La prima pagina del mio romanzo storico sulla vita del poeta Giovan Battista Marino (1659-1625)

di Francesco Maria Toscano

Non so se oggi il nome del Cavaliere Giovan Battista Marino dica ancora qualcosa ai giovani che inseguono le mode, né se qualcuno, fra questi nuovi letterati dalla penna spuntata, abbia mai aperto il suo Adone, così come si apre un ventaglio dimenticato in un cassetto.

Ma io lo conobbi. Lo conobbi davvero. Lo vidi in carne e raso, con il colletto di pizzo e lo sguardo più tagliente della spada che non portava mai. L’ho visto essere acclamato e insultato, imprigionato e celebrato, ascoltato dai re e temuto dai poeti.

Non scrivo per difenderlo. Né per condannarlo. Scrivo perché nessuno ha raccontato ciò che stava dietro il suo sorriso, tra le righe delle sue lettere, sotto le maschere dorate del suo verso.

Mi chiamo Cesare C. Sebbene io abbia solo servito il cavaliere come copista, amico e qualche volta complice, ciò che so può bastare a ricostruire un uomo. O almeno la sua ombra.

Incomincerò da Napoli, naturalmente. Era l’anno del Signore 1596 e la città era un braciere: povera e sontuosa, musicale e violenta.

Ed è lì che il fuoco prese, e il ragazzo divenne fiamma.

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Postato il 16 settembre 2025

Nuovo romanzo storico: Il Cavaliere e l'ombra (2025)

L'avvincente avventura dell'autore dell'Adone attraverso i chiaroscuri del '600

di Francesco Maria Toscano

Un romanzo storico che restituisce splendore ad un poeta quasi dimenticato

Questo romanzo racconta una vita. Anzi, molte. Quelle intrecciate intorno alla figura controversa, sfuggente e luminosa di Giovan Battista Marino: poeta cortigiano e libertino, inventore di meraviglie e provocatore, creatura inquieta del suo tempo.

Attraverso la voce di Cesare, fedele compagno e testimone, si ripercorre l’intero arco della vita di Marino - da Napoli a Roma, da Torino a Parigi - in un’Italia barocca attraversata da splendori e censure, mecenati e inquisitori, amori e tradimenti. È la storia di un uomo che ha sfidato la norma e la misura, che ha cantato l’amore e l’ambiguità, la gloria e la perdita, oscillando sempre sul filo sottile che separa il genio dalla rovina.

Ma questo non è solo il ritratto di un poeta. È anche un viaggio dentro le contraddizioni della parola, del potere, della fede e del desiderio. Nelle pagine si rifrange il confronto tra libertà espressiva e controllo ideologico, tra classicismo e sperimentalismo, tra la necessità di appartenere e l’urgenza di disobbedire.

Accanto a Marino, si muovono personaggi reali e immaginari: cardinali, principi, pittori, avversari, confidenti, amanti. Figure attraversate dalla stessa domanda che inquieta il protagonista: quanto costa essere sé stessi in un mondo che chiede conformità?

Il romanzo unisce rigore storico e invenzione narrativa. Restituisce i chiaroscuri di un’epoca affascinante, facendo rivivere salotti letterari e prigioni, duelli poetici e udienze papali, fughe e ritorni. E mette al centro la forza della lingua: barocca, eccessiva, musicale. Una lingua che osa, che incanta, che ferisce.

Marino non è soltanto il nome di un autore. È anche la metafora di ogni voce che cerca di farsi sentire, di ogni artista che si misura con il rischio dell’abbandono, con la dolcezza e la crudeltà del successo.

Questo romanzo è per chi crede che la letteratura non sia solo memoria, ma anche lotta. E che dietro ogni verso ci sia una domanda ancora viva: chi ha diritto di parlare, e a quale prezzo?

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Postato il 22 agosto 2025

Borromini, la divina sapienza del costruire

di Dominique Ponnau

Francesco Castelli, detto il Borromini: fin dalla mia vagabonda gioventù, perseguo quest’uomo e quest’uomo mi persegue. Non ricordo un solo passaggio a Roma o un solo soggiorno in questa città in cui non gli abbia fatto visita, e spesso parecchie volte, soffermandomi a lungo nei luoghi dove, grazie alla sua arte, la presenza, apparentemente lontana oggi, si fa infinitamente vicina, avvincente e, nel contempo, liberatrice, palpabile nelle vestigia stesse.
Amo accarezzare una colonna di San Carlino alle Quattro Fontane,

rimanere abbagliato dal candore del chiostro e dai vocalizzi delle balaustre, perdermi nella vertiginosa esigenza della navata dove le più estreme complessità, le più inesorabili lotte delle forme contrarie si risolvono in una miracolosa unità, in una semplicissima armonia, come giunta da un altro mondo. Più di una volta, mi sono visto scandire delicatamente le ali e i sorrisi degli angeli nelle navate laterali di San Giovanni in Laterano.
Ho salutato spesso i cherubini del Campanile di Sant’Andrea delle Fratte, dai volti racchiusi sul mistero, dalle ali raccolte dove si sgranano sotto la loro egida, i suoni che invitano gli orecchi del corpo ad altre armonie che echeggiano amabilmente nel cielo eterno. Spesso, più spesso ancora, ho meditato, scordandomi di me, davanti alla cupola di Sant’Ivo alla Sapienza, arrotolando lo sguardo dalle onde del basso allo slancio della lanterna che da vita alla spirale inaudita nel rigoglio fino allo sboccio del fiore ultimo, l’estasi della suggestione della struttura del Cosmo, fino al simbolo che solo le da senso: la croce. Forme all’assalto dell’azzurro; materia che aspira umilmente, ma con l’umiltà di un nobile principe, a rendere gloria all’Eterno.

L’architettura del Borromini mi è sempre parsa, oltre la vertiginosa complessità – complessità risolta in miracolosa, paradossale semplicità –, un’architettura vigile. Un’architettura per la coscienza desta, a costo di perdersi, di perderci talvolta, nella sottigliezza dell’indicibile fascino, frutto di una precisione matematica, di una musicalità a null’altra paragonabile, un’architettura in cui la coscienza incessantemente sollecitata, senza mai rinunciare a tali sollecitazioni, consente allo spirito di perdersi più si trova, di trovarsi più si perde. Un’architettura dall’infinita dolcezza, dalla serenità infinita, ma mai in riposo. Un’architettura mistica insomma, nella quale echeggiano le parole agostiniane e di Pascal: «Non mi cercheresti se non mi avessi già trovato».
Ora mi rendo conto, è tutto un percorso sempre incompiuto finché vivrò la mia vita terrena, questo è per me il percorso delle opere romane del Borromini. È un pellegrinaggio sempre ricominciato, sempre da ricominciare, da cominciare? Non so. Ma so che questo percorso è per me come un libro fonte di pensiero spirituale; di luminosa meditazione sempre incompiuta. Un libro iniziato allorché André Chastel, la guida della mia gioventù di cui fui un deludente discepolo, mi incitò a imboccare il cammino del Borromini.
Un libro che non fece certo di me uno studioso dell’arte nel senso classico della parola, ma fu e rimane uno di quelli, essenziali, che segnarono e segnano la mia esistenza. Un libro tanto importante da non sembrarmi estraneo a quelli di san Giovanni della Croce. È questo libro che voglio sfogliare per condividere, non tanto delle nozioni, quanto una musicalità, la musicalità che mi fa vivere l’opera del Borromini. Tra i molti capolavori, ci invita una chiesa, dove l’anima del Borromini canta il più bel canto forse del silenzio: Sant’Ivo alla Sapienza. Dunque, Sant’Ivo della Saggezza. Ma di quale saggezza? Solo della sagezza presente, lo si spera, nelle leggi giuste, nelle leggi favorevoli ai piccoli, ai poveri di questo mondo nei quali si manifesta la Legge suprema, quella dell’Amore di Cristo, quella dei sette doni dello Spirito Santo.
Legge suprema posta qui sotto il patrocinio del bretone Sant’Ivo di Tréguier, nel quale irradiò, ai suoi tempi, il XIII secolo, la giustizia d’amore del Paracleto. Al di là di sant’Ivo, è al Santo Spirito, invisibile, incomprensibile, insondabile mistero di luminosità, che è consacrata questa chiesa. Chiesa dedicata alla scienza il cui più alto grado è la «dotta ignoranza», nella quale si fondono, si completano, e completandosi si aboliscono tutti i concetti. Che cosa vediamo, ancor prima di varcare la soglia della chiesa? Vediamo una sorprendente cupola, una cupola unica al mondo, che contrasta assolutamente lo spirito di una cupola.
Che altro vediamo? Un immenso timpano. Un timpano in apparenza sproporzionato rispetto alle architetture che lo sovrastano e su di lui si appoggiano. Un timpano fatto di onde, ma di onde verticali, guarnite da delicati pilastri, dove la luce traspare attraverso alte finestre, culminate anch’esse dal simbolo, o dall’allegoria, del Santo Spirito, a forma di colomba, come lo si vide, nel battesimo di Cristo, planare sul suo capo, quando echeggiò la voce del Padre: «Questi è il mio Figlio, il Prediletto: Ascoltatelo!». Colomba del Santo Spirito che gioca, peraltro, con altri simboli: ghirlande, visi d’angeli, corone, palme, impressioni d’api, come le api dei Barberini, fiaccole, stelle, al di sopra dei monti come i tre monti e la stella dei Chigi; Agnello dei tempi ultimi, del Libro sigillato da sette sigilli che Lui solo può svellere per svelare il mistero. Agnello mistico qui incastonato in queste onde di pietra. Ecco, dunque, un timpano assai alto. Sproporzionato, dicevo: ma mi sbagliavo di molto! Nella sua sproporzione, è l’esattezza precisa, la proporzione stessa. Sostiene, e regge sopra di lui l’impossibile.
Quale impossibile? La calotta della cupola. Infinitamente leggera la calotta poiché consacrata all’invisibile, all’evanescente e, proprio per questo, inimmaginabilmente pesante e greve agli occhi corporali. Questo timpano dunque, sproporzionato agli occhi del corpo e, proprio per ciò, misteriosamente proporzionato all’attesa dello sguardo spirituale, è un timpano animato da onde. Viva è l’ondulazione di quelle onde, certamente, ma è poi così dolce come pare? Lo si crederebbe.
E spesso al primo sguardo, veramente al primo sguardo, lo si crede. Ma presto ci si disillude di questa pace delle apparenze, eppure senza cessare di lasciarsene ammaliare. Potenti, violenti, imperiosi sotto l’aspetto di un meraviglioso sorriso, ecco i contrafforti, dal timpano alla lanterna, forza tanto armoniosa quanto terribile, impietose concavità che vengono a contraddire i dolci movimenti delle onde e ci sollecitano a leggere e ad accogliere l’anima delle onde in verità. Se questi possenti contrafforti concavi fossero assenti, nulla impedirebbe le umili ondulazioni della cupola di dilatarsi nel cielo, di riempire il cielo, come in tutte le altre cupole, con l’ampia e colma rotondità di un microcosmo che riproduca, come in San Pietro, come in Sant’Andrea della Valle, come nella chiesa degli Invalidi a Parigi, come dovunque, il macrocosmo di cui è il segno e l’immagine: il cielo nella sua immensità. Nient’altro, se non i contrafforti, violenti e soavi, costringe, ma con una grazia infinita come la loro crudeltà, le umili onde a dilatarsi nel cielo come materiale allegoria del cielo. Nient’altro.
Occorreva che le dolci onde umiliate e felici di esserlo, trovassero uno sbocco all’estrema violenza alla quale sono sottomesse. Lo sbocco, eccolo: un’immensa lanterna, altissima, imponente eppur leggera, certamente ispirata dalle vestigia di Roma e delle ville antiche come quella di Adriano, ma più che ispirata, libera e tutta nuova, la lanterna che accoglie, disciplina l’inaudita potenza costretta nell’umile ondeggiare della cupola, e la lascia sfociare nel vigore di une forza assolutamente irresistibile, tutta ornata di nuovi simboli, corone, fiamme, palme, gigli, uccelli, angeli, gemme di pietre erette di fronte alla violenza abolita in sfere di frutti, in corna di tori fasciate, dicono, ma più in alto, dischiuse nuovamente, e questo senza fine, fino alla corona di fuoco vivo, dispiegata, forza esplosiva ardentemente lanciata all’assalto dell’azzurro, trionfante dell’azzurro sotto la potente armatura di ferro che offre all’invisibile infinito la crudele e tenera ferita di un’allegoria del Cosmo, ellisse che evoca, proprio qui, a Roma, l’ombelico del mondo, ancora più in alto, fino all’assenza di qualsiasi forma davanti all’abbozzo dell’ultimo simbolo che tutto regge «opus aere perennius»: la croce; un abbozzo della Croce, nell’azzurro.
Ma anche quando, entrando nella chiesa, non contempliamo cogli occhi del corpo la divina Saggezza attraverso le alte finestre che ricevono la luce del giorno, intuiamo, in questa luce, il primo raggio di un’altra luce alla quale, senza vederla, aspirano i nostri occhi. Sappiamo che è lì, ci aspetta, ci chiama. E percepiamo, sentiamo che la luce diurna generosamente offerta dalle alte finestre, non è soltanto la luce del giorno terreno, ma quella del Giorno celeste, del Giorno senza ombra nè fine, del Giorno eterno. Del Giorno che regna già al vertice della volta, nel cerchio perfetto, perfetta allegoria del tutto, in cui tutte le differenze, tutte le dissonanze, si aboliscono, pur senza annullarsi, perchè in lui che nulla contiene, tutto è contenuto.
Si discute qui, come sempre a proposito di questo architetto tecnico, matematico, artigiano, musico, metafisico, se egli si accordi più a Cartesio o a Platone, se questo architetto teologo non sarebbe per caso un teologo negativo, apofatico. E si ha ben ragione di discutere. Ma allora non si deve anche ricordare, come suggerisce Platone, che l’Altro è nello stesso e che lo stesso è nell’Altro? Penso di sì, in questo si ha ragione. E ancora più ragione se si accetta di riposarsi con questo architetto, nella sua dimora, nella veglia senza riposo degli interrogativi del nostro spirito. Incantiamoci ancora un istante di un altro splendore, del genere di splendore che amò l’austero Borromini.
Tutto questo paradiso è fatto non di marmo, non di oro, ma di piccoli mattoni, semplicissimi, poverissimi, a parte il fatto che nulla è più esigente, nulla più perfetto del loro assemblaggio. Il Borromini è un principe senza uguali nel regno di Dama Povertà. Dama Povertà che mai fu così fastosamente ricca. Permettetemi di evocare tra tanti tesori, il tesoro che fu ammassato e i cui gioielli furono creati, durante l’intera vita dal Borromini: San Carlino alle Quattro Fontane, così strana, così diversa, così contradditoria nelle varie parti. Ammiriamo la straordinaria facciata, anche se non fu terminata dal Borromini e che fu un poco trasformata (alcuni dicono, esagerando credo, rovinata dal nipote Bernardo). Ammiriamo la violenza potente, forte, così fortemente e potentemente viva delle onde che rinchiudono la facciata e cercano invano di scatenarsi, scavandosi invece più profondamente di quanto non vorrebbero, il campanile e il meraviglioso timpano, visibili o invisibili secondi i luoghi dai quali, non senza pericolo, si alzano gli occhi per vederli.
Entriamo. Restiamo un attimo storditi. Che senso ha lo spazio ovoidale, non circondato ma cullato da colonne come le avrebbe amate Valéry nel cantico che a esse dedicò? Ma alziamo lo sguardo verso il cielo della cupola. A un tratto sentiamo l’inintelligibile. Percepiamo, non tutto, ma qualcosa di quella ragione che supera infinitamente la ragione, svolgendosi e concentrandosi in straordinari vocalizzi intorno ad un’arnia dove cantano non le api ma gli angeli invisibili, nelle alveole di croci, di ottupli e di sestupli. E riposiamoci di questo divino apiario contemplando colui nel quale ogni perfezione trova la fonte e dal quale essa si espande: sotto forma di colomba, il Santo Spirito.

