"L'opera d'arte? Frutto di equilibrio neuronale"

Uno studio del Cimec di Trento rivela che nel momento della produzione creativa il cervello attiva due aree considerate "opposte". E la connettività è ancora maggiore tra gli artisti professionisti

s. i. a.

Negli

Altro che ispirazione, la produzione creativa accade quando si attivano, in un equilibrio sapiente, due reti cerebrali di solito considerate in opposizione: da una parte quelle legate al pensiero divergente e alla generazione di idee e, dall'altra, quelle deputate al controllo dell'attenzione.
I risultati emergono da un lavoro sulla creatività nell'arte condotto dal Centro mente-cervello (Cimec) dell'Università di Trento e pubblicato dalla rivista scientifica internazionale Scientific Reports, con il titolo Brain networks for visual creativity: a functional connectivity study of planning a visual artwork. Negli artisti, hanno scoperto i ricercatori del Cimec, la connessione tra queste funzioni risulta più marcata rispetto a quanto accade nei non artisti.
Lo studio è stato sviluppato in collaborazione con il Mart, Museo d'arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto. Gli autori sono Nicola De Pisapia (Cimec e Dipartimento di Psicologia e Scienze cognitive), Francesca Bacci (Mart), Danielle Parrott e David Melcher (entrambi del Cimec).
"Lo studio - commenta De Pisapia - ha confermato che esiste un forte coordinamento tra le regioni del cervello deputate al pensiero
divergente/generazione di idee e quelle invece specifiche del controllo dell'attenzione. Inoltre, è emerso che la connettività è ancora maggiore tra gli artisti professionisti, sottoposti quotidianamente alla formazione e alla pratica nella creazione di opere visive".

«la Repubblica» del 20 dicembre 2016

Statue coperte per Rohani, i parvenu del «pudicamente corretto»

di Andrea Carandini

È bello il volto di Rohani, compreso tra la barba e il turbante. Brutte sono invece le statue inscatolate sul Campidoglio per non mostrare peni, pubi, natiche, bacini e seni, parti con cui l'umanità ha da sempre giocherellato anche riproducendosi. È da rispettare un politico che non voglia vedere nudità, ma basta che non entri in un nostro museo, ché nella vita urbana la gente gira vestita anche nel secolare Occidente. C'è tanto da vedere in Italia senza nudità esposte, a partire dalle architetture, tutte sempre svestite ma per fortuna astratte così da non indurre in tentazione.
Questo fare da beghine mi rende contento di appartenere a una società aperta, democratica e liberale, alla civiltà europea che con l'antesignano Vico e soprattutto con Herder ha scoperto lo storicismo, ma soltanto nel XVIII secolo. Infatti tra Voltaire che dà del barbaro a Shakespeare e Herder che capisce i valori più diversi nel mondo vi è un salto di cultura che distingue la mia sensibilità da una sensibilità classicistica ormai remota.
In cosa sta il modo nostro di sentire attuale? Nel fatto che è possibile apprezzare le diverse civiltà umane, sprofondate nel tempo e sparse per il globo, anche quando non se ne condividono i costumi. Leggo godendo l'Iliade, ma non percepisco più come Achille. Studio da una vita i Romani ma la schiavitù è orribile. La tetralogia di Wagner mi emoziona ma l'unisono con Sigfrido dove è?
Le diverse fioriture umane e gli usi strani a esse congiunte sono dovute sempre a nostri simili, metà angeli e meta diavoli - esiste forse il male assoluto? -, e noi possiamo godere e soffrire di queste differenze, patendo ogni volta che qualcuno, autoproclamatosi angelo, ha accusato altri d'essere diavoli. Ciò è avvenuto, su enorme scala, alla fine del IV secolo d.C., quando imperatori cristiani hanno abolito un paganesimo che abbiamo dovuto riscoprire nel Rinascimento.
La tolleranza va bene, ma forse è poco! Preferisco vedere cosa vi è di buono e cosa di cattivo in ogni primavera umana, senza che ciò implichi la rinuncia a quello che sono nel mio contesto e che avverto come casa mia. Capisco dignità e indignità, condividendo le prime e allontanandomi dalle seconde, ma sono pronto a difendere, anche con la forza, la civiltà a cui appartengo, ove qualcuno si proponesse di distruggerla. Da questo punto di vista, anche piccoli atti simbolici andrebbero rintuzzati.
Chi viene in Italia dovrebbe comportarsi come noi quando siamo invitati a cena. La casa dell'amico o dello straniero ci può piacere o meno, possiamo gradire o non gradire che si preghi prima di mangiare, che si dica “buon appetito”, ma non ci sediamo per terra se ci sono seggiole e non trinciamo quadri se l'arte non ci piace.
Infatti, a parte pochi valori e principi primi che rientrano nel terreno comune dell'umanità e che uniscono gli uomini in grande parte dei luoghi e dei tempi, gli usi e i costumi variano in un inesauribile caleidoscopio e noi di ciò possiamo godere e soffrire, sempre sapendo che la plurimità prevale nell' umano rispetto all'unità e noi abbiamo il diritto che i mores di casa nostra siano rispettati da coloro che vengono a visitarci.
A questa consapevolezza di ciò che è uno e di ciò che è plurimo nell'uomo l'umanità non pervenuta allo storicismo può iniziarsi grazie alle civiltà tolleranti esistite nel passato e anche grazie dall'Europa di oggi. Ma se noi, al contrario, scimmiottiamo intolleranze e censure altrui, in una insopportabile presunta correttezza politica, rinunciamo a noi stessi e a uno dei ruoli benefici che potremmo svolgere nel mondo con modestia, nonostante i tanti errori di tracotanza commessi.
Si può vivere bene anche senza conoscere il Discobolo di Mirone, ma conoscendolo si vive in modo più pieno, a contatto con i Greci antichi, il che non obbliga nessuno oggi a denudarsi e a lanciare il disco in uno stadio. Atene e Roma non sono modelli ma neppure civiltà da cancellare: fanno parte del repertorio umano globale di cui l'intero globlo è ormai erede. I Cinesi non si appassionano ancora oggi al diritto romano? E quegli omini minuscoli in vastissima natura dei paesaggi della tradizione pittorica cinese non sono di ammonimento a noi e a loro che che abbiamo finito per asservirla e rovinarla?
I politici e i funzionari che hanno ordinato la copertura delle statue nude in Campidoglio si sono vergognati da parvenus della nostra tradizione culturale, sperando magari nell'oro persiano, ma così facendo hanno ampliato la confusione, che già nel mondo abbonda.
Viene da sorridere pensando che Berlusconi ha aggiunto il pene mancante a un Marte nudo e che Renzi abbia nascosto bellezze spogliate sul Campidoglio: impudicizie e pudicizie improprie del made in Italy.

«Il Sole 24 Ore» del 28 gennaio 2016

Otranto, il mosaico è Divino

La scoperta

di Alessandro Zaccuri

L’ipotesi del parroco e studioso don Gianfreda: la Commedia si ispira al pavimento del duomo pugliese, anteriore di oltre un secolo? (a lato, un soggetto del grandioso mosaico pavimentale della cattedrale: dannati tormentati dai serpenti con pene molto simili a quelle narrate nella Commedia)
​Satana ha tre volti, questo lo sappiamo. E anche la lonza «leggera e presta molto» è proprio come ce la immaginiamo quando leggiamo il primo canto dell’Inferno. Più in là ci sono i peccatori tormentati dai serpenti, c’è perfino il pozzo nel quale i dannati finiscono a testa in giù. Niente di strano, se questa fosse un’edizione illustrata della Commedia dantesca. Si tratta, invece, dell’imponente mosaico che il prete Pantaleone porta a termine nella cattedrale di Otranto nell’anno 1165, esattamente un secolo prima della nascita del poeta. Possibile che sia soltanto una coincidenza? Una serie di coincidenze, anzi. A porsi la domanda è stato, più di mezzo secolo fa, il sacerdote pugliese Grazio Gianfreda, morto nel 2007 all’età di 94 anni dopo essere stato a lungo parroco della stessa cattedrale idruntina.
Appassionato di storia locale e autore di numerose pubblicazioni, tra cui un poema in tre cantiche ispirato al mosaico di prete Pantaleone, monsignor Gianfreda ha avuto l’indubbio merito di cogliere e analizzare nel dettaglio le non poche similitudini tra questo capolavoro del Medioevo figurativo e il poema di Dante, senza mai formulare un giudizio definitivo. Tant’è vero che il suo più fortunato saggio sull’argomento, ora riproposto nell’edizione riveduta dal nipote, monsignor Quintino Gianfreda, si intitola semplicemente Suggestioni e analogie tra il Mosaico di Otranto e la Divina Commedia (Grifo, pp. 124, euro 10: per informazioni www.edizionigrifo.it).
Resta il fatto che le analogie ci sono, e le suggestioni sono molto numerose. A cominciare da quelle che riguardano la storia editoriale del libro, apparso per la prima volta nel 1964, in tempo per il duplice centenario dell’anno successivo (completamento del mosaico e nascita di Dante), rivisto nel 1966 anche sulla base delle lusinghiere recensioni ricevute e di nuovo aggiornato nel 1974. Quella attuale è dunque la quarta versione, edita in concomitanza di un altro doppio anniversario (850 anni del mosaico, 750 dalla nascita del poeta).

 

La lonza, una delle «tre fiere» descritte anche da Dante all’ingresso dell’inferno.

L’impianto, in ogni caso, è rimasto immutato. Per monsignor Gianfreda l’opera di Pantaleone corrisponde all’estrema manifestazione dell’Impero bizantino, con il quale Otranto, «Gibilterra adriatica», intrattiene da sempre rapporti strettissimi. Nei secoli successivi si afferma invece la “Cristianità” europea d’Occidente, che ha in Dante il suo più grande interprete. Un dialogo tra giganti, dunque, che non esclude il contatto diretto. Nulla vieta, ipotizza con discrezione lo studioso, che le vicissitudini connesse all’esilio da Firenze abbiano portato il poeta anche in Meridione. Magari proprio a Otranto, dove avrebbe potuto ammirare il famoso mosaico e trarne ispirazione per i suoi versi.
Non diversamente dalla Commedia, infatti, la decorazione della cattedrale presenta uno schema tripartito, nel quale hanno fondamentale importanza le raffigurazioni di Inferno e Paradiso. In uncaso come nell’altro, inoltre, l’immaginario biblico si contamina con quello pagano o comunque secolare (celebre, a Otranto, il ritratto di
rex Arturus, vale a dire re Artù). Ma a colpire di più sono le rispondenze puntuali. In entrambe le opere, per esempio, si dà spazio a un “antinferno” dove si incontrano «tre fiere» di esplicito valore allegorico: lonza, leone e lupa. Nel mosaico, annota Gianfreda, la lonza sembra sostituita da un orso, salvo riaffiorare – riconoscibilissima – in un’altra scena dell’opus tessellatum.
All’aspetto tripartito di Satana si è già accennato, così come al pozzo ad apertura circolare nel quale sprofondano i simoniaci. La sovrapposizione in ogni senso più impressionante è quella tra i canti XXIV-XXV dell’Inferno, nei quali è descritta la punizione dei ladri in Malebolge, e la porzione del mosaico in cui spadroneggiano i serpenti: un dannato viene morso a «l’una e l’altra guancia», un altro viene azzannato alla nuca, non manca neppure l’inquadratura che pare alludere alla mostruosa metamorfosi incrociata tra rettile ed essere umano.
Certo, in quest’ultima occasione Dante si pone in dichiarata emulazione rispetto a Ovidio e Lucano, e anche in altre circostanze il ricorso a una fonte comune (la Scrittura, anzitutto, oltre ai bestiari e alle fantasiose relazioni di viaggio medievali) potrebbe in qualche misura giustificare le assonanze tra la Commedia e il mosaico di Otranto. Tutto questo, però, non sminuisce affatto la consonanza colta con esattezza da monsignor Gianfreda: siamo davanti a due “opere mondo” che non solo si prefiggono il medesimo scopo, ma lo raggiungono con strumenti del tutto analoghi. Il motivo per cui questo accade potrebbe essere nascosto nei meandri ancora inesplorati della biografia di Dante. O forse è una dimostrazione del fatto che, pur restando lontana da Bisanzio, Roma non ne è mai stata davvero separata.
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LE PRIME MINIATURE DELL’INFERNO
Sarebbero le prime illustrazioni della Commedia di Dante, eseguite quando il capolavoro era ancora in fase di composizione iniziale. Ne parla Paolo Di Stefano sul «Corriere» di ieri: le due miniature, raffiguranti il limbo e il girone di Paolo e Francesca (nella foto a fianco), sono state rinvenute in un libro d’ore manoscritto fatto confezionare fra il 1304 e il 1309 a Padova da Francesco da Barberino, notaio e uomo di lettere fiorentino, anch’egli esiliato come Dante e finora noto come il primo ad aver citato le cantiche dell’Alighieri in una sua opera del 1313-14. Il libro d’ore, venuto alla luce nel 2003 e ricco di suggestioni giottesche, sarà ora riprodotto in facsimile per cura del Centro Pio Rajna, lo stesso che da domani a giovedì organizza a Roma (Villa Altieri e Palazzetto degli Anguillara) un grande convegno dantesco durante il quale si discuterà anche delle presunte illustrazioni della Commedia.

