia cogli elementi che la compongono e che è in via di continua e incessante trasformazione. Nel corso di una esistenza anche normale si succedono numerose personalità distinte; ed è solo per artificio che noi le riuniamo in una sola, perché in realtà, a vent'anni di distanza, noi non abbiamo più lo stesso modo di sentire e di giudicare. [...]
Ciascuno di noi non è uno, ma contiene numerose persone che non hanno tutte lo stesso valore. [...] In una stessa persona diversi fatti di coscienza possono vivere separatamente senza confondersi, e dare luogo all'esistenza simultanea di diverse coscienze e anche, in certi casi, di diverse personalità.

(A. Binet, Les Altérations de la personnalité, Parigi, Félix Alcan, 1892, pp. 35, 243, 236-37, 140)

* Alfred Binet (Nizza, 1857 - Parigi, 1911) fu medico e psicologo, diede un notevole contributo allo studio sperimentale delle patologie mentali e della psicologia infantile (insieme a J. Simon elaborò un test per la misurazione dell'intelligenza dei bambini e scrisse Les enfants anormaux, I bambini anormali, Parigi, 1907). Tra le altre sue opere: Les Altérations de la personnalité cit.; Introduction à la psychologie expérimentale, (Introduzione alla psicologia sperimentale) Parigi, 1907; L'Ame et le Corps (L'anima e il corpo), Parigi, 1905.

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Brano tratto dal saggio L'umorismo (1908)

di Luigi Pirandello

Le barriere, i limiti che noi poniamo alla nostra coscienza, sono anch’essi illusioni, sono le condizioni dell’apparir della nostra individualità relativa; ma, nella realtà, quei limiti non esistono punto. Non soltanto noi, quali ora siamo, viviamo in noi stessi, ma anche noi, quali fummo in altro tempo, viviamo tuttora e sentiamo e ragioniamo con pensieri e affetti già da un lungo oblìo oscurati, cancellati, spenti nella nostra coscienza presente, ma che a un urto, a un tumulto improvviso dello spirito, possono ancora dar prova di vita, mostrando vivo in noi un altro essere insospettato. I limiti della nostra memoria personale e cosciente non sono limiti assoluti. Di là da quella linea vi sono memorie, vi sono percezioni e ragionamenti. Ciò che noi conosciamo di noi stessi, non è che una parte, forse una piccolissima parte di quello che noi siamo. E tante e tante cose, in certi momenti eccezionali, noi sorprendiamo in noi stessi, percezioni, ragionamenti, stati di coscienza, che son veramente oltre i limiti relativi della nostra esistenza normale e cosciente. Certi ideali che crediamo ormai tramontati in noi e non più capaci d’alcuna azione nel nostro pensiero, su i nostri affetti, su i nostri atti, forse persistono tuttavia, se non più nella forma intellettuale, pura, nel sostrato loro, costituito dalle tendenze affettive e pratiche. E possono essere motivi reali di azione certe tendenze da cui ci crediamo liberati e non aver per l’opposto efficacia pratica in noi, se non illusoria, credenze nuove che riteniamo di possedere veramente, intimamente.
E appunto le varie tendenze che contrassegnano la personalità fanno pensare sul serio che non sia una l’anima individuale. Come affermarla una, difatti, se passione e ragione, istinto e volontà, tendenze e idealità, costituiscono in certo modo altrettanti sistemi distinti e mobili, che fanno sì che l’individuo, vivendo ora l’uno ora l’altro di essi, ora qualche compromesso fra due o più orientamenti psichici, apparisca come se veramente in lui fossero più anime diverse e perfino opposte, più e opposte personalità?
Non c’è uomo, osservò il Pascal, che differisca più da un altro che da sé stesso nella successione del tempo. [...]
La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, per-ché noi già siamo forme fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili, e che però possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano, il movimento, già a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme, in cui cerchiamo d’arrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che ci creiamo, le condizioni lo stato in cui tendiamo a stabilirci. Ma dentro di noi stessi, in ciò che noi chiamiamo anima, e che è la vita in noi, il flusso continua, indistinto, sotto gli argini, oltre i limiti che noi imponiamo, componendoci una coscienza, costruendoci una personalità. In certi momenti tempestosi, investite dal flusso, tutte quelle nostre forme fittizie crollano miseramente; e anche quello che non scorre sotto gli argini e oltre i limiti, ma che si scopre a noi distinto e che noi abbiamo con cura incanalato nei nostri affetti, nei doveri che ci siamo imposti, nelle abitudini che ci siamo tracciate in certi momenti di piena straripa e sconvolge tutto.
Vi sono anime irrequiete, quasi in uno stato di fusione continua, che sdegnano di rapprendersi, d’irrigidirsi in questa o in quella forma di personalità. Ma anche per quelle più quiete, che si sono adagiate in una o in un’altra forma, la fusione è sempre possibile: il flusso della vita è in tutti.
E per tutti però può rappresentare talvolta una tortura, rispetto all’anima che si muove e si fonde, il nostro stesso corpo fissa-to per sempre in fattezze immutabili. Oh perché proprio dobbiamo essere così, noi? - ci domandiam talvolta allo specchio, - con questa faccia, con questo corpo? - Alziamo una mano nell’incoscienza; e il gesto ci resta sospeso. Ci pare strano che l’abbiamo fatto noi. Ci vediamo vivere.

Postato il 2 marzo 2011