«Avvenire» del 4 febbraio 2013

G. Marino, Sonetto dedicato ai biondi capelli della sua donna

Sonetto tratto dalla Lira

di Giambattista Marino

Il componimento è tratto dalla Lira (1614), la raccolta che assicurò a Marino la notorietà. Lo spunto petrarchesco è elaborato in modo decisamente originale, divenendo pretesto di associazioni metaforiche “argute “. Metro: sonetto, secondo lo schema ABBA, ABBA, CDC, DCD.

A l’aura il crin ch’a l’aura il pregio ha tolto, sorgendo il mio bel Sol del suo oriente, per doppiar forse luce al dì nascente, da’ suoi biondi volumi avea disciolto. Parte scherzando in ricco nembo e folto piovea sovra i begli omeri cadente, parte con globi d’or sen gia serpente tra’ fiori or del bel seno or del bel volto. Amor vid’io, che fra i lucenti rami de l’aurea selva sua, pur come sòle tendea mille al mio cor lacciuoli ed ami; e nel sol de le luci uniche e sole intento e preso dagli aurati stami, volgersi quasi un girasole il sole 1. A l’aura ... tolto: all’aria la chioma, che ha tolto all’oro il suo pregio. 2. il mio bel Sol: la donna che amo; del suo oriente: dal luogo da cui sorge (per la donna: il letto). 3. doppiar: aggiungere, raddoppiare. 4. volumi: intrecci (dal latino volumen: “tutto ciò che viene rotolato, avvolto in giro”). 5. nembo: nuvola. 6. cadente: cadendo. 7. globi: propriamente, sfere; qui, riccioli, boccoli. Sen ... serpente: se ne andava serpeggiando. 10. l’aurea selva sua: la “selva d’oro” (i biondi capelli) della donna. Sòle: suole. 12. e ... sole: (io vidi) il sole, che aveva rivolto la sua attenzione verso di lei (intento) ed era stato catturato dagli aurati stami (i biondi capelli) di lei, volgersi, e seguire, come se fosse (quasi) un girasole, il sole (la lucentezza sfolgorante) degli occhi (luci), unici e soli (che non trovano paragone al mondo), della donna.

ANALISI DEL TESTO

Sorprendenti sviluppi degli spunti petrarcheschi Il riferimento al famoso luogo comune, derivato da Petrarca e vivo nella poesia petrarchista del Cinquecento dei «capei d’oro a l’aura sparsi» (sonetto XC) è da Marino proposto con chiarezza attraverso due evidenti allusioni («l’aura» e «l’auro») immediatamente prospettate al lettore nel primo verso del sonetto. Ma i versi successivi ci allontanano ben presto dal modello, per impostare il componimento sulla descrizione, nella seconda quartina, degli effetti di luce provocati dallo sciogliersi della capigliatura sulle spalle e sul petto della donna. Mentre la metafora del sole e dell’oro trova il suo culmine nell’arguta iperbole dell’ultimo verso, rivelando la funzione galante del componimento, un’altra serie di metafore («rami» e «selva») e una personificazione (Amore intento a tendere lacci nella selva) complicano la raffigurazione, arricchendola di elementi inattesi e “meravigliosi”. Trasfigurazione attraverso la costruzione metaforica «I capelli d’oro, insieme ad altri elementi tipici, quali le labbra di rubino, i denti di perla, ecc., verranno introdotti non più per formare il solito figurino della bellezza superlativa e astratta ma per creare, attraverso l’eccesso metaforico insistente su quella materia preziosa, una ricca decorazione, per dar luogo a un processo di trasfigurazione mediante il quale la donna, secondo una maniera propria del Marino, tende ad assumere quasi una realtà minerale, d’aurea e gemmea e perlacea essenza, a diventare un lussuoso e raffinato gioiello» (Getto). Funzione dei rimandi fonici L’impressione del ridursi dell’immagine femminile a un barbaglio d’oro e di sole (di una sostanza preziosa, luminosa e vitale, indispensabile) è rafforzata e ribadita al livello fonologico del testo dall’estensione degli echi legati alla metafora dell’oro (a titolo d’esempio, solo nella prima quartina, «AURa», «AURO», «sORgendo», «ORïente», «fORse» ); a questa serie si collega e si intreccia per affinità di significato, ma anche di suono, la rete di rimandi fonici che fa capo a «SOL». Presente fin dal secondo verso, essa si infittisce dal v. 10 in avanti: alle tre rime equivoche «sòle: sole: sole» corrisponde infatti il richiamo interno «sol» al 12 e «girasole» al v. 14. La costruzione fonica potenzia le metafore prevalenti e rafforza l’arguzia concettuale della conclusione.

Analisi tratta da Baldi-Giusso, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo.

Postato il 12 febbraio 2011

La lirica barocca

Brano tratto da C. Bologna - P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

IL MONDO NUOVO E LA POESIA • Il sentimento del contrasto fra antichi e moderni, fra il tempo presente e il passato, che nella scienza si concretizza nelle recenti scoperte e si manifesta nel rifiuto delle forme aristoteliche e scolastiche dell’argomentare scientifico, ha un corrispettivo nel contesto letterario. Se l’affermazione della propria “modernità” è in genere condivisa da tutte le epoche, l’accentuazione che essa riceve nel Barocco riflette una reale e ricercata rottura con i modelli cinquecenteschi, in particolare con il petrarchismo. D’altro canto la nuova visione del mondo, che investe anche il rapporto con la natura e il divino, ha precisi risvolti letterari, tra i quali il rinnovato interesse per una poesia teologica e mistica, ma anche filosofica, come mostra l’esempio di Tommaso Campanella.

PETRARCHISMO E ANTIPETRACHISMO • Il petrarchismo rappresenta il modello da rifiutare e superare. Nella concreta realizzazione letteraria questo atteggiamento viene certamente favorito dal rilievo e dalla centralità che subito assume, non solo in ambito italiano, la figura di Giambattista Marino, al quale si deve, nelle liriche e nel poema Adone, la ricercata e sistematica rottura, sul piano stilistico, con quel «codice del petrarchismo che sono le Prose della volgar lingua del Bembo» (G. Getto). Salvo poi l’effetto paradossale, frequente nei poeti di questa generazione fedeli all’orientamento indicato da Marino, per cui la presenza di Petrarca è costante e visibile nella loro lirica, seppure evocata in chiave polemica.
Il recupero di Petrarca, in opposizione a questo orientamento che resterà comunque prevalente, viene promosso, a partire dagli anni ‘20 del secolo, nella cerchia di papa Urbano VIII (1568-1644) e si accompagna al recupero del latino e dei classici, quindi a un classicismo secentesco. È il tentativo di definire un preciso canone artistico e letterario che assecondi un programma di restaurazione religiosa, nel quale si intende riscattare il valore morale e didattico delle immagini (anche poetiche).

TASSONI: L’ANTIPETRARCHISMO • La sistematica rottura delle regole dell’aristotelismo letterario, perseguita da Marino nel suo poema in ottave, l’Adone, è il segno di un atteggiamento nei confronti del passato che si esprime compiutamente, sul piano teorico, nella critica del contemporaneo Alessandro Tassoni (1565-1635). Imponendo il superamento del culto cinquecentesco di Petrarca, Tassoni intende ridimensionare il valore della poesia del passato e promuovere il gusto moderno. Non più l’imitazione, ma la libera invenzione è riconosciuta quale valore principale, legato al rifiuto dell’autorità e alla ricerca del successo presso il pubblico.