«Avvenire» del 27 settembre 2015

Colpire l'arte è un crimine di guerra

I danni dell'iconoclastia "belligerante"

di Maurizio Cecchetti

Più di vent’anni fa un certo Pierre Pinoncelli venne condannato da un tribunale francese per «parasitisme de la glorie» e fu costretto a pagare una multa salatissima. Quale reato aveva commesso? Era entrato al museo di Nimes, dove avevano allestito una mostra di Duchamp, e aveva preso a martellate “La fontaine”, l’orinatoio, uno dei più celebri “ready made” dell’artista. La condanna, in sostanza, diceva che tentare di distruggere un’opera d’arte che ha marcato la storia dell’arte è a suo modo un crimine.
Possiamo dire che l’orinatoio di Duchamp sia “patrimonio dell’umanità”? Forse quest’opera (che nell’originale non esiste più, ma è stata replicata dall’artista in otto copie) non raggiunge quella soglia, mentre il discorso vale certamente per la “Pietà” di Michelangelo in san Pietro che, nel 1972, venne presa anch’essa a martellate da un altro mitomane. E l’abbazia di Montecassino? Quando il 15 febbraio del 1944 gli alleati bombardarono la collina riducendo in macerie il monastero, convinti che dentro ci fossero i tedeschi (che invece presidiavano soltanto il luogo dall’esterno), commisero un crimine di guerra come quello che, oggi, viene attribuito dalla Corte penale dell’Aja al tuareg Ahmad al Faqi al Mahdi per aver collaborato nel 2012 alla distruzione di mausolei e di una moschea a Timbuctu? La distruzione nel 2001 dei Buddha di Bamiyan, in Afghanistan, per volontà dei capi taleban, va considerata un crimine di guerra? Il fondamentalismo islamico che devasta il siti archeologici di Nimrud e di Hatra, in Iraq, e di Palmira in Siria commette un crimine contro l’umanità? Ogni guerra ha in sé la distruzione di ciò che è umano: devastando la vita di uomini e donne, ma anche edifici e città. Un tempo si saccheggiavano i tesori dei vinti (o dei popoli sottomessi, come nelle conquiste coloniali): molti musei europei, dal Louvre al British, si sono arricchiti così.
Ma oggi è più chiaro a molti che depredare o distruggere l’arte è un atto di barbarie, che colpisce la bellezza, la storia e il sacro come patrimonio comune. Esiste una iconoclastia “belligerante” che sfrutta gli stessi meccanismi comunicativi della “società dell’immagine”. Distruggere l’arte, per essa, è un atto di guerra. E ciò che lo rende un crimine è quello stesso sentimento di sfida e di crudeltà che muove il terrorismo.

«Avvenire» del 28 settembre 2015

La bellezza che moltiplica lo sviluppo

Bello è possibile, ma anche strategico. La bellezza, connessa con la creatività e l’innovazione, può senz’altro contribuire a moltiplicare le opportunità di sviluppo

di Rodolfo Baggio e Vincenzo Moretti *

Bello è possibile. Per l’uomo la bellezza è un concetto di grande importanza in ogni ambito, compreso quelli considerati, da chi non li conosce a fondo, più freddi e razionali, come dimostra questa affermazione della cosmologa Janna Levin:“Una cosa che trovo particolarmente affascinante della scienza è che si tratta dell’ultimo ambito in cui le persone parlano seriamente della bellezza. […] Nella scienza resiste la meta dell’eleganza e della bellezza, perché, per ragioni che nessuno capisce completamente, è un criterio per distinguere il giusto dallo sbagliato. Se qualcosa è bello ed elegante, probabilmente è giusto”.
Gli esempi della relazione bellezza-scienza sono numerosi. Nel 1905 Einstein rivoluziona la visione del mondo nata due secoli prima con i Principia di Newton a partire dalla mancanza di simmetria delle equazioni di Maxwell sull’elettromagnetismo. E da analoghe considerazioni di bellezza, semplicità, simmetria e armonia parte Copernico nel De Revolutionibus Orbium Caelestium.
Oggi sappiamo che il comune apprezzamento per la bellezza e la creatività presente nella scienza e nelle arti ha anche una ragione fisiologica. Recenti studi sul funzionamento del cervello effettuati con la risonanza magnetica funzionale (fMRI) mostrano come una funzione importante sia svolta dai neuroni specchio che ci permettono di afferrare al volo ciò che accade, di provare empatia per le emozioni altrui e di imparare per imitazione. Come sostiene Morelli, l’analisi delle diverse forme di esperienza estetica mette in luce lo stretto legame fra l’essere umano e il mondo che lo circonda e la sua struttura, mediato dal principio di immaginazione.
La nostra tesi è che la bellezza – connessa con la creatività e l’innovazione – possa moltiplicare le opportunità di sviluppo. Vediamo di scoprire in che senso e perché.

Il processo creativo come processo sociale
Innovazione e creatività sociali si basano come sappiamo sul capitale umano, l’insieme di conoscenze, competenze, abilità, emozioni, acquisite da un individuo e dirette al raggiungimento di obiettivi sociali ed economici, singoli o collettivi. Le interazioni tra persone che sono portatori di conoscenze e contributi diversi favoriscono creazioni migliori e più numerose. I fattori ambientali, i contesti, i frame, sono elementi cruciali per la creatività, come racconta Isacsoon nel suo “The Innovators”. In buona sostanza, essendo tali fenomeni processi sociali, possono essere pienamente compresi solo aggiungendo alle caratteristiche individuali la valutazione delle condizioni ambientali e degli effetti dei legami esistenti. Bourdieu estende questo concetto definendo il capitale sociale come “l’aggregato delle risorse reali o potenziali che sono collegate al possesso di una rete durevole di relazioni più o meno istituzionalizzate di conoscenza e riconoscimento reciproci”.
Qual è in definitiva la configurazione ideale per una visione sistemica che favorisca l’emergere di idee creative? La soluzione migliore sembra essere quella di una rete composta da una serie di comunità coese che facilitano scambi intensi, e che abbiano pluralità di collegamenti che favoriscono la condivisione di nuovi modi di vedere e di pensare, evitando così il rischio di eccessiva chiusura di una comunità connessa ma isolata perché bloccata su quanto circola al proprio interno.

Bellezza, creatività e innovazione
Nel processo che lega la creatività, base necessaria per l’innovazione, alla capacità di connettere elementi diversi, i fattori che maggiormente colpiscono la mente umana – come quelli estetici -, sono particolarmente favoriti. L’evidenza empirica che la bellezza aumenti le capacità di risoluzione creativa dei problemi è abbastanza solida ed è connessa alla struttura del cervello che controlla i processi di memoria, alla preparazione e alle competenze individuali.
Richard Florida sostiene che alla base di un ambiente favorevole alla creatività e allo sviluppo di innovazione stanno tre elementi: il talento individuale (formazione, competenze, esperienza), un ambiente tollerante e quindi multiculturale, e le infrastrutture tecnologiche necessarie. E Godoe allarga la prospettiva ridefinendo l’utilità economica che è alla base di molti modelli sulle dinamiche dell’innovazione, evidenziando gli elementi fondamentali in: fattori estetici (definiti come “il piacere e l’attrazione associati con la bellezza”), immaginazione, creatività e serendipity, che Merton definisce come “l’osservazione di un dato imprevisto, anomalo e strategico che fornisce occasione allo sviluppo di una nuova teoria o all’ampliamento di una teoria già esistente”.
In questo contesto l’innovazione gioca un ruolo determinante non solo nello sviluppo economico (sia a livello generale che a livello di singole organizzazioni) ma anche per il sistema sociale coinvolto; per quanto non sempre evidenziato si tratta di un aspetto di enorme portata dato che dal punto di vista sociale l’innovazione riguarda la soddisfazione dei bisogni non solo materiali ma anche di relazione, nonché i sistemi di governo (sia pubblici che privati) in grado di regolare l’allocazione di beni e servizi in modo da soddisfare entrambi, con tutto quanto ciò significa in termini di creazione di capitale sociale, creatività, cultura, cooperazione, solidarietà, diversità.

Bellezza e lavoro ben fatto
Qualsiasi lavoro ha senso e significato se è fatto bene. Senza un cambiamento profondo della cultura e dell’approccio al lavoro, a ogni livello, non è possibile cogliere, e dunque moltiplicare, le opportunità offerte dallo sviluppo della società digitale. Rispettare il lavoro e chi lavora, riconnettere il lavoro con la dignità, l’identità, il senso delle persone e delle strutture è oggi più che mai indispensabile per allungare l’ombra del futuro sul presente. Esiste una connessione anche etimologica tra l’idea di bello e quella di bene (il termine latino bellus è il diminutivo di una forma antica di bonus). La bellezza può essere insomma per l’Italia l’occasione (nel senso di tempo giusto, di kairòs) per cogliere le opportunità e moltiplicarle, per “fornire una diversa struttura portante” e ricollocare in “un nuovo sistema di relazioni reciproche” le parole, le idee, i concetti, le decisioni, le azioni finalizzate allo sviluppo.
Il messaggio è: ciò che va quasi bene non va bene; il lavoro ben fatto è la via per lo sviluppo culturale, sociale ed economico di qualità e come realizzazione di sé; le connessioni tra fare bene le cose e fare cose belle sono le chiavi per dare alle città intelligenti, resilienti, digitali, smart italiane caratteristiche e potenzialità senza eguali.
Il messaggio implica la necessità di ripensare le città, i territori, i distretti industriali, sociali, culturali italiani come tanti centri da riorganizzare, rigenerare, rivalorizzare alla luce delle opportunità offerte dall’Internet dell’energia e dall’Internet delle cose, e cominciare a farlo concretamente, valorizzando le risorse storiche, culturali, ambientali, naturali, produttive lì presenti.
In un mondo sempre più “condannato” a trovare il tratto distintivo, il vantaggio competitivo, il quid che un paese, un’istituzione, un’azienda posseggono in via esclusiva o comunque in misura superiore rispetto agli altri, fare bene le cose, fare belle le cose è la via per valorizzare il genius loci italiano e tornare a regalare al mondo cultura, innovazione, bellezza.

We have a dream
Baia di Napoli, anno di grazia 2065. Cinquant’anni dopo la costituzione delle aree metropolitane, l’antica Napoli appare trasformata dalla riconfigurazione intelligente dei rapporti tra gli esseri umani e le macchine prodotta dallo sviluppo e dall’uso consapevole delle tecnologie digitali. Il sogno di sperimentare un modello imperniato sulla bellezza come moltiplicatrice di opportunità – OxB = O2 -, come creatrice di senso, di ricchezza e di sviluppo (culturale, sociale ed economico), come valorizzazione del patrimonio umano, culturale e sociale disponibile, come promozione del senso civico e della cittadinanza attiva, è diventato realtà.
La città di Bacoli (Acropoli; Parco Archeologico; Castello Aragonese; Terme Romane; Resti Villa Romana Sottomarina; Sacellum; Tomba di Agrippina; Centum Cellae; Piscina Mirabile) che Baggio e Moretti (i due autori dell’articolo, ndr) utilizzarono nel 2015 come esempio di bellezza sprecata senza eguali al mondo, è oggi al primo posto nella graduatoria mondiale del turismo culturale di alta qualità.
Tra pochi mesi l’intera Baia di Napoli – da Sorrento a Monte di Procida passando per le aree agricole interne, i tre vulcani attivi e le isole di Capri, Ischia e Procida -, sarà proposta come buona pratica da imitare per attivare i necessari processi di isomorfismo. Ancora pochi anni e l’obiettivo di assicurare bellezza e prosperità a tutti gli italiani sarà stato realizzato.
Per ora è soltanto un sogno, ma l’equazione bellezza-lavoro ben fatto-creatività-innovazione-sviluppo sembra tenere, almeno in base al ragionamento qualitativo e logico-deduttivo seguito fin qui. In realtà più che di equazione bisognerebbe parlare di un sistema con un numero imprecisato di equazioni, dati i molteplici fattori che concorrono alla possibile soluzione: efficienza di infrastrutture fisiche, di comunicazione ed economico-finanziarie; struttura delle relazioni sociali ed economiche; efficacia dei sistemi di governo.
Valutare questi impatti non è cosa facile, anche perché le metriche per stimare questi fattori e le loro relazioni sono praticamente inesistenti. Un aiuto potrà venire probabilmente dall’utilizzo di tecniche di simulazione che consentono, come già avviene in molti campi, di costruire scenari possibili e analizzarne le conseguenze.
Su questo si può lavorare e si lavorerà in futuro. Per il momento speriamo di aver mostrato come l’equazione fondamentale alla base di un programma di ricerca di questo tipo sia ben fondata.

* Rodolfo Baggio, fisico con PhD in tourism management, è docente universitario e ricercatore: studia i sistemi complessi e le reti turistiche e le trasformazioni che le tecnologie informatiche hanno portato al turismo
Vincenzo Moretti, sociologo, lavora alla Fondazione Giuseppe Di Vittorio, dove si occupa di innovazione. Racconta l’Italia che rispetta il lavoro e chi lavora, che mette rigore e passione nelle cose che fa

«Il Sole 24 ore - sullp. Nòva» del 26 luglio 2015

Neuroestetica, anche l'arte fa la tac

di Vittorio A. Sironi

Da alcuni anni le neuroscienze hanno iniziato a interessarsi di arte per cercare di capire le basi neurobiologiche della produzione artistica e per tentare di conoscere quali sono le reti neurofisiologiche che consentono di cogliere come “bella” e/o “piacevole” una pittura, una scultura, un’opera architettonica. Ogni volta che formuliamo un giudizio estetico si attivano area differenti del nostro cervello. La moderne tecniche di neuroimagin (in particolare la Risonanza Magnetica Funzionale) consentono di indagare cosa avviene nel cervello delle persone che osservano l’opera realizzata da un artista. Se nel nostro campo visivo entra un’opera che “piace”, per la quale formuliamo un giudizio estetico positivo, insieme alle aree cerebrali occipitali deputate alla visione, viene attivata l’area orbito-frontale mediale. Se invece il nostro giudizio estetico è negativo si attiva la corteccia motoria sinistra. Infine se restiamo indifferenti entrano in azione la parte inferiore del cingolo e la corteccia parietale. Aree differenti sono interessate anche quando cambia il soggetto dell’opera artistica: paesaggi, ritratti e volti, nature morte od oggetti attivano aree differenti, come se a ogni tipo di rappresentazione corrispondesse una differente “microcoscienza” cerebrale.
È nata così la neurologia dell’arte o neuroestetica, come l’ha battezzata Semir Zeki dell’University College of London, cioè un approccio che considera l’analisi artistico-estetica in funzione dell’impatto neurologico e dello studio neurofisiologico dell’opera d’arte. In una ricerca pubblicata pochi mesi fa dal neuroscienziato londinese insieme al collega giapponese Tomohiro Ishizu, è stato cercato un riscontro neurobiologico all’esperienza di percezione del “bello” e del “sublime”. Dal punto di vista estetico il bello è il risultato determinato dalla completezza formale e dall’armonia delle parti di un’opera (una pittura, una scultura, un edificio), mentre il sublime è dato dalla capacità di qualcosa (un oggetto, un paesaggio, una rappresentazione) di sconvolgere – positivamente – l’animo dell’osservatore. Utilizzando la Risonanza Magnetica Funzionale i due ricercatori hanno localizzato con precisione l’attività cerebrale in un gruppo di volontari durante la percezione di immagini legate all’esperienza del bello e del sublime. Hanno così dimostrato che l’esperienza del sublime attiva aree cerebrali profonde (le strutture dei gangli della base e dell’ippocampo) e il cervelletto, a differenza dell’esperienza del bello, che attiva aree cerebrali neocorticali (soprattutto la corteccia orbito-frontale mediale) e strutture cerebrali profonde associate alla percezione di stimoli emotivi (come l’amigdala e l’insula). Ciò evidenzia che il sentimento del sublime è caratterizzato da componenti conoscitive più che emotive: non solo le due esperienze sono diverse, ma quella legata alla percezione del sublime si pone su un livello neurobiologico
più elevato.
Gli studi neuroestetici portano anche alla conclusione che il giudizio estetico non è qualcosa di soggettivo, ma di oggettivo. In questo senso l’esperimento multimediale sull’altare longobardo in atto nel Museo cristiano di Cividale del Friuli fornisce l’opportunità unica di sperimentare “dal vero” come cambia la percezione di un’opera d’arte quando, oltre che alla bellezza formale del manufatto – che resta tale anche se non è presente l’originaria policromia –, si associa l’esperienza (sublime) di poter osservare l’opera nello splendore dei suoi colori antichi. Una ragione in più per visitare questo straordinario museo.

«Avvenire» del 7 agosto 2015

Prima l’enfasi e l’eroismo, poi l’abisso. Gli artisti a tu per tu con i conflitti

Il Mart di Rovereto prepara l’esposizione dell’autunno. Un itinerario complesso che associa Balla alle cartoline e Kentridge alle fotografie

di Vincenzo Trione

Dal canto all’apocalisse. Dall’enfasi alla catastrofe. Dallo slancio all’abisso. In queste oscillazioni potrebbe essere racchiuso il dialogo tra gli artisti e la guerra, al centro della grande mostra che si terrà nei prossimi mesi al Mart di Rovereto (dal 4 ottobre), La Grande guerra che verrà non è la prima. Grande guerra: 1914-2014, promossa con il patrocinio della Presidenza del Consiglio dei ministri - Commemorazione del centenario della Prima guerra mondiale: un’esposizione che conferma il Mart come uno tra i pochi musei italiani oggi impegnati in progetti di ricerca ambiziosi e sempre stimolanti. Un itinerario complesso, ispirato da due versi di Brecht («La guerra che verrà/ non è la prima…»), che radunerà materiali eterogenei (quadri, disegni, incisioni, fotografie, manifesti, cartoline, corrispondenze, diari, film, musiche) e li suddividerà in una serie di piani-sequenza dedicati ad alcune figure: soldati, donne, bambini, medici, religiosi, intellettuali, artisti.
Non si seguirà un criterio cronologico, ma ci si affiderà a un gioco di corrispondenze non sempre evidenti tra momenti non contigui. Servendosi di un inatteso montaggio tra «documenti» e «monumenti» — tra reperti e opere d’arte — verrà disegnato un racconto all’interno del quale si incontreranno testimonianze ed evocazioni. Narrazioni visive in diretta (Balla, Boccioni, Carrà, Severini, Depero, Beckmann, Sironi), trasfigurazioni (Baj, Boetti, Kentridge) e apologhi visivi a distanza (Mauri, Lucchi e Gianikian, Jarr, Paci, Sala, Farocki, Abdul). La filosofia sottesa a questo film involontario è chiara: considerare la guerra non come un episodio lontano e definitivamente archiviato, ma come un evento sempre vivo, che attende ancora un ininterrotto dispiegarsi di riscritture. Un evento che non appartiene a un’epoca particolare, ma dice il modo in cui l’Occidente guarda le cose: la loro natura, il loro disfarsi. Misurarsi con la guerra, perciò, significa misurarsi con il tema della cultura contemporanea.
In principio c’è l’epica moderna. Enfasi, slancio, passione. Sentimenti che ritroviamo innanzitutto nelle pronunce poetiche dei futuristi, per i quali la guerra è una sorta di potente medium. È strumento per radere al suolo edifici antichi e per favorire la rigenerazione del nostro pianeta dalle sue fondamenta: per spazzare via perbenismi, conservatorismi, prudenze, convenzioni, rituali. È mezzo liberatorio e purificatorio, quasi una «verifica sanguinosa» delle loro audaci teorie. Ed è «sola igiene del mondo», perché rivela una totalità che comprende e trascende l’individuo: dona la vita come unità dentro cui strappi e lacerazioni si compongono, «come i naufragi e le tempeste nella totalità del mare» (Magris). Ma la guerra è soprattutto il luogo dove si compie il trionfo dell’immaginazione. Lo spazio all’interno del quale vita e arte entrano in collisione, si confondono e si sovrappongono.
Il conflitto viene attraversato in prima persona (molti futuristi vanno al fronte) ed è estetizzato, sublimato. Alimenta i ritmi interni della poesia visiva, che sovente simula le onomatopee belliche; e suggerisce i vortici quasi astratti di Balla, gli impasti di Boccioni, le danze di Severini e le feste di Depero. In filigrana, la ripresa di alcune problematiche classiche. Nei poemi omerici, la guerra è «cosa bella», sede dell’eroismo, ambito dove si ha la traslucida manifestazione del talento dell’uomo, regno nel quale si altera l’ordine naturale dei fenomeni, impero dove atti e sacrifici vengono avvolti dentro la luce abbacinante della gloria: «La guerra — come ha ricordato Antonio Scurati (Guerra, Donzelli) — consentiva di vedere il valore lucente dell’eroe guerriero che s’illustrava nel duello, e in ciò risiedeva la sua bellezza». Poi questa tensione positiva si spezza.
È una rottura di cui si fa interprete Apollinaire, il quale, dopo aver elogiato le meraviglie dei campi di battaglia e l’incanto degli spari di fucile, si convince che la guerra è altro: macchina infernale, dramma orrendo, distruzione impietosa. Non è solo tripudio dell’intelligenza tattica, e non è esclusivamente inesauribile fonte fantastica. Ma è disordine, accidentalità, casualità. Non si fa mai dominare nella sua completezza. Si consegna a noi come dissonanza, come polvere. Determina disorientamento e smarrimento. Se ne possono catturare solo alcune schegge lancinanti: sfuggite a un insieme oramai deflagrato. L’artista agisce come un inviato speciale e come un archeologo: sceglie di svelare i conflitti del suo tempo; e ne trae frantumi, che poi ripone dentro arsenali di memorie del presente.
Si pensi all’epicedio dipinto da Picasso in Guernica, ma anche alle immagini allucinanti di un film come Apocalypse Now di Francis Ford Coppola. E, poi, si pensi all’umanità post-umana, deforme e disperata dipinta da Fautrier, il quale, nella serie delle Teste d’ostaggio, ritrae i «vinti» dei campi di concentramento: profili tremolanti, talvolta sovrastati da piccole macchie di capelli; la carne è malata per il freddo e la denutrizione; illuminata da colori lividi, sembra prossima alla consunzione; ecco scabri teschi, detriti poveri e polverosi, grumi di carne, manipolati con gesti violenti. E ancora (per menzionare alcuni artisti che saranno al Mart): le ferite incise da Burri nei suoi sacchi e nei suoi legni; l’attraversamento dell’olocausto proposto da Mauri; le reliquie di Lida Abdul; le ricognizioni videoanimate sull’apartheid di Kentridge; i ricordi dolorosi filmati da Sala e da Paci; le fragili archiviazioni di rovine private di Lucchi e Gianikian. E lo struggente affresco fotografico di Adi Nes, immigrato in Israele nel 1950, autore di un’imprevista Ultima cena, nella quale, invece degli apostoli, ci sono dodici soldati i cui gesti replicano quelli del capolavoro leonardesco: un fermo-immagine che riesce a risultare agghiacciante.
Sono voci, queste, di quell’«età dell’estremismo» di cui ha parlato Marco Belpoliti. Artisti che pensano le loro opere come autentiche scritture della catastrofe attuale. Dunque, il canto. L’apocalisse. Infine, la metafora. Perché affrontare la guerra, soprattutto per i protagonisti dell’arte degli inizi del XX secolo, significa ancora altro. Allude all’essenza stessa dell’avanguardia. Ove, con questa categoria, ci si riferisce a una pratica profondamente scandalosa. Infilarsi nelle pieghe della storia, rendendole visibili, folgoranti, per lambire il «nuovo», l’ignoto. Affidarsi alla strategia dell’«oltranza», per portarsi al di là di modalità linguistiche consolidate, e per sondare territori inesplorati. Essere in trincea, pronti a sfidare i fronti nemici. Del resto, si sa: la stessa parola avanguardia è presa in prestito proprio dal lessico militare. In un trattato settecentesco nel quale è schedata tutta la cultura latina, leggiamo (Totius Latinitatis Lexicon del sacerdote friulano Forcellini): «Nel linguaggio militare vengono chiamati antecursores coloro che precedono l’esercito, esplorano i luoghi, aprono le strade, individuano i siti per gli accampamenti e per primi attaccano battaglia con i nemici, se per caso si imbattono in loro».