TASSO FRA PETRARCA E IL BAROCCO • Coinvolta in questo inevitabile confronto-scontro con il modello di Petrarca e con il petrarchismo cinquecentesco, la lirica del Seicento risente in modo diretto e corposo dell’autorevole mediazione di Tasso e della poesia pastorale, ovvero dell’Aminta e del Pastor fido di Battista Guarini. Con modalità diverse, Petrarca e Tasso saranno anche un punto di partenza decisivo per Marino. Al contempo il Tasso del Mondo creato, che apre l’opera letteraria alla teologia e alla scienza, quindi ai richiami biblici e a elementi di storia naturale, costituisce un modello primario per la lirica secentesca.

IL “MERAVIGLIOSO METRICO” DI GABRIELLO CHIABRERA • Tra le forme dell’antipetrarchismo, o comunque della presa di distanze dalla tradizione petrarchista, è notevole lo sperimentalismo metrico di Gabriello Chiabrera (1552-1638). Il meraviglioso barocco si concretizza nella sua opera non nella moltiplicazione di metafore, ma nelle soluzioni metriche e ritmiche che rompono apertamente la predilezione del canone petrarchistico e bembiano per i settenari e gli endecasillabi. Tipica della poesia di Chiabrera è la brevitas, il verso breve in cui si frantumano e disperdono gli echi di un’eredità di Petrarca che, filtrata dall’esperienza tassiana, ancora sopravvive nel lessico e nelle immagini.

Lettura critica

Petrarca, Tasso e il Barocco (G. Getto, Barocco in prosa e in poesia, Milano, Rizzoli, 1969)

Giovanni Getto (1913-2002), uno dei maggiori studiosi del Barocco, spiega il ruolo fondamentale svolto da Torquato Tasso nella prospettiva degli orientamenti della letteratura secentesca

La bellezza femminile, che nei petrarchisti riusciva genericamente individuata secondo schemi astratti e convenzionali (i capelli d’oro, le mani di neve, i piedi d’avorio, e poi le perle dei denti, i rubini delle labbra, i soli degli occhi), si arricchisce di determinazioni nuove e concrete, secondo un processo già iniziato dal Tasso, dal Tasso dell’Aminta soprattutto, che, com’è noto, sperimenta un linguaggio originale, venato di toni parlati e sensuosi, ma anche dal Tasso lirico, che propone un ambiente qua e là brillante di mondana evidenza [...]. Il Tasso rappresenta nella storia della tradizione italiana il momento in cui l’immobile esemplare del Petrarca viene per la prima volta a contatto di una grande personalità, e subisce la più sensibile delle trasformazioni, piegandosi alle esigenze di un gusto rinnovato. Non solo: ma il Tasso doveva per la civiltà poetica barocca sostenere la parte che il Petrarca aveva sostenuto per l’età precedente. Sicché questa poesia, fondamentalmente
antipetrarchista, accoglierà del Petrarca solo quel tanto che era passato nell’ancora petrarchista Tasso, e in quella maniera e in quella misura in cui Tasso era stato a sua volta imitato attraverso il filtro del Marino. [...]
Il mondo convenzionale della lirica petrarchesca, fatto di pochi temi selezionati con cura, filtrati da un gusto schifiltosissimo, fissato in un linguaggio sperimentato da tutta una tradizione, crolla, o per lo meno si dilata e si modifica, e sorge un mondo nuovo, e fa le sue prove un nuovo linguaggio, una realtà e una lingua che sembrano preparare certe esperienze della poesia illuministica e romantica. E sotto questo aspetto, forse, la poesia barocca non appare troppo lontana dalla condizione dei nuovi esploratori del pensiero e della natura, della prosa del Seicento, piena del gusto della tecnica delle diverse arti, dell’analisi delle più svariate forme della vita.

La lirica di Giambattista Marino
LA PRODUZIONE LIRICA • Le Rime di Marino escono in tre diverse edizioni: nel 1604 in due volumi, nel 1608 in un volume unico che raccoglie i due dell’edizione precedente e nel 1614 nella versione definitiva, cui viene aggiunto un terzo volume, con il titolo La Lira. La raccolta mette insieme canti d’amore e canti di guerra e denuncia in modo visibile il debito mariniano nei confronti di Tasso e di Guarino.
Il tradizionale tema amoroso resta centrale nella lirica di Marino; ridotto essenzialmente all’aspetto erotico e sensuale, però, si realizza principalmente nell’indugio su singoli aspetti della bellezza femminile. Come questo, sono tipicamente barocchi altri temi della lirica mariniana, dal macabro alla “poetica della meraviglia”, coltivata soprattutto nella catena di sonetti nota come la Murtoleide, fino al concettismo.

LA POESIA COME RETORICA • L’originalità della soluzione di Marino, con un tratto che il suo poema Adone porterà alle estreme conseguenze, consiste nell’ostentazione dell’artificio letterario. La sperimentazione stessa dei metri, ritmi e toni più vari è caratteristica di questo rapporto con la tradizione letteraria. Si moltiplicano dunque le forme e diviene visibile la varietà della tecnica, frutto dell’ampiezza e della vivace contaminazione dei modelli; la tecnica stessa, che il secolo precedente aveva tenuto lontana dalla vista dello spettatore secondo il precetto oraziano per cui ars est celare artem (“l’arte è celare l’arte”), ora diviene forma d’arte scoperta ed esibita.

UN VOCABOLARIO DI IMMAGINI • Il vasto patrimonio culturale assimilato diventa quasi un vocabolario per la costruzione del testo, repertorio di immagini, frasi o situazioni sulla cui base si sviluppa il discorso.
Lo stesso atteggiamento che orienta il rapporto con la tradizione letteraria si riscontra nella posizione di Marino di fronte alle arti figurative del suo tempo: più e prima della realtà, esse divengono stimolo costante della sua immaginazione. E il mondo della lirica mariniana è di conseguenza tutto esterno, tutto concentrato sull’oggetto anziché sull’io del poeta: persino il tema amoroso è tutto proiettato nel suo aspetto esteriore.


Marinisti e antimarinisti
LIRICI MARINISTI • L’importanza del ruolo culturale di Marino, non solo entro i confini d’Italia, è misurabile sul piano dell’influenza da lui esercitata sui poeti contemporanei e delle generazioni successive; tra i più noti, il bolognese Claudio Achillini (1574-1640), il friulano Ciro di Pers (1599-1663) e il napoletano Giacomo Lubrano (1619-93). Le affinità tra questi poeti non danno vita, però, a una vera e propria scuola poetica, poiché spesso proprio l’appartenenza a diverse aree geografiche e a diversi contesti politico-sociali determina differenze rilevanti. Il tratto comune consiste nella ripresa di alcuni temi mariniani e nella condivisione di caratteristici indirizzi di stile, segnati soprattutto da un ricercato virtuosismo. Come in Marino, il tema amoroso è svuotato di soggettività sentimentale e diviene occasione, piuttosto, di descrizione sensuale, di esaltazione degli aspetti erotici o di adorna galanteria. La bellezza petrarchesca, ben presente alla mente di questi poeti, viene diffranta in una miriade di singole immagini particolari, dai capelli d’oro ai denti di perla, ognuna oggetto di osservazione e descrizione.

UNA COLLEZIONE DELLA REALTÀ • L’introduzione di temi inediti, come del resto la rivisitazione di temi tradizionali, è legata principalmente alla ricerca della meraviglia. In accordo con la visione barocca della provvisorietà dell’esistenza, la bellezza diventa oggetto di contemplazione non solo in sé ma nel suo trascorrere, fino al suo corrompersi e mutare in bruttezza. Non solo la metamorfosi, ma il brutto stesso, o il deforme e il mostruoso, divengono oggetto di rappresentazione, in un «riscatto estetico dell’imperfetto» (C. Ossola) che anticipa alcune delle linee estetiche che matureranno con la grande poesia europea del Settecento e Ottocento, da Goethe a Baudelaire.
Il sentimento della mutevolezza del reale si accompagna alla consapevolezza della sua varietà: quest’epoca incapace di sintesi è appassionata della descrizione minuta di ogni singolo aspetto della realtà. Sullo sfondo è evidente l’importanza delle osservazioni scientifiche e delle invenzioni tecniche: si spazia così dall’ottica, con il tema ricorrente degli specchi, all’osservazione del flusso dell’acqua (che mima quello inesorabile del tempo), fino alla descrizione delle piante o degli insetti, o delle nuove “tecnologie”, dalle lenti agli orologi.

GLI ANTIMARINISTI • Tra gli oppositori più accessi di Marino si distingue soprattutto Tommaso Stigliani, autore, tra l’altro, di un Canzoniere (1605 e 1623) e di un poema intitolato Il mondo nuovo (pubblicato nel 1617, e in una seconda e più ampia versione nel 1628), nel quale Marino stesso è attaccato in modo diretto. Gli argomenti della polemica mossa da Stigliani contro l’Adone e i modi dominanti nella poesia barocca si trovano poi condensati nell’Occhiale, una prosa polemica che promuove la ripresa dei motivi classicisti. Stigliani condanna lo sperimentalismo linguistico e il “disordine” del poema di Marino; eppure, proprio nel momento in cui prende le distanze dalla linea prevalente della poesia barocca, dimostra di essere uomo del suo tempo, specie nel ricorso, sempre in funzione polemica, al gioco parodico.
Aspetti di un orientamento classicista, e dunque contrastante con quello dell’”avanguardia” mariniana, si riscontrano anche in Chiabrera, autore che però non può essere considerato propriamente un antimarinista. Più definita, invece, è la posizione ispirata al classicismo di autori legati alla cerchia barberiniana di Urbano VIII, come Fulvio Testi e Virginio Cesarini, quest’ultimo soprattutto interessato al recupero di Petrarca.

Postato il 9 febbraio 2011

La letteratura e le forme: retorica e poetiche barocche

Brano tratto da C. Bologna - P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

UNA NUOVA CONCEZIONE DELLA POESIA • La nuova posizione sociale del poeta, costretto a confrontarsi con il mercato e quindi con il gradimento del pubblico, insieme alla visione del mondo che la fisica e le scienze naturali vanno promuovendo, concorre a determinare i modi della poesia secentesca. La capacità di suscitare la meraviglia dello spettatore attraverso l’invenzione inusuale, o il moltiplicarsi dei temi e degli oggetti d’interesse, è il prodotto di questa nuova realtà e la incarna perfettamente. La visione del secolo si trova efficacemente riassunta nelle parole di Giambattista Marino: «i poeti che dettano rime senza vivezze fabbricano cadaveri, non poesie». Se molti seguirono il gusto dominante del secolo, e la strada tracciata da Marino, non mancarono però le resistenze, anche tenaci.

L’ORIGINALITÀ E L’INGEGNO • La nuova concezione del tempo e dello spazio propria dell’epoca barocca, così come la percezione della caducità della vita umana e del moto di perenne metamorfosi della natura, incidono sulla produzione letteraria dando vita a un’estetica e a poetiche innovative, che hanno il denominatore comune nel ripudio del classicismo e del principio di imitazione tipici della cultura umanistico-rinascimentale. Il rifiuto di quanto è rigidamente ordinato, armonico e classificato nasce in polemica con la rigorosa precettistica del Cinquecento, fondata su un’interpretazione normativa della Poetica di Aristotele: all’esaltazione della regola e dei princìpi codificati si oppone ora la valorizzazione dell’ingegno del singolo e della sua capacità creativa. Quest’ultima trova nella metafora il suo strumento privilegiato mentre si afferma l’idea che proprio l’originalità dei moderni li renda superiori agli antichi e che il “nuovo” sia preferibile al “classico”.