«Corriere della Sera - Suppl. La lettura» dell'11 maggio 2014

Prima l’enfasi e l’eroismo, poi l’abisso. Gli artisti a tu per tu con i conflitti

Il Mart di Rovereto prepara l’esposizione dell’autunno. Un itinerario complesso che associa Balla alle cartoline e Kentridge alle fotografie

di Vincenzo Trione

Negli

Dal canto all’apocalisse. Dall’enfasi alla catastrofe. Dallo slancio all’abisso. In queste oscillazioni potrebbe essere racchiuso il dialogo tra gli artisti e la guerra, al centro della grande mostra che si terrà nei prossimi mesi al Mart di Rovereto (dal 4 ottobre), La Grande guerra che verrà non è la prima. Grande guerra: 1914-2014, promossa con il patrocinio della Presidenza del Consiglio dei ministri - Commemorazione del centenario della Prima guerra mondiale: un’esposizione che conferma il Mart come uno tra i pochi musei italiani oggi impegnati in progetti di ricerca ambiziosi e sempre stimolanti. Un itinerario complesso, ispirato da due versi di Brecht («La guerra che verrà/ non è la prima…»), che radunerà materiali eterogenei (quadri, disegni, incisioni, fotografie, manifesti, cartoline, corrispondenze, diari, film, musiche) e li suddividerà in una serie di piani-sequenza dedicati ad alcune figure: soldati, donne, bambini, medici, religiosi, intellettuali, artisti.
Non si seguirà un criterio cronologico, ma ci si affiderà a un gioco di corrispondenze non sempre evidenti tra momenti non contigui. Servendosi di un inatteso montaggio tra «documenti» e «monumenti» — tra reperti e opere d’arte — verrà disegnato un racconto all’interno del quale si incontreranno testimonianze ed evocazioni. Narrazioni visive in diretta (Balla, Boccioni, Carrà, Severini, Depero, Beckmann, Sironi), trasfigurazioni (Baj, Boetti, Kentridge) e apologhi visivi a distanza (Mauri, Lucchi e Gianikian, Jarr, Paci, Sala, Farocki, Abdul). La filosofia sottesa a questo film involontario è chiara: considerare la guerra non come un episodio lontano e definitivamente archiviato, ma come un evento sempre vivo, che attende ancora un ininterrotto dispiegarsi di riscritture. Un evento che non appartiene a un’epoca particolare, ma dice il modo in cui l’Occidente guarda le cose: la loro natura, il loro disfarsi. Misurarsi con la guerra, perciò, significa misurarsi con il tema della cultura contemporanea.
In principio c’è l’epica moderna. Enfasi, slancio, passione. Sentimenti che ritroviamo innanzitutto nelle pronunce poetiche dei futuristi, per i quali la guerra è una sorta di potente medium. È strumento per radere al suolo edifici antichi e per favorire la rigenerazione del nostro pianeta dalle sue fondamenta: per spazzare via perbenismi, conservatorismi, prudenze, convenzioni, rituali. È mezzo liberatorio e purificatorio, quasi una «verifica sanguinosa» delle loro audaci teorie. Ed è «sola igiene del mondo», perché rivela una totalità che comprende e trascende l’individuo: dona la vita come unità dentro cui strappi e lacerazioni si compongono, «come i naufragi e le tempeste nella totalità del mare» (Magris). Ma la guerra è soprattutto il luogo dove si compie il trionfo dell’immaginazione. Lo spazio all’interno del quale vita e arte entrano in collisione, si confondono e si sovrappongono.
Il conflitto viene attraversato in prima persona (molti futuristi vanno al fronte) ed è estetizzato, sublimato. Alimenta i ritmi interni della poesia visiva, che sovente simula le onomatopee belliche; e suggerisce i vortici quasi astratti di Balla, gli impasti di Boccioni, le danze di Severini e le feste di Depero. In filigrana, la ripresa di alcune problematiche classiche. Nei poemi omerici, la guerra è «cosa bella», sede dell’eroismo, ambito dove si ha la traslucida manifestazione del talento dell’uomo, regno nel quale si altera l’ordine naturale dei fenomeni, impero dove atti e sacrifici vengono avvolti dentro la luce abbacinante della gloria: «La guerra — come ha ricordato Antonio Scurati (Guerra, Donzelli) — consentiva di vedere il valore lucente dell’eroe guerriero che s’illustrava nel duello, e in ciò risiedeva la sua bellezza». Poi questa tensione positiva si spezza.
È una rottura di cui si fa interprete Apollinaire, il quale, dopo aver elogiato le meraviglie dei campi di battaglia e l’incanto degli spari di fucile, si convince che la guerra è altro: macchina infernale, dramma orrendo, distruzione impietosa. Non è solo tripudio dell’intelligenza tattica, e non è esclusivamente inesauribile fonte fantastica. Ma è disordine, accidentalità, casualità. Non si fa mai dominare nella sua completezza. Si consegna a noi come dissonanza, come polvere. Determina disorientamento e smarrimento. Se ne possono catturare solo alcune schegge lancinanti: sfuggite a un insieme oramai deflagrato. L’artista agisce come un inviato speciale e come un archeologo: sceglie di svelare i conflitti del suo tempo; e ne trae frantumi, che poi ripone dentro arsenali di memorie del presente.
Si pensi all’epicedio dipinto da Picasso in Guernica, ma anche alle immagini allucinanti di un film come Apocalypse Now di Francis Ford Coppola. E, poi, si pensi all’umanità post-umana, deforme e disperata dipinta da Fautrier, il quale, nella serie delle Teste d’ostaggio, ritrae i «vinti» dei campi di concentramento: profili tremolanti, talvolta sovrastati da piccole macchie di capelli; la carne è malata per il freddo e la denutrizione; illuminata da colori lividi, sembra prossima alla consunzione; ecco scabri teschi, detriti poveri e polverosi, grumi di carne, manipolati con gesti violenti. E ancora (per menzionare alcuni artisti che saranno al Mart): le ferite incise da Burri nei suoi sacchi e nei suoi legni; l’attraversamento dell’olocausto proposto da Mauri; le reliquie di Lida Abdul; le ricognizioni videoanimate sull’apartheid di Kentridge; i ricordi dolorosi filmati da Sala e da Paci; le fragili archiviazioni di rovine private di Lucchi e Gianikian. E lo struggente affresco fotografico di Adi Nes, immigrato in Israele nel 1950, autore di un’imprevista Ultima cena, nella quale, invece degli apostoli, ci sono dodici soldati i cui gesti replicano quelli del capolavoro leonardesco: un fermo-immagine che riesce a risultare agghiacciante.
Sono voci, queste, di quell’«età dell’estremismo» di cui ha parlato Marco Belpoliti. Artisti che pensano le loro opere come autentiche scritture della catastrofe attuale. Dunque, il canto. L’apocalisse. Infine, la metafora. Perché affrontare la guerra, soprattutto per i protagonisti dell’arte degli inizi del XX secolo, significa ancora altro. Allude all’essenza stessa dell’avanguardia. Ove, con questa categoria, ci si riferisce a una pratica profondamente scandalosa. Infilarsi nelle pieghe della storia, rendendole visibili, folgoranti, per lambire il «nuovo», l’ignoto. Affidarsi alla strategia dell’«oltranza», per portarsi al di là di modalità linguistiche consolidate, e per sondare territori inesplorati. Essere in trincea, pronti a sfidare i fronti nemici. Del resto, si sa: la stessa parola avanguardia è presa in prestito proprio dal lessico militare. In un trattato settecentesco nel quale è schedata tutta la cultura latina, leggiamo (Totius Latinitatis Lexicon del sacerdote friulano Forcellini): «Nel linguaggio militare vengono chiamati antecursores coloro che precedono l’esercito, esplorano i luoghi, aprono le strade, individuano i siti per gli accampamenti e per primi attaccano battaglia con i nemici, se per caso si imbattono in loro».