LA FUNZIONE DELL’ARTE • Nella concezione barocca l’arte non ha lo scopo di imitare e riprodurre la natura ma quello di ri-crearla: grazie all’ingegno e al sapiente utilizzo degli artifici retorici, l’artista barocco ingaggia una gara con la natura e affida alle sue opere il compito di mostrare la sua abilità creativa e demiurgica. Non è l’utilità morale né il fine pedagogico a guidare la mano degli scrittori di quest’epoca ma l’intento di procurare piacere nel pubblico attraverso il “nuovo” e il “meraviglioso”: una poetica di stampo nettamente edonistico si delinea dunque in alternativa al monito di Orazio, ripreso in età rinascimentale, di unire l’utile al “dolce” (utile dulci miscere).

LA FUNZIONE DELLA METAFORA E L’ALLEGORIA BAROCCA • La metafora è strumento essenziale di questa nuova concezione dell’arte: essa mette in relazione tra loro aspetti distanti della realtà, che possono essere avvicinati l’un l’altro mediante accostamenti arguti e fulminei, opera dell’ingegno. Con questo termine la retorica barocca indica la capacità di produrre concetti, ossia collegamenti sorprendenti tra fenomeni lontani o addirittura contrapposti, innescando nel fruitore un effetto di meraviglia: è lo stesso gusto del sorprendente che darà vita al concettismo. A livello letterario, la retorica conquista, dunque, un posto di primo piano, nutrendosi soprattutto di ossimori, metafore e iperboli.
Per l’uomo del Seicento, immerso sempre di più in uno spazio e in un tempo infiniti e privi di centro, il mondo si svela fatto di particolari e frammenti che non sono più tenuti insieme da un significato universale e totalizzante. Entrati in crisi i modelli tradizionali di un sapere depositario di verità assolute e di fronte a una realtà molteplice e spesso caotica, l’uomo barocco cerca, attraverso un’operazione cerebrale e intellettuale, di collegare gli elementi isolati della realtà. Questo procedimento, tipico dell’allegoria, nasce dalla volontà di dare “dall’esterno” un significato (o almeno di cercarlo) alle connessioni tra le cose e alle relazioni tra i frammenti dispersi di un universo che i sensi possono cogliere in modo casuale e isolato. Per questo la metafora, di cui l’allegoria barocca si serve insieme con le altre figure retoriche, non ha valore esornativo ma assolve una funzione gnoseologica, in quanto è strumento di conoscenza del reale di cui prova a svelare le reti di significati. Per lo studioso Giovanni Getto la metafora barocca «prima che un fatto retorico, sembra [...] una visione della vita, sicché per questa civiltà si potrebbe addirittura parlare di un “metaforismo” e di un “metamorfismo” universali come di essenziali modi di avvertire ed esprimere la realtà». In altri termini, la metafora appare, su tutte le figure di significato, la più idonea a rendere la dimensione perennemente mutevole e metamorfica del reale coinvolgendo il lettore-spettatore in una continua sfida interpretativa e chiamandolo a collaborare alla creazione del significato e alla scoperta inesauribile dei volti cangianti con cui la realtà si offre ai nostri occhi. Se da un lato la valorizzazione dell’esperienza e l’esaltazione della meraviglia restituiscono una dimensione di apertura e di novità, dall’altro la crisi dei sistemi tradizionali e la ricerca del possibile significato da attribuire alle cose rivelano un senso tragico del vivere attraversato da una percezione acuta dell’illusorietà e dell’insicurezza della vita.

4a. Acutezza e ingegno
BALTASAR GRACIÁN • Il gesuita spagnolo Baltasar Graciàn (1601-58) è autore di scritti politici e religiosi, di un romanzo intitolato El criticón (Il criticone) e di un trattato intitolato L’Oracolo manuale e arte di prudenza, destinato ad attirare, due secoli più tardi, l’interesse del filosofo tedesco Arthur Schopenhauer, che tradusse il libro di Graciàn e ne fece uso nella propria filosofia.
Ma Baltasar Graciàn è soprattutto il più importante teorico del Barocco letterario. Nel suo famoso trattato Agudeza y arte de ingenio (Acutezza e arte dell’ingegno, 1642 e, in redazione definitiva, 1648), egli spiega il principio dell’acutezza, identificata con il procedimento stilistico che crea, tra cose anche apparentemente distanti, rapporti sottili, evidenziati tramite paradossi, enigmi, contraddizioni o dissonanze. L’ingegno, invece, è sinonimo di un’intelligenza pronta e dotata del gusto per la provocazione. Il vero artista è colui che scopre i legami nascosti e più segreti tra le cose e riesce per la prima volta a renderli manifesti agli altri tramite una serie di procedimenti ingegnosi tipici dell’arte: con essi, deve mirare ad attrarre l’interesse del lettore o del fruitore dell’opera d’arte, attraverso la piacevolezza.

4b. Le poetiche barocche in Italia
IL TRATTATO DELLE ACUTEZZE DI MATTEO PEREGRINI • Rispetto alle posizioni espresse da Graciàn, i trattatisti italiani assunsero orientamenti di maggiore moderazione. Non a caso, il religioso emiliano Matteo Peregrini (1595-1652) nel trattato Delle acutezze (1639) dichiara di apprezzare la poesia del più stimato e discusso poeta italiano del tempo, Giambattista Marino, e di condividere il gusto dilagante per le acutezze, ma esprime la sua preferenza per un tipo di retorica che non renda palesi i suoi artifici. Del resto, anche attraverso la traduzione che Annibal Caro fa della Retorica aristotelica (1570) si era diffusa l’idea che le metafore devono essere adoperate con cautela e senso della misura; Peregrini stesso considera l’arguzia solo un mezzo, invitando a non farla divenire lo scopo stesso di una produzione letteraria volta esclusivamente a suscitare meraviglia.

IL TRATTATO DELLO STILE DI SFORZA PALLAVICINO • Il gesuita romano Sforza Pallavicino, cardinale e storico del Concilio di Trento, pur essendo uno dei trattatisti più inclini al concettismo, si mostra critico nei confronti della poesia del Marino. Il suo Trattato dello stile e del dialogo (1646 e 1662, dopo un’attenta rielaborazione) mette in rilievo l’originalità del concettismo, definendo il concetto «osservazione meravigliosa raccolta in un detto breve», ed esaltandone la rapidità e la sorpresa, ma propone una serie di regole atte a salvaguardare il decoro, l’eleganza e la moralità della scrittura. Il giudizio negativo nei confronti della poesia di Marino scaturisce proprio dalla convinzione che si tratti di un tipo di lirica frivola e dall’apprezzamento per il rinnovamento linguistico operato dalla prosa di tipo scientifico.

DANIELLO BARTOLI E LA CONDANNA DEL CONCETTISMO • Anche il gesuita ferrarese Daniello Bartoli (1608-85), nello scritto Dell’uomo di lettere difeso ed emendato (1645), assume una posizione moderata nei riguardi del concettismo; nel 1648 a Roma intraprende una famosa Istoria della Compagnia di Gesù, edita tra il 1650 e il 1673, mai completata. Negli ultimi anni di vita si dedica alla composizione di trattati scientifici che magnificano l’opera di Dio creatore di un universo armonico e meraviglioso.
Nell’opera Dell’uomo di lettere difeso ed emendato, Bartoli condanna lo stile detto “concettoso” se non è in grado di assicurare il rispetto del decoro e di ottenere un effetto di naturalezza e verosimiglianza. La sua stessa prosa rispecchia in pieno il gusto barocco, ma preoccupandosi sempre di mantenere eleganza e scorrevolezza: vi abbondano arguzie, analogie, metafore e antitesi, ma l’accostamento di questi strumenti retorici non giunge mai all’eccesso. Le sue descrizioni sono caratterizzate da un gusto pittorico di piacevole impatto sul lettore, che viene spesso coinvolto emotivamente mediante l’uso sapiente e misurato degli artifici: interrogative retoriche, esemplificazioni frequenti, antitesi, serie lessicali. Scopo delle descrizioni paesaggistiche, in particolare, è, a suo dire, la volontà di rendere il lettore partecipe e spettatore delle maraviglie del creato.

LA RICREAZIONE DEL SAVIO • Nell’opera intitolata Della ricreazione del savio in discorso con la natura e con Dio (1659) si può apprezzare il suo sentimento barocco, che sa cogliere il mistero del creato e descriverne la bellezza con un profondo senso di meraviglia, scorgendo nella natura l’impronta del suo divino creatore. Il retaggio della tradizione umanistica viene sapientemente conciliato da Bartoli con lo spirito scientifico nascente, in funzione di una scrittura di tipo apologetico e d’impronta religiosa, non senza elementi di edonismo.

4c. Emanuele Tesauro: l’argutezza
VITA E OPERE • Emanuele Tesauro nasce a Torino nel 1592 da una famiglia nobile. Ventenne entra nella Compagnia di Gesù, dalla quale dovrà uscire nella seconda metà degli anni ‘30, prima di lasciare Torino a causa della guerra civile in seguito alla morte di Vittorio Amedeo I (1637). Rientrato in città nel 1642, diviene il precettore di Vittorio Amedeo II. Morirà nella città natale nel 1675.
Considerato uno dei maggiori intellettuali del tempo, si dedica ad ambiti diversi della conoscenza: dalla storia, specie la storia sabauda, alla filosofia, alla retorica, disciplina in cui rientra l’opera per la quale è più noto, Il cannocchiale aristotelico (1654 e, accresciuto, 1670). È inoltre autore di tre tragedie e di un Vocabulario italiano il cui manoscritto è stato solo recentemente (nel 2008) ritrovato e pubblicato dallo studioso Marco Maggi: si tratta di un sistematico spoglio del Vocabolario della Crusca, strutturato, però, non secondo il tradizionale ordine alfabetico, ma disponendo le parole per reti di significato e appartenenza a gruppi semantici affini.

IL CANNOCCHIALE ARISTOTELICO • La pagina iniziale del Cannocchiale, intessuta di lodi sul valore dell’argutezza, manifesta immediatamente il tema centrale di tutta l’opera, vero e proprio emblema della precettistica barocca. Fondato sull’argutezza, che costituisce un principio assoluto ed elitario, il Barocco di Tesauro è il frutto di una realtà ormai mutata rispetto a quella del primo Seicento. Superata, soprattutto, è la ricerca dell’effetto piacevole, l’attenzione esclusiva al diletto del pubblico. L’esaltazione dell’ingegno, da cui l’argutezza discende, comporta un aspetto elitario che ha esattamente l’effetto di escludere l’apertura al grande pubblico. Al contempo, Tesauro riscopre il valore della capacità creativa dell’uomo, in grado di farsi specchio del Creatore: «sì come Dio di quel che non è produce quel che è, così l’ingegno di un non ente, fa ente, fa che il leone diventa un uomo e l’aquila una città».

LA RICERCA DI UN NUOVO ORDINE • Alla forza dirompente del primo Barocco Tesauro oppone una tensione all’ordine nel tentativo di coniugare le novità barocche con alcuni elementi della retorica classica; per questa via il passato non verrà da lui rifiutato ma riassorbito e reintegrato nell’esperienza del moderno. Partendo dal III libro della Retorica di Aristotele, Tesauro definisce il concettismo ponendo al centro della sua indagine la metafora. Il titolo stesso del suo trattato è un esempio di metafora e argutezza barocche: è costruito infatti su un ossimoro che tiene insieme il cannocchiale, ovvero lo strumento “moderno” della nuova scienza galileiana, grazie al quale era stata dimostrata l’infondatezza del sistema aristotelico-tolemaico, e il richiamo ad Aristotele che, nel campo della retorica, Tesauro continua a considerare una fonte autorevole. Dietro il titolo, dunque, è possibile cogliere il senso dell’operazione da lui condotta: «egli sceglie sì una metafora “moderna”, la metafora del più ingegnoso tra i ritrovati della tecnica contemporanea, il cannocchiale, ma il suo cannocchiale sarà, a diversità di quello galileiano, cannocchiale aristotelico» (F. Croce). La Retorica aristotelica gli appare infatti «limpidissimo cannocchiale per esaminare tutte le perfezioni e le imperfezioni dell’eloquenza». Anche l’operazione condotta con il Vocabulario italiano, del resto, testimonia analoga tensione all’ordine, in cui la disposizione delle parole avviene per associazione di significati e per costituzione di aree concettuali, seguendo le categorie della logica aristotelica.

Postato il 9 febbraio 2011

Il Barocco: forma fluens l'instabilità del reale

Brano tratto da C. Bologna - P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

IL MOVIMENTO E LA METAMORFOSI • Nella cultura del Seicento il macroscopico e il microscopico, l'universo e la natura, sono l'oggetto di uno sguardo sempre più focalizzato sul particolare. La catalogazione e la raccolta di dati prevalgono sulla sintesi, offrendo così l'immagine di una varietà infinita il cui tratto di fondo è l'instabilità. Il mondo dei fenomeni, che si susseguono e si moltiplicano, è un mondo in continua mutazione; la sua essenza visibile è il movimento e la metamorfosi.

DALLA FORMA ALLE FORME • Le osservazioni degli astronomi e più tardi, ma in modo ancora più chiaro, quelle dei biologi, rivelano che sotto la superficie visibile del mondo, ad esempio in quei minimi particolari della natura che solo con il microscopio diventano visibili, esiste una vita nascosta. L'implicazione è rilevantissima: il pensiero religioso e quello filosofico sono costretti a spostare la propria attenzione dall'immobilità della forma sostanziale, di derivazione platonica e aristotelica, al divenire, al movimento, al mutevole e quindi all'imperfetto. Osservando il succedersi dei fenomeni, l'uomo moderno guarda non più alla Forma, ma alle forme.

L'ENCICLOPEDIA MOBILE: GLI ESSAIS DI MONTAIGNE • Negli ultimi decenni del Cinquecento, poggiando il suo sguardo scettico sulla realtà circostante, il filosofo francese Michel de Montaigne (1533-92) aveva già riconosciuto la necessità di una scienza che rifiutasse i sisterni fissi, facendosi flessibile. I suoi Essais, che presentano una struttura mobile, di forma "frammentaria", rispecchiano questa visione: essi seguono il fluire del pensiero, diventano una rappresentazione del mutevole, delle forme diverse che l'esistente assume e rivela. Di fronte a un mondo che muta incessantemente la sfida non è di cogliere la forma, o l’”essere”, ma "il passaggio", la metamorfosi: «Il mondo non è che una continua altalena. Tutte le cose vi oscillano senza posa [...]. La stessa costanza non è altro che un movimento più debole. Io non posso fissare il mio oggetto. Esso procede incerto e vacillante, per una naturale ebbrezza. Io lo prendo in questo punto, com'è, nell'istante in cui m'interesso a lui. Io non descrivo l'essere. Descrivo il passaggio: non un passaggio da un'età all'altra o, come dice il popolo, di sette in sette anni, ma di giorno in giorno, di minuto in minuto ...» (M. de Montaigne, Saggi, III, 2),

LE PENSÉES DI BLAISE PASCAL: IL "PENSIERO FRAMMENTARIO" • Vastità, molteplicità e mutevolezza del reale mettono in crisi la possibilità stessa di raggiungere la verità e di accedere quindi alla conoscenza. Questo tratto, già presente in Montaigne, raggiunge le estreme conseguenze, in pieno Seicento, con il pensiero di Blaise Pascal (1623-62), nel quale si fa vivida la sensazione di dispersione che investe l'essere umano, "sporporzionato" alla vastità dell'universo in espansione.
Già convertito al giansenismo, nel 1646, e prima di entrare nel convento di Port-Royal (1654), Pascal si dedicò intensamente agli studi scientifici, che non entrarono mai, per lui, in conflitto con gli aspetti religiosi. Per questa via egli approfondì le scoperte di Torricelli e giunse alla conclusione dell'esistenza del vuoto, con cui si sovvertiva la secolare credenza dell'horror vacui ("terrore del vuoto") della natura. E anche con la consapevolezza dello scienziato, quindi, ch'egli comunicò la vertigine dell'uomo, il quale, senza il soccorso divino, si trova solo davanti all'abisso, smarrito in un spazio infinito dove la moltiplicazione dei centri determina la perdita dei punti di riferimento. Persino conoscere se stessi, unico modo per conoscere l'universo, diventa un'impresa proibitiva. La stessa frammentarietà delle Pensées (i Pensieri), particelle di un organismo progettato e mai concluso - una Apologia della religione cristiana - è il riflesso di una realtà dispersa in un'infinità di atomi.

3a. La rappresentazione del molteplice
IL METAMORFISMO UNIVERSALE • Se l'osservazione svela l'inesauribile varietà dei particolari, ognuno di questi particolari diventa oggetto potenziale di rappresentazione, pittorica o lirica. Non solo: la molteplicità del reale accresce a dismisura le possibilità di accostamenti tra realtà remote, che vengono messe in comunicazione grazie alla metafora ardita, potente strumento conoscitivo che suscita la meraviglia dello spettatore. L’intero universo diventa un deposito di potenzialità metaforiche. E mentre il mondo si scopre multiforme e mutevole, l’accostamento sorprendente fra le cose lontane acquista anche un significato più profondo: non solo produce l’effetto meraviglioso e ricercato, ma stravolge anche le forme di pensiero consolidate, poiché la meraviglia nasce proprio dalla «rottura con ogni consuetudine e dalla proiezione del pensiero, per mezzo dell’immaginazione, nel dominio del possibile» (G. C. Argan).

L’IMMAGINE DELLA MENTE • Uno dei tratti costitutivi del Barocco, legato alla visione della realtà mutevole e metamorfica, è l’importanza dell’immaginazione. L’interesse per la singolarità e per la varietà dei fenomeni porta alla scoperta che un significato univoco non esiste: la realtà stessa smette di esistere come forma, ovvero come quadro statico e acquisito. Da questa scoperta ne discende un’altra: se non esiste la realtà come dato fisso e stabile, diventa reale ogni immagine prodotta dalla mente e dalla fantasia umana, i cui prodotti si propongono come privilegiato oggetto di rappresentazione.
Dopo la grande esperienza del Rinascimento, il Manierismo aveva dichiarato la crisi della forma. Il passo successivo, compiuto dal Barocco, è l’affermazione irreversibile del valore autonomo dell’immagine come prodotto della mente.

3b. Spazio infinito, natura naturans e rappresentazione barocca
LO «SPETTACOLO NATURALE» • La scoperta dello spazio infinito e la forzatura dei confini dell’immagine della perfezione circolare, di matrice classica, dilatata e deformata nell’ellisse, influenza anche la rappresentazione pittorica e la concezione architettonica dello spazio.
Con l’efficace espressione di «spettacolo naturale» il critico d’arte Giuliano Briganti ha riassunto il nuovo atteggiamento di apertura alla varietà e ricchezza del mondo naturale, che è proprio dell’epoca barocca matura, quando alla centralità dell’uomo, perduta ormai inesorabilmente, si è sostituita quella della natura. Lo sguardo sul mondo è ormai altro anche rispetto alla posizione personalissima di un pittore geniale come Caravaggio, ancora assorto nell’esperienza della crisi dell’uomo postrinascimentale e rivolto a una natura che acquista interesse per il segno che in essa imprime la coscienza dell’uomo. Altra cosa, invece, è il teatro naturale, di cui l’uomo barocco è, a un tempo, spettatore e attore, partecipando della continuità infinita dello spazio in cui è immerso.

LA RAPPRESENTAZIONE DELLO SPAZIO INFINITO • L’effetto principale di questa nuova posizione dello spettatore, partecipe della scena rappresentata, si manifesta nello “sfondamento” visivo dei confini architettonici: soffitti, volte, cupole, pareti delle chiese barocche e dei palazzi non separano più lo spettatore dal mondo che sta fuori, ma lo collocano al centro dello «spettacolo naturale» infinitamente vario e vasto che essi riproducono. L’elemento architettonico si apre all’esterno, in una continuità che costituisce la proiezione esatta della visione continua e infinita dello spazio. Già negli artisti della prima generazione barocca, alcuni ancora legati alla tarda esperienza manierista, è visibile questo tentativo di rappresentazione dello spazio infinito: così in Pietro da Cortona (1596-1669), o nel Guercino (1591-1666), o in Giovanni Lanfranco (1582-1647), che preannunciano la piena realizzazione anche architettonica di questa continuità dell’infinito operata dal genio di Gian Lorenzo Bernini.

LA NATURA NATURANS • Al centro della visione secentesca della natura si pone la dialettica tra natura naturans (la “natura naturante”, creatrice in quanto genera e produce ogni aspetto della realtà) e natura naturata (la “natura creata”, prodotto dell’atto creativo). La seconda è fissa e ordinata, statica e inerte, mentre la prima è caotica e mutevole. Quest’ultima è l’immagine della natura che informa di sé l’epoca barocca: essa riconosce che Dio ha conferito al mondo un’energia inesauribile e ha delegato alla natura una creatività infinita. Dalla natura nasce altra natura; la materia, tutt’altro che ferma, si evolve e muta generando forme sempre nuove, in una facilità di trapasso da uno stato all’altro, per semplice virtù interna della materia, che rasenta quasi la magia.
Come osserva lo studioso francese Michel Jeanneret, a questa visione della natura naturans, creatrice, corrisponde una precisa dimensione antropologica, che trova in Michel de Montaigne la sua più compiuta espressione: per gli uomini, come per la natura, la vita è una genesi continua. Esistere significa nascere, non essere, e a questa filosofia del divenire corrisponde la poetica della trasformazione, centrale nella letteratura e nell’arte barocca.

«GROTTESCHE» E MOSTRI • Il Barocco è anche l’epoca di una natura multiforme che genera mostri. Dalla seconda metà del Cinquecento l’elemento naturale e quello mostruoso sono infatti due aspetti diversi e correlati, due elementi che hanno la loro collocazione privilegiata nelle “grottesche” (famose quelle di Arcimboldi), spazio di una «pittura licenziosa e ridicola», secondo la definizione di Giorgio Vasari, e di una libertà decorativa che si apre ai soggetti sorprendenti e stravaganti. Nella grottesca la rappresentazione ordinata e razionale è sospesa per lasciare il posto all’elemento caotico e bizzarro: un genere di rappresentazione che troverà in epoca barocca un terreno tanto fertile da costituirsi come distinto elemento decorativo.
Spesso nella grottesca si colloca il luogo privilegiato della rappresentazione anche del mostro, esito necessario dell’inestinguibile energia generatrice della natura: i corpi mostruosi testimoniano infatti della stessa dinamica della natura naturans di cui sono il prodotto. La deformazione è un effetto inevitabile dell’instabilità della forma e della sua mutevolezza, e la natura barocca non può non essere popolata di mostri.

IL DECORATIVISMO • La natura, che ha nella molteplicità la sua manifestazione caratteristica, diventa anche elemento decorativo privilegiato. La decorazione risponde alla necessità di riempire il vuoto per evitare la vertigine ch’esso provoca: «è una volontà d’addobbare le forme, un horror vacui percorso da un’ansia d’enumerare nomi e specie, d’infittire il reale e di renderlo persuasivo con lo splendore delle pietre preziose e dell’artificio artistico» (C. Ossola). La moltiplicazione degli elementi diventa uno dei tratti peculiari della nuova idea del “decoro”, che ha rotto ormai l’ordinata misura rinascimentale e si materializza invece nella ricerca di un visibile e vario splendore, magari ridondante, teso a raggiungere il massimo dell’espressività.