«Il Corriere della Sera - Suppl. La lettura» dell'11 giugno 2014

Progetto Domus Aurea

di Andrea Carandini

Nerone, ultimo grande aristocratico a diventare principe dell'Impero, è stato il più stravagante. Chi ne ha dato un'interpretazione meno perversa non ha letto Decline and Fall of British Aristocracy di D. Cannadine, dove si apprende cosa possono diventare i nobili quando dominano un mondo.
Tra tante sindromi, Nerone è stato affetto della cupido iungendi. Tra le domus Augustiana e Tiberiana sul Palatino (Palatium) – sede ufficiale del potere imperiale – e gli Horti di Augusto sull'Esquilino si interponeva una rilevante e fastidiosa porzione di centro storico. Nerone ha preteso congiungere le due proprietà tramite una domus intermedia, che per questo ha chiamato Transitoria, di difficile attuazione: la città era di intralcio. Nel 64 d.C. è giunto provvidenziale il massimo incendio, di cui sono stati incolpati i Cristiani (di qui il martirio di Pietro e Paolo). Così su Velia, Oppio e Celio distrutti ed espropriati da questa fine del mondo il principe ha potuto edificare la domus Aurea, senza difficoltà alcuna: come non ritenerlo colpevole?
Comprendeva due enormi residenze di forma compatta, immerse in campi, vigneti, boschi, pascoli e specchi d'acqua, una per uso pubblico e una strettamente privata (due residenze analoghe comprendeva anche la domus Augustiana). Era come se Luigi XIV avesse edificato Versailles dentro Parigi! Si trattava di due quinte architettoniche, lunghe e strette, che somigliavano, più che ai palazzi compatti del Palatino, alle villae lungo il mare tra Lazio e Campania. Per attuare questa invenzione da megalomane, che occupava 44,3 ettari di Roma, Nerone ha depredato l'Impero.
Alla residenza principale, per uso pubblico, si perveniva tramite la Sacra via – trasformata in viale fiancheggiato da portici, largo venti metri. Dove era stata sul monte Velia la casa dei Domizi Enobarbi – la famiglia paterna del principe – Nerone ha costruito un gigantesco vestibulum, quadriportico al centro del quale doveva sorgere il colossus di Nerone-Sole (ci vorranno 11 anni per realizzarlo). Esso introduceva nella residenza lunga e stretta come una villa di Baia – gli atria di Marziale –, incentrata probabilmente su una cenatio principalis rotunda, la cui cupola emisferica ruotava come il cielo: un enorme planetario. È questo il complesso analiticamente descritto da Svetonio, rivestito d'oro, gemme e madreperla. Gli atria si affacciavano su uno stagnum rettangolare, mare che doveva ospitare imbarcazioni simili a quelle di Caligola rinvenute nel lago di Nemi. Il lago era circondato sugli altri tre lati da edifici di servizio: la città in miniatura per i servizi di corte.
Il complesso era il set in cui Nerone offriva al popolino festini, un tempo riservati soltanto ai nobili. Desiderava fondersi con la gente comune, come tanti tiranni e demagoghi , di cui è diventato il prototipo. Per questi ricevimenti serviva la porticus triplex lunga un miglio, distribuita probabilmente tra vestibulum, atria e stagnum. È facile immaginare Nerone e amici banchettare al sicuro in un naviglio al centro del lago, come già aveva fatto in Trastevere e in Campo Marzio, regista Tigellino. Applaudivano e acclamavano d'intorno gli Augustiani, guardia alloggiata nelle caserme intorno al lago. Siamo al culmine della politica-spettacolo nel mondo antico e bisognerà attendere più di 1600 anni per riavere qualcosa di simile, che in parte dura ancora. Di questo complesso, completato da Otone, Vespasiano salverà solo il vestibulum, dove nel 75 d.C. erigerà il colossus del Sole finalmente completato, distruggendo invece atria e stagnum per dare spazio al Colosseo e alla sua piazza. La reggia spropositata è durata solamente sei anni.
La domus Aurea disponeva di una seconda residenza, sull'Oppio, a carattere strettamente privato, anch'essa di forma lunga e stretta. Una unica facciata mascherava due edifici: il primo a ovest, intorno a un triportico, che era appartenuta alla domus Transitoria (56-64 d.C.) – unica sua parte sopravvissuta all'incendio – e il secondo a est, che rientrava nella domus Aurea (64-68 d.C.), dall'architettura assai più fantasiosa. Il corpo centrale includeva su due piani gli appartamenti imperiali. Era fiancheggiato da due corti pentagonali aperte sul fronte, dotate di appartamenti secondari. Ai piedi della residenza era lo xystus, una pista lunga e stretta per correre, oltre la quale era un lungo edificio di servizio, che aiuta a immaginare quello disposto intorno al lago dell'altra residenza.
Questa seconda reggia, durata quarant'anni, è la sola a essere sopravvissuta, ed è quella che patisce danni a pitture e stucchi da quasi duemila anni. Infatti è stata incendiata (104 d.C.), il piano superiore è stato rasato e il tutto è finito sotto il giardino delle Terme di Traiano (109 d.C.), finite a loro volta sotto quello che è oggi il Parco dell'Oppio. Da allora radici, piogge e fori in cui sono penetrati gli artisti del Rinascimento – scoprendo e reinventando i "grotteschi" – hanno lentamente consunto gli ambienti decorati, già perfettamente conservati dalla sepoltura voluta da Traiano: il Vesuvio di questa Pompei romana.
Si è continuato per troppo tempo a restaurare le pitture quando da sopra pioveva, che è come ridipingere il pianterreno di casa quando il tetto è bucato. Ma ora si apre una più assennata stagione. Presupposto è stato consolidare il piano terreno, risarcendo i laterizi asportati, ma ora resta tuttavia da intraprendere l'operazione più costosa, rischiosa ed essenziale. Essa implica: a) asportare la terra sovrastante delle Terme e del Parco; b) mettere in luce il piano superiore, possibilmente da lasciare praticabile almeno per visite guidate; c) coprire e drenare questo piano superiore per evitare i danni atmosferici, conservando all'interno il grado di umidità che le sottostanti decorazioni richiedono; d) rivestire la copertura con un prato per conservare l'amenità del Parco dell'Oppio (isolare il monumento e ricoprirlo nuovamente di terra è impossibile, perché gli isolanti non durano oltre un certo tempo).
Specialmente interessante è il corpo centrale della residenza, dove erano gli appartamenti imperiali, divisi tra l'appartamento di monsieur e quello di madame. Al piano terreno essi sono separati dalla grande cenatio pentagonale – non sembra la cenatio rotunda di Svetonio –, con salone principale, quattro triclini minori e un ninfeo. Gli appartamenti sono composti da un cubiculum con alcova per il letto e da una saletta o oecus. Sul retro buio sono appartamenti e stanze di servizio. Al piano superiore i due appartamenti imperiali si aprivano invece su un terrazzo triangolare, dove si poteva banchettare anche all'aperto, con vista sul teatrale ninfeo che ornava il retro del Tempio del Divo Claudio (il più grande monumento di Roma del tutto sconosciuto). Essi sono composti da cubicula, oeci, exedrae, piccoli peristili e corridoi. Dietro a essi erano due portici per passeggiare e una lunga piscina, che nutriva la cascata per il sottostante ninfeo. Se la cenatio al piano inferiore rappresenta la sala più importante, gli appartamenti di sopra svelano il modo di vista più intimo e piacevole del principe, per cui sarebbe importantissimo dar loro valore.
Privati e aziende italiane, partecipando al restauro, ai servizi e al racconto di questa meraviglia di Roma, potranno avvalersi del nuovo vantaggio fiscale da poco varato. Così renderanno sé stessi famosi nel mondo e compiranno un atto di straordinaria pubblica liberalità. La residenza della domus Aurea sull'Oppio potrà rappresentare un'attrazione culturale pari a quella del Colosseo, nell'anello superiore del quale potrebbe essere illustrata l'altra residenza, conservata solo per indizi, oltre la storia dell'anfiteatro stesso. Raccontare i propri monumenti non è la missione universale che la storia ha assegnato all'Italia?

«Il Sole 24 ore» del 10 luglio 2014

Il rammendo delle periferie nella coscienza collettiva

di Renzo Piano

Quando i commissari d'esame hanno aperto le buste con i temi mi sono reso conto che il rammendo delle periferie è entrato nella coscienza collettiva. Che dire? Sono l'architetto e senatore più felice del mondo.
Quello che intendo come ruolo di senatore a vita è questo: risvegliare le coscienze, soprattutto quelle dei giovani che in questi giorni affrontano la maturità. A loro va il mio più sincero in bocca al lupo, visto che per scaramanzia gli auguri non si fanno.
Quello che è importante nella mia veste di senatore, che non può essere diversa da quella di architetto, è piantare dei semi nell'immaginario dei giovani e non solo. Il mio contributo è parlare e lavorare sulle periferie che sono la città del futuro così come sulle scuole che oggi accolgono gli italiani di domani. In questo terreno si piantano i semi ed è importante che sia coltivato, fertile e ben irrigato.
Sono certo che i semi germoglieranno perché i nostri giovani sono straordinari, eredi di una cultura che non ha pari. E lo dice uno che ha lavorato in tutti gli angoli del mondo. Penso che sia fondamentale che in Senato siedano persone che portino energia civica. Scienziati, ricercatori, musicisti, inventori, esploratori: il tesoro del nostro Paese è soprattutto nella cultura, che è alimentata dalla bellezza e dall'amore per la scienza. Sono convinto che la bellezza salverà il mondo, magari salvando una persona per volta, ma lo salverà. Non sono argomenti astratti: all'inizio del secolo scorso furono i senatori scienziati, che provenivano dal mondo del lavoro, a sconfiggere la piaga della malaria in Italia. Come fa l'Italia a guardare lontano senza la cultura, la nostra vera forza? Credo sia essenziale avere in Senato persone che rappresentino il nostro Paese sotto questo aspetto. Anche oggi c'è chi, come me, si occupa di trasformare le periferie in pezzi di città felice e chi di denunciare le truffe di Stamina. Penso che questa sia la strada giusta, chiamiamole competenze o se preferite cultura. Nel mio progetto di rammendo delle periferie sono infatti centrali le scuole, che sono la fabbrica della nostra cultura. Una cultura non nozionistica ma vera, fatta di ricerca, conoscenza, sapere e curiosità.
Questa ci appartiene e il suo luogo di riferimento nel mondo è l'Europa, e all'interno dell'Europa è il Paese dove viviamo. Noi italiani siamo come dei nani sulle spalle di un gigante, tutti. E il gigante è la cultura, una cultura antica che ci ha regalato la capacità di cogliere la complessità delle cose. Si tratta di un capitale enorme che va conservato e alimentato. Un compito che spetta alla scuola che deve essere un luogo d'aggregazione, una piazza dove ci si incontra e confronta, una sorta di casa di quartiere dove i ragazzi imparano e insieme imparano anche i genitori. Un edificio permeabile alla città, con un continuo scambio tra dentro e fuori. Abbiamo una tradizione educativa che parte da Maria Montessori per arrivare a Mario Lodi e Loris Malaguzzi, passando per la scuola di Barbiana. Spesso ce ne dimentichiamo mentre all'estero ci copiano: in Italia ci sono 137 scuole con il metodo Montessori, negli Usa oltre 5.000 e in Germania 1.600. Eppure l'abbiamo inventata qui. Il problema delle scuole è un problema di mancanza di cura, di incuria e menefreghismo. Il contrario del motto "I care" che don Lorenzo Milani aveva scritto su una parete di un'aula di Barbiana: me ne importa, mi sta a cuore. L'opposto esatto del "me ne frego" fascista. La scuola deve essere vissuta come la propria casa e non come un luogo percepito estraneo e lontano, certo non si può pretendere di accendere la scintilla del senso civico nei ragazzi se gli edifici sono abbandonati al degrado e, magari, anche i luoghi destinati al gioco e ai laboratori sono inagibili. Ci vuole un cambio di mentalità che parta dallo Stato, poi il resto viene di conseguenza se un luogo diventa vissuto e amato. In Giappone nelle scuole elementari e medie sono gli scolari a occuparsi delle pulizie dei locali. Ma c'è innanzitutto bisogno di una grande opera di rammendo e consolidamento delle scuole, con cantieri leggeri e poco invasivi che non obblighino a deportare i bambini in altre strutture.
Un rammendo che deve anche essere un'occasione per ripensare quali siano gli spazi più adatti all'educazione dei ragazzi. Parlo di tetti trasformati in osservatori astronomici e arricchiti di orti dove coltivare gli ortaggi per la mensa, di un piano terra che diventa una casa aperta ai genitori, ai nonni, ai pensionati che vogliono contribuire con la loro esperienza. Penso a palestre ma anche a spazi dove fare teatro, suonare e ascoltare la musica, a laboratori, biblioteche e sale vuote dove semplicemente si possa pensare. Perché anche il silenzio e la solitudine fanno parte dell'educazione.

«Il Sole 24 Ore» del 19 giugno 2014

Il rammendo delle periferie

di Renzo Piano

Siamo un Paese straordinario e bellissimo, ma allo stesso tempo molto fragile. È fragile il paesaggio e sono fragili le città, in particolare le periferie dove nessuno ha speso tempo e denaro per far manutenzione. Ma sono proprio le periferie la città del futuro, quella dove si concentra l'energia umana e quella che lasceremo in eredità ai nostri figli. C'è bisogno di una gigantesca opera di rammendo e ci vogliono delle idee.
Siamo un Paese che è capace di costruire i motori delle Ferrari, robot complicatissimi, che è in grado di lavorare sulla sospensione del plasma a centocinquanta milioni di gradi centigradi. Possiamo farcela perché l'invenzione è nel nostro Dna. Come dice Roberto Benigni, all'epoca di Dante abbiamo inventato la cassa, il credito e il debito: prestavamo soldi a re e papi, Edoardo I d'Inghilterra deve ancora renderceli adesso. Se c'è una cosa che posso fare come senatore a vita non è tanto discutere di leggi e decreti, c'è già chi è molto più preparato di me. Non è questo il mio contributo migliore, perché non sono un politico di professione ma un architetto, che è un mestiere politico. Non è un caso che il termine politica derivi da polis, da città. Norberto Bobbio sosteneva che bisogna essere «indipendenti» dalla politica, ma non «indifferenti» alla politica.
Se c'è qualcosa che posso fare, è mettere a disposizione l'esperienza, che mi deriva da cinquant'anni di mestiere, per suggerire delle idee e per far guizzare qualche scintilla nella testa dei giovani. Una scintilla di una certa urgenza, con una disoccupazione giovanile che sfiora una percentuale elevatissima.
Quindi con il mio stipendio da parlamentare ho assunto sei giovani, che ruoteranno ogni anno e che si occuperanno di come rendere migliori le nostre periferie. Perché le periferie? Le periferie sono la città del futuro, non fotogeniche d'accordo, anzi spesso un deserto o un dormitorio, ma ricche di umanità e quindi il destino delle città sono le periferie. Nel centro storico abita solo il 10 per cento della popolazione urbana, il resto sta in questi quartieri che sfumano verso la campagna. Qui si trova l'energia.
I centri storici ce li hanno consegnati i nostri antenati, la nostra generazione ha fatto un po' di disastri, ma i giovani sono quelli che devono salvare le periferie. Spesso alla parola «periferia» si associa il termine degrado. Mi chiedo: questo vogliamo lasciare in eredità? Le periferie sono la grande scommessa urbana dei prossimi decenni. Diventeranno o no pezzi di città? Diventeranno o no urbane, nel senso anche di civili?
Qualche idea io l'ho e i giovani ne avranno sicuramente più di me. Bisogna però che non si rassegnino alla mediocrità. Il nostro è un Paese di talenti straordinari, i giovani sono bravi e, se non lo sono, lo diventano per una semplice ragione: siamo tutti nani sulle spalle di un gigante. Il gigante è la nostra cultura umanistica, la nostra capacità di inventare, di cogliere i chiaroscuri, di affrontare i problemi in maniera laterale.
La prima cosa da fare è non costruire nuove periferie. Bisogna che le periferie diventino città ma senza ampliarsi a macchia d'olio, bisogna cucirle e fertilizzarle con delle strutture pubbliche. Si deve mettere un limite alla crescita anche perché diventa economicamente insostenibile portare i trasporti pubblici e raccogliere la spazzatura sempre più lontano. Oggi la crescita anziché esplosiva deve essere implosiva, bisogna completare le ex aree industriali, militari o ferroviarie, c'è un sacco di spazio disponibile. Parlo d'intensificare la città, di costruire sul costruito. In questo senso è importante una green belt come la chiamano gli inglesi, una cintura verde che definisca con chiarezza il confine invalicabile tra la città e la campagna.
Un'altra idea guida nel mio progetto con i giovani architetti è quella di portare in periferia un mix di funzioni. La città giusta è quella in cui si dorme, si lavora, si studia, ci si diverte, si fa la spesa. Se si devono costruire nuovi ospedali, meglio farli in periferia, e così per le sale da concerto, i teatri, i musei o le università. Andiamo a fecondare con funzioni catalizzanti questo grande deserto affettivo. Costruire dei luoghi per la gente, dei punti d'incontro, dove si condividono i valori, dove si celebra un rito che si chiama urbanità.
Oggi i miei progetti principali sono la riqualificazione di ghetti o periferie urbane, dall'Università di New York a Harlem al polo ospedaliero di Sesto San Giovanni che prevede anche una stazione ferroviaria e del metrò e un grande parco. E se ci sono le funzioni, i ristoranti e i teatri ci devono essere anche i trasporti pubblici. Dobbiamo smetterla di scavare parcheggi. Penso che le città del futuro debbano liberarsi dai giganteschi silos e dai tunnel che portano auto, e sforzarsi di puntare sul trasporto pubblico. Non ho nulla contro l'auto ma ci sono già idee, come il car sharing, per declinare in modo diverso e condiviso il concetto dell'auto. Credo sia la via giusta per un uso più razionale e anche godibile dell'automobile.
Servono idee anche per l'adeguamento energetico e funzionale degli edifici esistenti. Si potrebbero ridurre in pochi anni i consumi energetici degli edifici del 70-80 per cento, consolidare le 60mila scuole a rischio sparse per l'Italia. Alle nostre periferie occorre un enorme lavoro di rammendo, di riparazione. Parlo di rammendo, perché lo è veramente da tutti i punti di vista, idrogeologico, sismico, estetico. Ci sono dei mestieri nuovi da inventare legati al consolidamento degli edifici, microimprese che hanno bisogno solo di piccoli capitali per innescare un ciclo virtuoso. C'è un serbatoio di occupazione. Consiglio ai giovani di puntarci: start up con investimenti esigui e che creano lavoro diffuso.
Prendiamo l'adeguamento energetico con minuscoli impianti solari e sonde geotermiche che restituiscono energia alla rete, l'Italia è un campo di prova meraviglioso: non abbiamo né i venti gelidi del Nord né i caldi dell'Africa, però abbiamo tutte le condizioni possibili dal punto di vista geotermico, eolico e solare. Si parla di green economy però io la chiamerei italian economy. Nelle periferie non c'è bisogno di demolire, che è un gesto d'impotenza, ma bastano interventi di microchirurgia per rendere le abitazioni più belle, vivibili ed efficienti.
In questo senso c'è un altro tema, un'altra idea da sviluppare, che è quella dei processi partecipativi. Di coinvolgere gli abitanti nell'autocostruzione, perché tante opere di consolidamento si possono fare per conto proprio o quasi che è la forma minima dell'impresa. Sto parlando di cantieri leggeri che non implicano l'allontanamento degli abitanti dalle proprie case ma piuttosto di farli partecipare attivamente ai lavori. Sto parlando della figura dell'architetto condotto, una sorta di medico che si preoccupa di curare non le persone malate ma gli edifici malandati. Nel 1979 a Otranto abbiamo fatto qualcosa di molto simile con il Laboratorio di quartiere, un progetto patrocinato dall'Unesco per "rammendare" il centro. Un consultorio formato da architetti condotti potrebbe essere un'idea per una start up. Nelle periferie non bisogna distruggere, bisogna trasformare. Per questo occorre il bisturi e non la ruspa o il piccone.
C'è ancora una cosa che voglio consigliare ai giovani: devono viaggiare. Mica per non tornare più, però viaggiare secondo me serve a tre cose. Prima e più scontata per imparare le lingue, seconda per capire che differenze e diversità sono una ricchezza e non un ostacolo. Terza per rendersi conto della fortuna che abbiamo avuto a nascere in Italia, perché se non si va all'estero si rischia di assuefarsi a questa grande bellezza e a viverla in maniera indifferente. Si tratta di una bellezza che non è per nulla inutile o cosmetica, ma che si traduce in cultura, in arte, in conoscenza e occupazione. È quella che dà speranza, che crea desideri, che dà e deve dare la forza ai giovani italiani.

«Il Sole 24 Ore» del 26 gennaio 2014

Monumenti: dittatori in fotocopia

Totalitarismi

di Edoardo Castagna

Il monumento non è un orpello, un arricchimento esteriore del totalitarismo. Ne costituisce una delle fibre più profonde, fa parte della sua essenza, tanto che non c’è regime che non abbia generato una propria arte e una propria architettura monumentali. Che si assomigliano come gocce d’acqua, come mostra la ricognizione Memorie di pietra. I monumenti delle dittature curata da Gian Piero Piretto e in uscita oggi per Cortina (pagine 270, euro 25,00).
La storiografia sta progressivamente affermando in maniera sempre più esplicita quanto gli elementi di vicinanza tra i totalitarismi novecenteschi siano maggiori delle differenze ideologiche. Rossi o neri, hanno condiviso gran parte delle forme storiche, delle manifestazioni esteriori, delle architravi ideologiche. Su tutte, il tratto fondamentale: l’ideologia come religione, il Partito come Chiesa, il Capo come Messia. Un tratto perciò simil-liturgico o, meglio, uno scimmiottamento della liturgia, con proprie regole e riti, non già volti alla salvezza dell’umano, ma alla sua dannazione in terra attraverso la radicalizzazione dell’anti-umano. Il monumento totalitario è la manifestazione di questo nichilismo, e al tempo stesso uno dei mezzi che lo affermano: perché con le sue caratteristiche è fatto apposta per schiacciare l’individuo, annullarlo nell’indistinta massa che il totalitarismo alimenta e plasma. Ne è controprova il fatto che, all’indomani della caduta di una dittatura, la prima cosa che fanno gli ex sudditi è proprio scendere in piazza a distruggere i monumenti. Il 25 luglio 1943 l’Italia ha coralmente abbattuto busti di Mussolini e fasci littori, alla caduta del Muro è toccato alle statue di Lenin e ai monumenti inneggianti all’Armata Rossa “liberatrice”.
Il monumento totalitario è colossale e anti-umano, come colossale e anti-umano è il regime che lo genera. L’uomo non c’è, se non in due accezioni ugualmente alienanti: o il Capo, enorme, spropositato, letteralmente incommensurabile, o l’Uomo Nuovo del regime, il milite ignoto, l’eroe del lavoro: simboli, non uomini.
Il Duce progettato da Renato Ricci avrebbe dovuto essere alto 86 metri, surclassando qualsiasi altri colosso. Non fu realizzato, ma intanto il mondo si è riempito di immani Stalin, Lenin, Kim Il-sung, Kim Jong-il, Mao. Perfino alle tropicali latitudini di Cuba campeggiano tuttora le gigantografie in metallo di Castro, di Che Guevara e degli altri “eroi della rivoluzione”. Trasfigurati in icone statiche, come lo Stachanov riprodotto innumerevoli volte in Unione Sovietica, omaggio e insieme memento del “compagno” perfetto.
Più spesso, nell’arte monumentale totalitaria, il riferimento alla figura umana scompare. Intersecandosi con le correnti artistiche coeve, dal futurismo al razionalismo, i regimi elevano costruzioni, sempre immense, dove le forme vengono esaltate nella loro purezza geometrica. Ricorre lo slancio verticale, dall’Obelisco Mussolini del Foro Italico a Roma al Monumento ai cosmonauti di Mosca. Ricorre la massa immane che sfugge alla misura dell’occhio umano, dal Parlamento di Bucarest alla cupola del Palazzo del Reich progettato da Albert Speer per Berlino. Ricorre la reinterpretazione del passato per appropriarsene, dal Mausoleo di Lenin incastonato nella barocca Piazza Rossa di Mosca alla fascistizzazione dei Fori Imperiali a Roma. Ricorre la riduzione dell’individualità a forma astratta, dal muro in mattoni con falce e martello che Mies van der Rohe ideò per il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg di Berlino nel 1926 ai gradoni del Sacrario di Redipuglia di Giovanni Greppi (1938).
Il monumento totalitario predilige la pietra, ad attestare la solidità e l’immortalità dell’ideologia e del regime. Ma forse la sua espressione più compiuta si ha nei fugaci “monumenti umani” costituiti dai raduni di massa, dove migliaia di figuranti perfettamente sincronizzati (e non importa se al passo dell’oca a Norimberga o nella coreografia inneggiante a Mao a Pechino) impersonano, letteralmente, il popolo nuovo forgiato dal regime. Di archi di trionfo, stendardi, luci, fiaccole, parate restano soltanto testimonianze fotografiche. E anche i monumenti in pietra, “eterni” come i tanti Reich millenari sognati dai loro autori, ma ugualmente effimeri, svaniscono non appena il regime s’incrina, abbattuti dalla furia popolare oppure ordinatamente rimossi dai nuovi governi. Come nella celebre sequenza del film Good Bye, Lenin! di Wolfgang Becker: la statua di Lenin, imbragata e appesa a un elicottero, volteggia sopra la Berlino del dopo Muro, con il suo indice puntato che non addita più il sol dell’avvenire, ma aleggia a vuoto sopra strade e palazzi.