Postato il 9 febbraio 2011

Bernini e Borromini: le linee in movimento

Brano tratto da C. Bologna - P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

Il rifiuto della linea retta
L’architettura barocca rifiuta il prevalere della linea retta, che aveva dominato l’epoca precedente: le piante rettangolari (o a croce) sono sostituite da quelle ellittiche, alle facciate delle chiese viene trasmesso il movimento, si cerca di eludere la staticità degli elementi architettonici. Ma le strade percorse per giungere a questi risultati sono diverse, e talvolta contrastanti, come nel caso esemplare dei due maggiori esponenti del Barocco italiano, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borromini (1599-1667), tradizionalmente rappresentati quali protagonisti di una rivalità acerrima, che è, in realtà, la dimensione “leggendaria” attribuita a un’effettiva divergenza di visioni.

Bernini scultore ed architetto
Bernini fu architetto e scultore di grande fama, perfettamente integrato, eletto da Urbano VIII (1623-44) ad artista prediletto, amico di Giambattista Marino, apprezzato anche nella potentissima Francia dí Luigi XIV. Tra le opere che Urbano vtii gli commissionò, il Baldacchino di san Pietro (1624) è certo tra le più significative, «autentico manifesto della nuova arte per l’adozione delle colonne tortili» e per «il movimento impresso alla trabeazione [l’insieme degli elementi orizzontali sostenuti dalle colonne] e gli effetti cromatici del bronzo» (A. Chastel).
Alla struttura statica della colonna tradizionale si sostituisce dunque, nel complesso scultoreo, la dinamica di una colonna che sembra avvitarsi su se stessa, simulando uno slancio spirale. In parte diverso è invece l’atteggiamento del Bernini architetto, che resta legato, nel disegno delle facciate, a strutture e linee essenzialmente classiche, affidando all’alternanza di chiari e scuri, ovvero al gioco di luci ed ombre, la simulazione del movimento. E ugualmente un principio di movimento a ispirare il disegno ellittico di piazza San Pietro, realizzato da Bernini su commissione di papa Alessandro VII (1655-67): un movimento orizzontale deforma, per dilatazione, il cerchio in ellissi. Ma è soprattutto la disposizione delle colonne intorno alla piazza in quattro file parallele, lungo due emicicli, a simulare davanti agli occhi dello spettatore un movimento la cui apparenza è in realtà generata dallo spostarsi dello spettatore stesso lungo il colonnato.

Le soluzioni estreme di Borromini

Più estreme furono le soluzioni adottate da Borromini, aperte a una prospettiva dinamica che ancora suscita grande interesse nella nostra età contemporanea (si pensi solo all’attività dell’architetto americano Frank Gehry, cui si deve, tra le altre cose, lo straordinario museo Guggenheim di Bilbao). Per usare le parole di un grande scrittore italiano del Novecento, Carlo Emilio Gadda (1893-1973), «I rettangolari architetti farebbono cipria del Borromini, come di colui che rettangolare non è, ma cavatappi». Senza esitazioni Borromini, che non rinuncia al raffinato gioco di luce ed ombra, trasmette il movimento alla struttura architettonica disegnando facciate in cui domina il succedersi di forme concave e convesse. L’Oratorio dei Filippini (in piazza della Chiesa Nuova a Roma) è esemplare di questo modo in cui il movimento viene trasmesso alla strutura, non solo forzando la staticità della facciata, ma persino rompendo quella degli angoli, non più retti, appunto, ma resi “fluidi” dalla linea curva. La stessa linea curva che nella realizzazione spiraliforme, a «cavatappi», della lanterna della chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza consente uno slancio verso l’alto, in equilibrato sistema di simmetrie, in cui la materia sembra quasi liberarsi del suo peso.

Postato il 9 febbraio 2011

Il Barocco: definizione e l'immaginario

Brano tratto da C. Bologna - P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

1. Che cos’è il Barocco
Con il termine “Barocco” si indica un fenomeno di gusto e di stile che investì le diverse forme del pensiero artistico, letterario e scientifico, in un arco di tempo che coincide, all’incirca, con il XVII secolo. A caratterizzarlo dal punto di vista geografico-spaziale fu la dimensione europea che permise al Barocco di estendersi e dare i suoi frutti nell’arte e nella letteratura dell’intero continente, articolandosi variamente nei diversi Paesi. In realtà, sintomi di una sensibilità che si può dire almeno “pre-barocca” sono visibili già sul finire del Cinquecento, come reazione al Manierismo e come conseguenza della Controriforma, i cui esiti gravarono in misura crescente sulla produzione intellettuale e artistica.
La questione dell’etimologia della parola è ancora aperta: alcuni la fanno discendere dal francese baroque (a sua volta derivato dal portoghese barroco e dallo spagnolo berrueca, “perla dalla forma irregolare”) nel significato traslato di “irregolare, bizzarro”; altri invece suggeriscono un’origine dal latino baroco, termine con cui si indicava una forma di sillogismo diffuso nella filosofia scolastica e caratterizzato da una capziosa artificiosità logica. Entrambe le etimologie insistono sull’idea-chiave dell’artificio, utilizzata in chiave negativa e polemica a partire dal Settecento, epoca in cui per la prima volta appare il termine “Barocco”. Una parallela oscillazione sembra caratterizzare anche le due diverse accezioni con cui la parola è stata usata fino ai giorni nostri: una maggiormente storicizzata e “neutra”, che indica l’epoca in cui si diffuse il fenomeno culturale; un’altra più incentrata sul concetto, utilizzato per definire una forma dell’immaginario caratterizzata dal proliferare di elementi bizzarri e artificiosi, dalla tendenza all’eccesso, all’illusione e alla teatralità, tipica del Seicento ma presente anche in altri momenti della storia del pensiero in contrapposizione all’equilibrio e all’armonia del classicismo.

1a. L’immaginario barocco
Tradizionalmente connotato per il fasto eccessivo, per la rappresentazione stravagante, per gli orpelli e la decorazione eccentrica, e in generale per una manifestazione tutta esteriore destinata a suscitare la sorpresa e la meraviglia dell’osservatore, l’immaginario barocco rivela in realtà implicazioni ben più profonde e rivoluzionarie: comporta una diversa percezione dello spazio e del tempo, e quindi del movimento, e una conseguente trasformazione delle immagini della realtà; produce una nuova iconografia dell’universo e una inedita concentrazione dello sguardo rivolto verso quella «piega dell’essere» (la definizione è del filosofo francese Gilles Deleuze, 1925-95) che è l’interiorità, dell’uomo e del mondo.

LA DEFORMAZIONE DELLO SPAZIO • Dopo che nel corso del Cinquecento, i viaggi attraverso gli oceani e le nuove scoperte geografiche avevano forzato i confini delle terre conosciute, gli uomini compiono ora un passo ulteriore, un più ardito volo del pensiero e dell’osservazione alla ricerca dei confini dell’universo. La scienza moderna decreta, nel corso del Seicento, il definitivo e irreversibile declino del disegno tolemaico del cosmo: la circolarità delle sfere celesti si dilata e si deforma nella rivelazione dell’orbita ellittica dei pianeti. Il movimento circolare, che si svolge invariabilmente e in modo uniforme intorno a un unico centro, è turbato dal riconoscimento di una nuova forza: un movimento rettilineo e dinamico che allarga i confini del cerchio, distaccandosi dal centro per spingersi oltre. Nel modo più ardito, inaugura questa tensione a travalicare il limite della sfera Giordano Bruno, che morirà alla soglia del secolo, nel 1600, e che osò immaginare e proporre una domanda decisiva: «come può l’universo essere finito?».
Di fronte alla nuova visione del cosmo, la rappresentazione dello spazio non potrà che seguire la stessa tendenza alla dilatazione e alla deformazione anche nelle sue realizzazioni estetiche. In qualche misura, questa stessa iconografia dell’universo è riprodotta negli spazi concreti e vicini in cui si svolge la vita quotidiana degli uomini: nelle piazze, che si allungano in ellissi (così per il disegno di piazza San Pietro, ma anche per la ristrutturazione di piazza Navona), o nelle piante delle chiese, che tendono esse pure a farsi ellittiche (esempi tipici sono le chiese progettate da Francesco Borromini).

DINAMISMO DELLE FORME E FUGACITÀ DEL TEMPO • Il movimento è un tema costante della percezione del mondo e quindi dell’immaginario barocco. La stessa forza dinamica che dilata le sfere celesti si trasmette alla forma, che rompe la sua staticità e si fa mutevole, cangiante, in un gioco di variazioni che inganna la vista dello spettatore, suscita meraviglia, ma non si risolve in un dato puramente esteriore. Essa rivela infatti una realtà profonda del mondo naturale, che in ogni sua forma è attraversato da un movimento continuo e continuamente muta, assumendo così aspetti sempre diversi e mai definitivi.
A questa viva percezione del movimento e del dinamismo delle forme si accompagna una lancinante consapevolezza della fugacità del tempo: in fondo in ogni mutazione, ogni volta che trapassa in un’altra, la forma originaria muore. Cosciente di un mondo in continuo divenire, l’uomo barocco ha il sentimento chiaro della fugacità dell’essere, fragile e instabile come una bolla di sapone, che insieme ad altri oggetti tipici dell’immaginario e della pittura barocca - le nature morte, i teschi, gli orologi - è una delle icone prodotte da questa sensibilità. L’interesse per le rovine, relitti di un tempo ormai trascorso, come spiega il grande filosofo tedesco Walter Benjamin (1892-1940), è il malinconico risvolto di questa angosciosa consapevolezza del «famelico tempo» (l’espressione si trova in un sonetto del più grande poeta del Seicento europeo, William Shakespeare) che divora l’esistenza.

LA FALSIFICAZIONE DELLA REALTÀ • I grandi architetti del Seicento punteranno a trasmettere il dinamismo delle forme persino alle facciate dei palazzi e delle chiese, rompendo la rigidità della materia con i giochi di luci e ombre, o servendosi della linea curva in un succedersi di porzioni concave e convesse. Naturalmente immobile, la pietra simula il movimento, crea un’illusione ottica che inganna lo spettatore, fingendo, di fronte ai suoi occhi, una realtà che non esiste. Il gioco delle illusioni, e la conseguente falsificazione della realtà, è un tratto caratteristico del Barocco, che si riproduce anche all’interno delle chiese e dei palazzi, dove gli affreschi simulano l’irruzione della natura e lo sfondamento delle strutture verso l’azzurro del cielo. Grazie all’artificio del trompe-l’oeil si può fingere l’inclusione dell’universo esterno nello spazio chiuso.
Di inganni ottici abbonda anche tanta poesia barocca, che alimenta una rete di immagini ingegnose, di finzioni, di riflessi che confondono la vista e la mente, in un gioco di specchi che sfuma i confini del reale e dell’apparente. Nella cultura moderna, tra Otto e Novecento, l’immagine riflessa nello specchio acquisterà la virtù di svelare e rappresentare il “doppio” dell’individuo, la sua dimensione interiore; ma per ora, per la sensibilità barocca, essa non è che una manifestazione esteriore, un altro degli infiniti spettacoli inscenati per ingannare i sensi.