«Avvenire» del 19 giugno 2014

Mostri: quanta bellezza!

di Maurizio Cecchetti

Sarà perché siamo tutti un po’ eredi di quella cultura dell’orrore e del sangue che ha fatto del Seicento un secolo di passioni forti, spesso terribili (ma qui dobbiamo qualcosa anche a Michelangelo, al quale Vasari riconosce quello stile potente che si spinge fino alla terribilità); sarà perché, quando vediamo la testa di Medusa del Caravaggio che grida, quasi fino a slogarsi la mascella, ci prende un moto di inquietudine, come se vedessimo la nostra morte riflessa in quello “specchio” che simula la fine della gorgone con impressionante realismo; sarà perché i secoli moderni, quelli più vicini a noi, di orrore si sono nutriti frequentando gli abissi del mondo, che poi sono una proiezione di quelli umani come sapevano bene i romantici, profondità nere e insondabili popolate di corpi sacrificati, teste decollate, esibizioni “pedagogiche” di cadaveri sulle piazze, con annesse torture fisiche e psicologiche prima del colpo di grazia, fatti reali e immaginari che si mischiano nello sguardo del nostro tempo.
Sarà per tutto questo e per molto altro ancora, che addentrandomi nel labirintico e segmentato percorso negli spazi di Palazzo Massimo, dove ha sede il Museo Nazionale Romano e dove ora sono esposti i reperti archeologici di una singolare rassegna intitolata Mostri/Monster, ovvero «creature fantastiche della paura e del mito», a cura di Rita Paris, Elisabetta Setari e Nunzio Giustozzi (catalogo Electa), ecco, per tutto quanto di oscuro e tenebroso ci hanno trasmesso i secoli a noi prossimi, mi pare quasi di fare una passeggiata in una galleria delle meraviglie, dove la paura è proprio l’ultimo pensiero che viene di fronte a queste cose di duemila e più anni fa spesso di una bellezza incomparabile.
Il titolo, che sulla cancellata d’ingresso viene riportato anche in inglese, è una implicita allusione alle mostruosità cinematografiche e fumettistiche che piacciono alle generazioni più giovani, forse perché allevate a effetti speciali che suscitano continuamente brividi calcando la mano sulla bruttezza e sulla violenza del mostro, dall’horror al fantasy cruento e sanguinario (per non dire, poi, di certi videogame che diffondono un culto della morte pressoché fascista) . Questo nostro tempo cerca nei mostri immaginati da menti sempre più disinibite, quegli specchi che mettano a tacere l’orrore che ci assale vivendo in una realtà che supera di gran lunga, quanto a violenza e bruttezza, le proiezioni che possono venire dall’immaginazione.
La cosa stupefacente – ma non tanto, a pensarci bene – è che di fronte a questi frammenti che provengono da vari musei archeologici italiani, ma anche da prestigiose istituzioni straniere, e spaziano dal mondo greco a quello asiatico, da quello etrusco a quello egizio, con un percorso comparativo e quasi didattico che distingue le creature mitiche secondo l’iconografia e i supporti materiali (sculture, vasi, affreschi, armi, metalli...), viene da porsi la medesima questione sollevata in catalogo dalla direttrice del Museo, Rita Paris: perché paura e orrore sono governati, in queste opere, da una suprema eleganza e nobiltà?
Ma è proprio questo apparente conflitto fra forma e significato il dispositivo che collega quelle opere d’arte al mito: la descrizione del mostro di turno, che talvolta può giocare sul polimorfismo e sulla polisemia, è tipica di un sapere che non ha nulla di irrazionalistico: furono filosofi come Cassirer e, più vicino a noi, Blumenberg, ovvero studiosi delle immagini come Warburg, a intuire che la condanna del mito da parte dell’illuminismo era, a suo modo, irragionevole, e forse frutto di timori per l’avverarsi di nuove e pericolose mitologie sociali e politiche (e non erano timori infondati, come si è visto negli ultimi due secoli); irragionevole, nondimeno, pur in un richiamo alla ragione e alla demitizzazione, in quanto il mito, fin dai tempi più antichi, è stato un modo di parlare di ciò che non è dato conoscere nelle sue origini; il mito occupa lo spazio vuoto che lega gli usi culturali e le inclinazioni umane a qualcosa che rimonta fino alla notte dei tempi.
E pertanto è un modo di pensare, più che di idolatrare; è un linguaggio che racconta prima ancora che una credenza: nel catalogo ben lo spiega Maurizio Bettini analizzando, nelle variazioni del mito di Edipo, la prossimità strutturale dei meccanismi simbolici che fanno capo a “incesto” ed “enigma”, che nella Sfinge trovano il testimone che “confonde” i piani.
Così il linguaggio che si articola attorno ai mostri, come già quello delle zoologie simboliche, consente, combinandone gli elementi, di parlare dell’uomo. E qui subentra la questione elementare sulla “bellezza” dei mostri: il mostro, come ogni cosa che rimanda oltre, al divino o, se si preferisce, al trascendente, evoca qualcosa di oscuro o di minaccioso, che ci respinge e ci attrae al tempo stesso, scrive Rita Paris. Si colloca, cioè, nel diapason delle categorie studiate da Rudolf Otto a proposito del sacro: il fascinans e il tremendum.
Come, in effetti, definire mostri nel senso banale e negativo oggi dominante, le sirene che vediamo in due meravigliose statuette in terracotta provenienti da Myrina (Turchia) del I secolo a.C., o prendersi uno spavento per le boccacce e le linguacce delle gorgoni (anche quelle più aggressive che mostrano i denti, come sul pettorale di cavallo in bronzo e avorio del VI secolo a.C. proveniente dagli scavi di Ruvo in Puglia), tanto più che un’antefissa semiellittica in terracotta del IV secolo a.C. proveniente da Taranto, pur mostrando la criniera anguiforme di Medusa la compone elegantemente in un’acconciatura che la rende più somigliante a una venere che alla divinità terribile.
Evidentemente, l’iconografia di questi miti ottempera all’obbligo di essere “bella” e al tempo stesso “significativa” nelle forme. Le due cose si fondono in un ibrido la cui funzione primaria è memento sacro e morale. Il mito, interpellato, replica con una domanda: se la risposta è giusta, accade, come a Edipo, che il mito apparentemente annulli la propria valenza negativa, in realtà la rifonde in un nuovo enigma, come in labirinto dove una porta superata si apre su un’altra stanza e così fino al manifestarsi di un segreto che, però, muta continuamente nelle forme, anzi diventa performativo della propria stessa ingannevole apparenza.
Ma la seduzione dell’oggetto mitico, come la maschera nelle culture tribali, copre altre identità, le porta oltre lo spazio fisico e le rende vieppiù potenti. E viceversa: quando la maschera introduce nello spazio terreno elementi sacri. E in questa meravigliosa attrazione, che nei reperti archeologici si camuffa sotto la loro bellezza (che è tale perché, come nell’arte tribale extraeuropea, non possediamo i codici che svelano il condensato simbolico di quegli oggetti), la vera minaccia nascosta: la stessa che la Sfinge rappresenta per Edipo. Ma non è un banale rebus, se non quanto lo può essere la vita stessa per noi.

Roma, Palazzo Massimo - Mostri - Fino al 1° giugno

«Avvenire» del 3 gennaio 2014

Borromini, la divina sapienza del costruire

di Dominique Ponnau

Francesco Castelli, detto il Borromini: fin dalla mia vagabonda gioventù, perseguo quest’uomo e quest’uomo mi persegue. Non ricordo un solo passaggio a Roma o un solo soggiorno in questa città in cui non gli abbia fatto visita, e spesso parecchie volte, soffermandomi a lungo nei luoghi dove, grazie alla sua arte, la presenza, apparentemente lontana oggi, si fa infinitamente vicina, avvincente e, nel contempo, liberatrice, palpabile nelle vestigia stesse.
Amo accarezzare una colonna di San Carlino alle Quattro Fontane,

rimanere abbagliato dal candore del chiostro e dai vocalizzi delle balaustre, perdermi nella vertiginosa esigenza della navata dove le più estreme complessità, le più inesorabili lotte delle forme contrarie si risolvono in una miracolosa unità, in una semplicissima armonia, come giunta da un altro mondo. Più di una volta, mi sono visto scandire delicatamente le ali e i sorrisi degli angeli nelle navate laterali di San Giovanni in Laterano.
Ho salutato spesso i cherubini del Campanile di Sant’Andrea delle Fratte, dai volti racchiusi sul mistero, dalle ali raccolte dove si sgranano sotto la loro egida, i suoni che invitano gli orecchi del corpo ad altre armonie che echeggiano amabilmente nel cielo eterno. Spesso, più spesso ancora, ho meditato, scordandomi di me, davanti alla cupola di Sant’Ivo alla Sapienza, arrotolando lo sguardo dalle onde del basso allo slancio della lanterna che da vita alla spirale inaudita nel rigoglio fino allo sboccio del fiore ultimo, l’estasi della suggestione della struttura del Cosmo, fino al simbolo che solo le da senso: la croce. Forme all’assalto dell’azzurro; materia che aspira umilmente, ma con l’umiltà di un nobile principe, a rendere gloria all’Eterno.

L’architettura del Borromini mi è sempre parsa, oltre la vertiginosa complessità – complessità risolta in miracolosa, paradossale semplicità –, un’architettura vigile. Un’architettura per la coscienza desta, a costo di perdersi, di perderci talvolta, nella sottigliezza dell’indicibile fascino, frutto di una precisione matematica, di una musicalità a null’altra paragonabile, un’architettura in cui la coscienza incessantemente sollecitata, senza mai rinunciare a tali sollecitazioni, consente allo spirito di perdersi più si trova, di trovarsi più si perde. Un’architettura dall’infinita dolcezza, dalla serenità infinita, ma mai in riposo. Un’architettura mistica insomma, nella quale echeggiano le parole agostiniane e di Pascal: «Non mi cercheresti se non mi avessi già trovato».
Ora mi rendo conto, è tutto un percorso sempre incompiuto finché vivrò la mia vita terrena, questo è per me il percorso delle opere romane del Borromini. È un pellegrinaggio sempre ricominciato, sempre da ricominciare, da cominciare? Non so. Ma so che questo percorso è per me come un libro fonte di pensiero spirituale; di luminosa meditazione sempre incompiuta. Un libro iniziato allorché André Chastel, la guida della mia gioventù di cui fui un deludente discepolo, mi incitò a imboccare il cammino del Borromini.
Un libro che non fece certo di me uno studioso dell’arte nel senso classico della parola, ma fu e rimane uno di quelli, essenziali, che segnarono e segnano la mia esistenza. Un libro tanto importante da non sembrarmi estraneo a quelli di san Giovanni della Croce. È questo libro che voglio sfogliare per condividere, non tanto delle nozioni, quanto una musicalità, la musicalità che mi fa vivere l’opera del Borromini. Tra i molti capolavori, ci invita una chiesa, dove l’anima del Borromini canta il più bel canto forse del silenzio: Sant’Ivo alla Sapienza. Dunque, Sant’Ivo della Saggezza. Ma di quale saggezza? Solo della sagezza presente, lo si spera, nelle leggi giuste, nelle leggi favorevoli ai piccoli, ai poveri di questo mondo nei quali si manifesta la Legge suprema, quella dell’Amore di Cristo, quella dei sette doni dello Spirito Santo.
Legge suprema posta qui sotto il patrocinio del bretone Sant’Ivo di Tréguier, nel quale irradiò, ai suoi tempi, il XIII secolo, la giustizia d’amore del Paracleto. Al di là di sant’Ivo, è al Santo Spirito, invisibile, incomprensibile, insondabile mistero di luminosità, che è consacrata questa chiesa. Chiesa dedicata alla scienza il cui più alto grado è la «dotta ignoranza», nella quale si fondono, si completano, e completandosi si aboliscono tutti i concetti. Che cosa vediamo, ancor prima di varcare la soglia della chiesa? Vediamo una sorprendente cupola, una cupola unica al mondo, che contrasta assolutamente lo spirito di una cupola.
Che altro vediamo? Un immenso timpano. Un timpano in apparenza sproporzionato rispetto alle architetture che lo sovrastano e su di lui si appoggiano. Un timpano fatto di onde, ma di onde verticali, guarnite da delicati pilastri, dove la luce traspare attraverso alte finestre, culminate anch’esse dal simbolo, o dall’allegoria, del Santo Spirito, a forma di colomba, come lo si vide, nel battesimo di Cristo, planare sul suo capo, quando echeggiò la voce del Padre: «Questi è il mio Figlio, il Prediletto: Ascoltatelo!». Colomba del Santo Spirito che gioca, peraltro, con altri simboli: ghirlande, visi d’angeli, corone, palme, impressioni d’api, come le api dei Barberini, fiaccole, stelle, al di sopra dei monti come i tre monti e la stella dei Chigi; Agnello dei tempi ultimi, del Libro sigillato da sette sigilli che Lui solo può svellere per svelare il mistero. Agnello mistico qui incastonato in queste onde di pietra. Ecco, dunque, un timpano assai alto. Sproporzionato, dicevo: ma mi sbagliavo di molto! Nella sua sproporzione, è l’esattezza precisa, la proporzione stessa. Sostiene, e regge sopra di lui l’impossibile.
Quale impossibile? La calotta della cupola. Infinitamente leggera la calotta poiché consacrata all’invisibile, all’evanescente e, proprio per questo, inimmaginabilmente pesante e greve agli occhi corporali. Questo timpano dunque, sproporzionato agli occhi del corpo e, proprio per ciò, misteriosamente proporzionato all’attesa dello sguardo spirituale, è un timpano animato da onde. Viva è l’ondulazione di quelle onde, certamente, ma è poi così dolce come pare? Lo si crederebbe.
E spesso al primo sguardo, veramente al primo sguardo, lo si crede. Ma presto ci si disillude di questa pace delle apparenze, eppure senza cessare di lasciarsene ammaliare. Potenti, violenti, imperiosi sotto l’aspetto di un meraviglioso sorriso, ecco i contrafforti, dal timpano alla lanterna, forza tanto armoniosa quanto terribile, impietose concavità che vengono a contraddire i dolci movimenti delle onde e ci sollecitano a leggere e ad accogliere l’anima delle onde in verità. Se questi possenti contrafforti concavi fossero assenti, nulla impedirebbe le umili ondulazioni della cupola di dilatarsi nel cielo, di riempire il cielo, come in tutte le altre cupole, con l’ampia e colma rotondità di un microcosmo che riproduca, come in San Pietro, come in Sant’Andrea della Valle, come nella chiesa degli Invalidi a Parigi, come dovunque, il macrocosmo di cui è il segno e l’immagine: il cielo nella sua immensità. Nient’altro, se non i contrafforti, violenti e soavi, costringe, ma con una grazia infinita come la loro crudeltà, le umili onde a dilatarsi nel cielo come materiale allegoria del cielo. Nient’altro.
Occorreva che le dolci onde umiliate e felici di esserlo, trovassero uno sbocco all’estrema violenza alla quale sono sottomesse. Lo sbocco, eccolo: un’immensa lanterna, altissima, imponente eppur leggera, certamente ispirata dalle vestigia di Roma e delle ville antiche come quella di Adriano, ma più che ispirata, libera e tutta nuova, la lanterna che accoglie, disciplina l’inaudita potenza costretta nell’umile ondeggiare della cupola, e la lascia sfociare nel vigore di une forza assolutamente irresistibile, tutta ornata di nuovi simboli, corone, fiamme, palme, gigli, uccelli, angeli, gemme di pietre erette di fronte alla violenza abolita in sfere di frutti, in corna di tori fasciate, dicono, ma più in alto, dischiuse nuovamente, e questo senza fine, fino alla corona di fuoco vivo, dispiegata, forza esplosiva ardentemente lanciata all’assalto dell’azzurro, trionfante dell’azzurro sotto la potente armatura di ferro che offre all’invisibile infinito la crudele e tenera ferita di un’allegoria del Cosmo, ellisse che evoca, proprio qui, a Roma, l’ombelico del mondo, ancora più in alto, fino all’assenza di qualsiasi forma davanti all’abbozzo dell’ultimo simbolo che tutto regge «opus aere perennius»: la croce; un abbozzo della Croce, nell’azzurro.
Ma anche quando, entrando nella chiesa, non contempliamo cogli occhi del corpo la divina Saggezza attraverso le alte finestre che ricevono la luce del giorno, intuiamo, in questa luce, il primo raggio di un’altra luce alla quale, senza vederla, aspirano i nostri occhi. Sappiamo che è lì, ci aspetta, ci chiama. E percepiamo, sentiamo che la luce diurna generosamente offerta dalle alte finestre, non è soltanto la luce del giorno terreno, ma quella del Giorno celeste, del Giorno senza ombra nè fine, del Giorno eterno. Del Giorno che regna già al vertice della volta, nel cerchio perfetto, perfetta allegoria del tutto, in cui tutte le differenze, tutte le dissonanze, si aboliscono, pur senza annullarsi, perchè in lui che nulla contiene, tutto è contenuto.
Si discute qui, come sempre a proposito di questo architetto tecnico, matematico, artigiano, musico, metafisico, se egli si accordi più a Cartesio o a Platone, se questo architetto teologo non sarebbe per caso un teologo negativo, apofatico. E si ha ben ragione di discutere. Ma allora non si deve anche ricordare, come suggerisce Platone, che l’Altro è nello stesso e che lo stesso è nell’Altro? Penso di sì, in questo si ha ragione. E ancora più ragione se si accetta di riposarsi con questo architetto, nella sua dimora, nella veglia senza riposo degli interrogativi del nostro spirito. Incantiamoci ancora un istante di un altro splendore, del genere di splendore che amò l’austero Borromini.
Tutto questo paradiso è fatto non di marmo, non di oro, ma di piccoli mattoni, semplicissimi, poverissimi, a parte il fatto che nulla è più esigente, nulla più perfetto del loro assemblaggio. Il Borromini è un principe senza uguali nel regno di Dama Povertà. Dama Povertà che mai fu così fastosamente ricca. Permettetemi di evocare tra tanti tesori, il tesoro che fu ammassato e i cui gioielli furono creati, durante l’intera vita dal Borromini: San Carlino alle Quattro Fontane, così strana, così diversa, così contradditoria nelle varie parti. Ammiriamo la straordinaria facciata, anche se non fu terminata dal Borromini e che fu un poco trasformata (alcuni dicono, esagerando credo, rovinata dal nipote Bernardo). Ammiriamo la violenza potente, forte, così fortemente e potentemente viva delle onde che rinchiudono la facciata e cercano invano di scatenarsi, scavandosi invece più profondamente di quanto non vorrebbero, il campanile e il meraviglioso timpano, visibili o invisibili secondi i luoghi dai quali, non senza pericolo, si alzano gli occhi per vederli.
Entriamo. Restiamo un attimo storditi. Che senso ha lo spazio ovoidale, non circondato ma cullato da colonne come le avrebbe amate Valéry nel cantico che a esse dedicò? Ma alziamo lo sguardo verso il cielo della cupola. A un tratto sentiamo l’inintelligibile. Percepiamo, non tutto, ma qualcosa di quella ragione che supera infinitamente la ragione, svolgendosi e concentrandosi in straordinari vocalizzi intorno ad un’arnia dove cantano non le api ma gli angeli invisibili, nelle alveole di croci, di ottupli e di sestupli. E riposiamoci di questo divino apiario contemplando colui nel quale ogni perfezione trova la fonte e dal quale essa si espande: sotto forma di colomba, il Santo Spirito.

«Avvenire» del 4 febbraio 2013

Addio Cicerone: il quadro te lo spiega l'iPhone

di Philippe Daverio

Tutto inizia ovviamente dall’archetipo per eccellenza: il cicerone classico, quello che arrotondava lo stipendio da custode museale percependo piccole mance dal visitatori ai quali spiegava l’importanza delle opere appese alle pareti. Ed è nella complessa figura di quest’utilissimo protagonista, ormai scomparso per motivi sindacali, che si annidano le contraddizioni successive dei 'servizi aggiuntivi', come li definiva la legge Ronchey e il successivo codice Urbani. Se il cicerone era attratto solo dalla mancia raccontava ciò che era necessario per ottenerla, il minimo indispensabile, o ciò che serviva a carpire la simpatia del visitatore, ciò che rendeva la questione ironica o misteriosa. Se invece era egli morso dalla passione per la storia delle arti, poteva trasmettere talvolta utilissime informazioni e altre volte trasformare la visita in un autentico supplizio retorico. Comunque sia, i servizi aggiuntivi hanno fatto fare un salto qualitativo all’umanità. Da un lato è sorto il mestiere delle guide museali, ragazze e ragazzi, anche signore e signori, laureati nelle varie discipline dove l’Università italiana offre futuri professionali attraenti, che si dedicavano a spiegare a gruppi di visitatori ciò che stavano vedendo e talvolta addirittura guardando.

La qualità della comunicazione era una combinazione fra i testi, preparati dai loro allenatori e coordinatori, e la loro stessa abilità nel restituirli. Pregio: parlare a tanti consente di lasciare ai partecipanti una sensazione sociale della visita; difetto: parlare a voce alta rende la presenza assai ingombrante per chi al gruppo non partecipa e avrebbe la voglia di guardare in santa pace. Il successo di questi interventi è legato in gran parte alla forte quantità di mostre che organizzatori, assessori, editori e promotori inventano per campare e far campare. La terza fase inizia con la modernizzazione delle macchinette dette 'audioguide' che si affittano all’inizio del percorso e diventano un piccolo vate sonoro collocato del padiglione dell’orecchio. Tutto dipende ovviamente da chi sta seduto nell’auricolare e parla. Certo la parte folkloristica e dialettale del cicerone è stata superata, ma per il resto il ventaglio delle declinazioni stilistiche è quello di ieri: si va dalla lezione ben impartita e ben recitata allo spadellamento delle più nozionistiche fra le ovvietà. Dipende da chi ha vinto la gara d’appalto, e se la gara è stata vinta al massimo ribasso, vedete un po’ voi. Comunque l’utente, che ha pagato, tende a consumare tutto ciò che ha erogato e quindi segue la lezione con attenzione dall’inizio alla fine. È una vittima consenziente della comunicazione.

Per fortuna stiamo entrando nella quarta fase del sistema dei servizi aggiuntivi, quella interattiva. Non è una rivoluzione da poco. La generazione iPad, iPhone ecc. ecc. offrirà in futuro un rapporto interattivo al visitatore, il quale potrà scegliere di interrogare l’elettronica come interrogava una volta il cicerone intelligente. Ben meglio ancora, l’apparecchio, se puntato sull’opera che si decide di guardare, si metterà in moto automaticamente aprendo un vaso di Pandora di informazioni. Il che richiederà ovviamente due passi evolutivi conseguenti: una maggiore consapevolezza dell’utente, cosa che appare possibile visto l’acculturamento suo in corso, e una flessibilità estremamente sofisticata dei testi e dei contenuti, il che dipenderà dalla crescita qualitativa di chi vi pone i contenuti. Cosa non affatto evidente e automatica. E forse sarà necessario rivedere i criteri delle gare d’appalto, scommessa questa realmente difficile nell’Italia d’oggi, dove le microlobby del sistema museale sembrano non scalzabili.

«Avvenire» del 30 settembre 2012