L’ETÀ DELLA RAPPRESENTAZIONE • Il valore dell’apparenza e la falsificazione della realtà sono due aspetti della facciata, dell’esteriorità esibita. Si assiste, nel corso del Seicento, a una grande fioritura del teatro, in tutti i Paesi dell’occidente europeo e in una moltitudine straordinaria di varianti; ma lo spazio della rappresentazione non si limita al palcoscenico teatrale, perché la scena si estende e si dilata fino a comprendere l’intera realtà, come spiega bene la fortunata metafora del teatro del mondo. In una società che impone regole e codici di comportamento rigidi e raffinati, l’individuo stesso è chiamato a indossare una maschera e a interpretare il proprio ruolo, prendendo parte alla rappresentazione.
Secondo le acute considerazioni del grande filosofo francese Michel Foucault (1926-84), autore di uno dei libri decisivi del Novecento, Le parole e le cose (1966), il linguaggio stesso, per quest’epoca, non «sarà altro che un caso particolare della rappresentazione», una delle tante “maschere” con cui l’uomo si illude di arrivare alla verità. La perdita di certezze e quella sensazione di vertiginoso smarrimento che caratterizza l’uomo barocco finiscono per mettere in crisi dunque anche il rapporto tra mondo e linguaggio, ovvero quel solido legame che consente all’uno di essere lo specchio dell’altro.

INTERIORITÀ ED ESTERIORITÀ • L’esibizione e la rappresentazione non sono che gli aspetti più visibili e appariscenti della cultura secentesca, ma non devono occultare l’urgenza di un profondo misticismo e di un ripiegamento del Barocco verso gli spazi dell’interiorità. Il critico francese Jean Rousset (1910-2002) ha dimostrato come in ambito letterario il Barocco non sia solo l’epoca dell”`esterno”, e come il filone brillante della poesia dell’ostentazione conviva con una ricca lirica dell’introspezione.
Il dato nuovo, però, risiede in un’inedita scissione tra i due piani, esterno e interno. Un grande filosofo del Novecento, Gilles Deleuze (1925-95), ha individuato nel concetto di monade del filosofo tedesco Gottfried Leibniz una piena manifestazione di questo fenomeno: «risulta impossibile capire la monade leibniziana, e il suo sistema luce-specchio-punto di vista-arredamento interno, se non li si paragona all’architettura barocca [...]. La monade è una cellula, una sacrestia più ancora che un atomo: una stanza senza porta né finestra dove ogni azione è interna». Si pensi al teatro, spazio chiuso che include, rappresentandolo, il mondo esterno, o al tentativo di rappresentare l’esterno, la natura, il cielo, all’interno delle chiese barocche: domina un principio di inclusione, in virtù del quale, spiega ancora Deleuze: «tutto ciò che è dato vedere si trova al di dentro: cellula, sacrestia, cripta, chiesa, teatro, studio di lettura o di stampa».

Postato il 9 febbraio 2011

Marino e Bernini su Apollo e Dafne

di A. R. Guerriero - N. Palmieri - E. Lugarini, Prisma. Vol. 3 - La letteratura del Seicento, La Nuova Italia, pp. 115-116

Giambattista Marino, Trasformazione di Dafne in lauro
Nel sonetto seguente Marino interpreta a suo modo la metamorfosi di Dafne, già narrata da Ovidio: un episodio denso di suggestioni per il gusto barocco, scelto come soggetto anche dallo scultore Gian Lorenzo Bernini. Il confronto fra la lirica di Marino e il gruppo marmoreo di Bernini consente di osservare come la poesia secentesca non rivaleggi solo con la pittura, ma anche con altre arti.

Stanca, anelante a la paterna riva,
qual suol cervetta affaticata in caccia,
correa piangendo e con smarrita faccia
la vergine ritrosa e fuggitiva.

E già l’acceso Dio che la seguiva,
giunta omai del suo corso avea la traccia,
quando fermar le piante, alzar le braccia
ratto la vide, in quel ch’ella fuggiva.

Vede il bel piè radice, e vede (ahi fato!)
che rozza scorza i vaghi membri asconde,
e l’ombra verdeggiar del crine aurato.

Allor l’abbraccia e bacia, e, de le bionde
chiome fregio novel, dal tronco amato
almen, se’l frutto no, coglie le fronde.

Metro: sonetto. Schema ABBA ABBA CDC DCD.
1. paterna riva: Dafne è figlia del fiume Peneo, sulle cui rive l’infelice ninfa tenta di trovare sicurezza.
5. acceso Dio: Apollo, acceso d’amore per Dafne.
6. giunta ... la traccia: il dio aveva raggiunto le orme del suo passaggio.


Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne
Il gruppo marmoreo, opera del 1623 di Gian Lorenzo Bernini, raffigura con grazia e leggiadria miste a pathos il momento più drammatico della vicenda di Apollo e Dafne: quello in cui comincia la stupefacente trasformazione in lauro della ninfa che il dio ha appena afferrato.

Analisi del testo e confronto con la scultura
In un famoso studio sui lirici secentisti (Sensualismo e ingegnosità nella lirica del Seicento) Benedetto Croce mette in rilievo i punti di contatto tra le arti figurative del XVII secolo e la poesia dello stesso periodo, aggiungendo che «opportunamente in una recente antologia il sonetto del Marino Trasformazione di Dafne in lauro viene illustrato dal marmo del Bernini». In effetti, tra il sonetto e il gruppo scultoreo ci sono analogie che vanno oltre l’identità tematica, la più evidente delle quali è nel gusto compiaciuto di rappresentare un evento “meraviglioso”. Sia il poeta che lo scultore, inoltre, ritraggono il momento in cui Dafne è raggiunta («giunta ornai del suo corso avea la traccia») e afferrata («Allor l’abbraccia...») dal dio. Tuttavia il testo poetico ha possibilità espressive sue proprie, diverse da quelle dell’opera figurativa. Quest’ultima, infatti, vive solo nello spazio: pertanto coglie un attimo e lo immobilizza, Io fissa. La parola poetica, invece, può rappresentare il tempo, ovvero dire ciò che accade prima e dopo l’atto cruciale del dio che afferra la fanciulla. In altri termini, la parola rappresenta l’azione nel suo divenire. Così, nella prima quartina del sonetto, vediamo la fanciulla che fugge «stanca e anelante», simile a una «cervetta» (si noti come l’uso del diminutivo aumenti l’effetto patetico).
Nella seconda quartina l’attenzione è spostata sull’inseguimento da parte dell’«acceso Dio» e sull’istante in cui egli vede la ninfa immobilizzarsi, con le braccia levate al cielo, in una postura che fa già presagire l’imminente trasformazione in arbusto. La prima terzina tematizza l’attimo della tasformazióne: il piede si trasforma in radice, la «rozza scorza» avvolge le delicate membra, la chioma trascolora dal dorato dei capelli nel verde delle foglie. E infine, nell’ultima terzina, il dio – non più preda dell’insana passione, ma vittima del dolore della perdita – «abbraccia e bacia» la pianta che nasconde la donna.

Postato l'8 febbraio 2011

Il Barocco: la metafora e il concettismo

di A. R. Guerriero - N. Palmieri - E. Lugarini, Prisma. Vol. 3 - La letteratura del Seicento, La Nuova Italia, pp. 98-99

Come funziona il meccanismo metaforico
Casco d’oro è il titolo di un famoso film francese. Se possediamo solo questa informazione, possiamo supporre che il titolo faccia riferimento a un casco militare o da motociclista realizzato in oro, e possiamo arguire che il film tratti di una vicenda d’awentura o sportiva.
Se invece sappiamo che il film è interpretato da una splendida attrice bionda, Simone Signoret, possiamo intuire che «casco d’oro» si riferisce alla foggia e al colore dei capelli della donna e che il suo ruolo sarà fondamentale nella trama. Se poi abbiamo anche delle conoscenze letterarie, possiamo riconoscere la permanenza di uno stilema ricorrente, quello dei capelli biondi, e se andiamo spesso al cinema sappiamo che a una donna bionda corrisponde spesso il cliché della femme fatale. D’altro canto, spingendo ancora oltre la nostra intuizione, potremmo vedere che «oro» rimanda anche all’idea di ricchezza, di avidità, o magari di difficoltà di procurarsi denaro, mentre «casco» ci fa pensare a una pettinatura inconsueta, testimonianza di spregiudicatezza e di indipendenza femminile. In effetti, il film racconta la storia di una giovane donna parigina, contesa tra due uomini nell’ambiente bohémiene malavitoso di una Parigi di maniera nei primi anni del nostro secolo.
Naturalmente ci saremo anche resi conto, a questo punto, di trovarci di fronte a una metafora e avremo anche intuito che quest’espressione ha messo rapidamente in gioco la nostra “enciclopedia mentale”, costringendoci, in qualche misura, a stabilire collegamenti e relazioni tra concetti.

Il linguaggio figurato
Prima di analizzare la metafora nel contesto delle figure retoriche, possiamo osservare, già dall’esempio proposto, che il linguaggio figurato (quello, cioè, che si avvale dì spostamenti di senso per ottenere particolari effetti) è frequente non solo in poesia, ma anche in altre forme di comunicazione, fra le quali quelle quotidiane; fra l’altro, per la sua sinteticità e per le sue caratteristiche fortemente evocative, trova largo impiego nella pubblicità. Comunque, dal punto di vista stilistico, il linguaggio letterario è in genere caratterizzato da un alto tasso di figuralità. Fecendo riferimento a categorie della linguistica, diremo inoltre che il linguaggio letterario, di per sé polisemico, è caratterizzato, per lo più, da una prevalenza del livello connotativo rispetto a quello denotativo. Con denotazione intendiamo «il primo e più elementare livello semantico del segno», mentre con connotazione intendiamo «un valore supplementare, allusivo, evocativo, affettivo del segno» (A. Marchese, Dizionario di retorica e stilistica, Milano, Mondadori, 1991, pp. 63, 73).

La metafora e gli altri tropi
Come già sappiamo, la metafora, che è probabilmente il più importante dei tropi, cioè delle figure di sostituzione semantica, è un paragone abbreviato: invece di dire «capelli biondi come l’oro», diciamo «capelli d’oro». Quindi la metafora, in questo caso, si realizza mediante la sostituzione di «biondo» con «oro». i due termini messi in gioco nel meccanismo di sostituzione della metafora vengono definiti figurante e figurato.
Affine alla metafora è la metonimia, una figura semantica in cui la sostituzione tra figurato e figurante avviene sfruttando un rapporto di contiguità o relazione logica tra i due. Sono quindi metonimie le sostituzioni di questo tipo: la causa per l’effetto, l’effetto per la causa, la materia per l’oggetto, il contenente per il contenuto, l’astratto per il concreto e viceversa, l’autore al posto dell’opera; sono esempi di metonimia «bicchiere» per «vino», «legno» per «nave», «Manzoni» per I promessi sposi, «fegato» per «coraggio», «carte» per «studio» o «lavoro intellettuale».
La sineddoche si realizza secondo lo stesso meccanismo, ma il rapporto è di tipo spaziale e riguarda la maggiore o minore estensione. Sono sineddochi le sostituzioni della parte per il tutto e viceversa («vela» per «nave»), dell’iperonimo per l’iponimo (cioè, del termine generale per quello particolare, ad esempio «felino» per «gatto», «lavoratore» per «operaio») e viceversa («pane» per «cibo»), del singolare per il plurale e viceversa.
Pertanto, la differenza sostanziale tra metafora e metonimia e sineddoche è relativa ai campi semantici coinvolti dalla figura. Ricordiamo che per campo semantico si intende l’insieme di termini riconducibili a un concetto-etichetta (sono campi semantici, ad esempio, la bellezza, la navigazione ...). Ebbene, la metafora mette in gioco due campi semantici differenti, mentre nelle altre due figure considerate la sostituzione avviene all’interno dello stesso campo semantico. Ad esempio, «capelli biondi» appartiene a un campo semantico diverso da quello di «oro», mentre la sineddoche «vela» per «nave» si attua nell’ambito del medesimo campo semantico.
Metafora e metonimia hanno una speciale rilevanza fra le figure semantiche; gli studi recenti di Eco, Marchese, Henry propendono in effetti per una derivazione degli altri tropi da queste due figure: i simboli codificati quali «azzurro» per «cielo», «olivo» per «pace», «corona» per «regalità», le perifrasi quali «il Creatore del, cielo e della terra» per «Dio», l’allusione, ad esempio «arriveranno per te le Idi di marzo» per «la tua fine», l’antonomasia ad esempio «vuoi fare il Cesare» per «dittatore» hanno un’origine metonimica, mentre l’iperbole, del tipo «Luigi è un fulmine», spesso trae origine da una metafora.

La metafora e il concettismo
Nel corso del Seicento, le poetiche dominanti, marinismo, gongorismo, eufuismo, preziosismo sono riconducibili, seppur con delle distinzioni, al concettismo. Con questo termine si intende l’ampio uso di concetti (o arguzie, o acutezze), cioè nessi imprevedibili fra una o più immagini contrapposte. Il concetto si configura, quindi, come una categoria ampia che comprende la metafora e gli altri tropi. Ricordiamo che la capacità di produrre l’inedito accostamento di senso che dà origine al concetto si chiama in italiano «ingegno» o «arguzia»; il nome di questa capacità (e dei concetti da essa prodotti) è agudeza in spagnolo, preciosité in francese, wit in inglese.

La metafora, l’analogia, il correlativo oggettivo: dai poeti barocchi ai novecenteschi
Federico García Lorca, uno dei più famosi e irrequieti poeti spagnoli del nostro secolo, afferma a proposito dell’atto poetico che accanto alla forza dell’ispirazione si colloca il mestiere, la padronanza delle tecniche del poeta. Se è vero, quindi, che la poesia è frutto sia dell’intuizione lirica, come direbbe Croce, o dell’ispirazione, con termine da temperie romantica, sia del ricorso a piene mani agli “attrezzi”, ai “ferri del mestiere” propri del poeta, e quindi a tutti gli artifici retorici, metrici, lessicali, è anche vero che in taluni momenti alcuni di questi artifici sembrano dominare e prendere il sopravvento sugli altri. Ciò evidentemente non accade solo per motivi estetici. Ad esempio, nel corso del Medioevo la poesia è dominata dall’allegoria: non si tratta certo solo di una scelta estetica, ma di una scelta implicitamente legata alle concezioni, al modo di sentire, alla cultura degli uomini medievali. Allo stesso modo, la metafora è la figura dominante nella poesia e nella prosa secentesca. II nostro secolo, infine, ha visto crescere una poesia talvolta oscura, sempre allusiva ed evocatrice. Tali effetti sono stati conseguiti con un ampio ricorso alla metafora (si pensi a versi quali «il mare in certi giorni / è un giardino fiorito» di Cardarelli) e a tutte le figure che abbiamo visto connesse alla metafora. Ma, come ha rilevato Anceschi (Le poetiche del barocco, Bologna, Alfa, s.d.), sono l’emblema e l’analogia a farla da padrone nella lirica del nostro secolo. Analizziamo il verso iniziale di una famosa poesia di Montale: «Non recidere forbice quel volto»; dalla sola lettura di questo verso potremmo anche essere autorizzati a ritenere che la «forbice» sia reale e «quel volto» sia metonimia di una fotografia: in realtà, leggendo tutta la poesia, ci rendiamo conto che «forbice» è metafora del tempo, che rischia di dissolvere l’immagine amata, e che tutta la lirica è caratterizzata da uno scivolamento di senso, non sempre esplicito, in questa direzione semantica. Questo scivolamento di senso è proprio dell’analogia.
Potremmo dire (operando una forte generalizzazione) che la poesia del Novecento è caratterizzata dall’esigenza di spingere e di piegare la parola fino ai limiti estremi per esprimere un’emozione in qualche misura inesprimibile, per trovare, in altri termini, «le parole per dirlo». A tale esigenza risponde anche la poetica del correlativo oggettivo riscontrabile in molti autori novecenteschi; fra questi è, ad esempio, Thomas S. Eliot, figura di spicco che ha influenzato anche il nostro Montale; in un suo scritto teorico troviamo una chiara definizione di che cosa si debba intendere per «correlativo oggettivo»: «la sola maniera di esprimere l’emozione nella forma dell’arte sta nel trovare una obiettività correlativa: in altre parole, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi, che sarà la formula di quell’emozione particolare; cosicché, quando siano dati i fatti esterni, che devon concludersi in un’esperienza sensibile, l’emozione sia immediatamente richiamata» (T.S. Eliot, Il bosco sacro, Milano, Bompiani, 1971, p. 135).
L’allegoria medievale, la metafora barocca, l’analogia novecentesca, al di là dell’elemento comune di spostamento semantico che le caratterizza, testimoniano atteggiamenti e modi di sentire diversissimi: la prima riflette un mondo tutto proteso al trascendente e interessato a trovare nell’esperienza lo specchio della realtà soprannaturale; la seconda si configura come la risposta alle inquietudini di un mondo sospeso tra passato e modernità, tra irrazionalismo e razionalismo, tra realtà e teatralità; la terza è la manifestazione della crisi contemporanea, tanto grande e profonda che le parole spesso non riescono a esprimerla in tutta la sua portata.

Postato l'8 febbraio 2011

E l’eccesso trionfi

A giorni in libreria l’ultima opera di Giulio Carlo Argan sul Barocco. Il ruolo sociale dell’artista, il gusto per la sperimentazione e la tecnica

di Giulio Carlo Argan

L’arte barocca di Giulio Carlo Argan, uscirà fra pochi giorni edito da Newton Compton. Anticipiamo un brano del grande critico che ha compiuto ottant’anni pochi qiorni fa

Si accusa l’arte de Seicento d’essere oratoria, celebrativa, tutta rivolta all’esaltazione dei grandi e delle sorgenti divine dell’autorità, benché, come ha osservato il Croce, questa mania di grandezza abbia la sua controparte nel gusto della descrizione minuta, particolaristica, talvolta pedante; e spesso si distingue tra un’arte di corte, con la sua «maniera grande» e un’arte borghese, con la sua maniera dimessa e descrittiva, identificando poi la prima col cosiddetto classicismo barocco italiano e francese e la seconda con l’arte fiamminga e olandese. È una distinzione che non regge alla critica perché nell’arte italiana e francese vi sono almeno altrettanti esempi di arte «di genere» quanti sono, nell’arte fiamminga e olandese, gli esempi di «storia» (basti pensare a Rubens e a Rembrandt), e non di rado vediamo gli stessi artisti impegnati nelle due ricerche, che rientrano, per analogia o per contraddizione, nelle stesso ambito culturale.
Per spiegare l’apparente contraddizione bisogna tenere presente la nuova posizione dell’artista nella società. Il suo prestigio è indubbiamente minore che nel secolo precedente, quando era il protetto, il famigliare, il consigliere di pontefici, principi, signori; ma in compenso la sua autonomia professionale è molto maggiore. È ormai un professionista borghese come il medico o l’avvocato; com tale, dispone di una tecnica specifica e questa tecnica è anche una cultura perché non si riferisce soltanto all’esecuzione materiale delle opere ma anche alla formulazione e all’elaborazione delle immagini: infatti gli si chiede d’intervenire in tutti i fatti che implicano uno spiegamento d’immagini (spettacoli, apparati per feste per e funerali, ideazione di costumi di gala ecc.). Principi e sovrani sono soltanto i grandi clienti dell’artista: accanto ad essi v’è un’altra clientela, la borghesia ricca, e attraverso le riproduzioni a stampa, l’opera d’arte raggiunge anche i ceti minori. Il sistema della commissione diretta dell’opera si avvia alla fine, tra l’artista e il pubblico comincia a interporsi il mercante; gli artisti, o quanto meno i pittori, cominciano a lavorare senza commissione producendo opere che saranno disponibili per chiunque possa pagarle. La pittura «di genere» crea tipi di figurazione che non rispondono all’interesse di un singolo committente ma di tutto un ceto: gli artisti lavorano ormai per un pubblico che è influenzato dalla loro opera ma, a sua volta, la influenza con le proprie aspirazioni, le proprie opinioni, le proprie richieste. Si sviluppa una critica, vivacemente interessata e, si direbbe oggi, di tendenza: se l’arte deve esercitare una funzione nella società è necessario spiegare le intenzioni e i procedimenti degli artisti. L’arte è una tecnica della persuasione e la persuasione implica un rapporto aperto, bilaterale: se fosse a senso unico, dall’alto al basso, sarei be prescrizione e per esplicarsi non avrebbe bisogno della forza suggestiva delle immagini. Alla volontà di persuadere deve corrispondere l’attitudine a essere persuasi: l’arte non è soltanto il prodotto di persone dotate di una forte immaginazione, ma sviluppa ed educa l’immaginazione, sicché questa acquista il valore di un processo mentale essenziale. Del resto, non può esservi interesse sociale e politico senza un’immaginazione sociale e politica, cioè senza la capacità di prevedere alle azioni che si compiono sviluppi di eventi che, pur avendo un’indispensabile premessa nel passato, non possono concepirsi come semplici effetti di certe cause.
L’immaginazione sociale e politica è un fatto nuovo, ed è la controparte dello spirito pratico della borghesia, della sua positiva concezione dell’esistenza: ed è anche la sorgente della sua spinta progressiva. Il fatto stesso che gli artisti non siano più cortigiani ma professionisti borghesi lascia credere che la distinzione tradizionale tra un’arte aulica legata al potere e un’arte dei ceti medi sia molto più apparente che reale. È più ragionevole pensare che l’arte detta aulica, più ancora che uno strumento dell’autorità, sia la rappresentazione dell’autorità secondo la concezione della borghesia non si saprebbe spiegare, altrimenti, perché l’autorità ricorra alla persuasione invece che all’imposizione. D’altra parte la rappresentazione dell’autorità in immagini, per lo più allegoriche, non è certo un modo di renderla immanente ed agente, ma piuttosto di allontanarla, di trasporla dal piano dei fatti a quello delle idee, di renderla più formale che sostanziale. La persuasione, nel momento stesso in cui diventa il mezzo dell’autorità, la dissolve: quando Rubens incarna le grandi idee in fiorenti corpi femminili, indubbiamente antepone l’interesse della comunicazione al livello dei sensi a quello della dimostrazione di concetti astratti.
Come professionista borghese, l’artista è un tecnico, e la nuova classe è estremamente interessata a tutte le possibilità della tecnica e in special modo alla tecnica dell’immaginazione: non bisogna dimenticare che il primo atto della borghesia è la trasformazione della tecnica e dell’organizzazione della produzione artigianale e la creazione del sistema industriale. I cosiddetti «eccessi» d’immagine dell’arte barocca possono certamente apparire incongrui rispetto allo spirito pratico della borghesia; non appariranno più tali quando si rifletta che quegli «eccessi» sono anche virtuosismi tecnici, dimostrazione delle possibilità quasi illimitate della mente e dell’operazione umane. Come tali sono puramente strumentali, espedienti escogitati per raggiungere un fine e precisamente il fine della meraviglia, cioè della rottura con ogni consuetudine e della proiezione del pensiero, per mezzo dell’immaginazione, nel dominio del possibile. L’arte dimostra che anche le immagini più lontane dalla comune esperienza possono, mediante la tecnica, farsi percepibili, credibili, comunicabili: l’immaginazione, infatti, ha una funzione non dissimile da quella che ha, nella scienza, l’ipotesi, e come questa vale assai più per la sua produttività che per il suo eventuale contenuto di vero.

«La Repubblica» del 1989 (mese non specificato)