Majorana fra bombe e dilemmi etici

di Vincenzo Barone

Non per caso La scomparsa di Majorana, il capolavoro di non-fiction di Leonardo Sciascia, uscì prima a puntate su «La Stampa», poi in volume presso Einaudi, tra il settembre e l’ottobre di cinquant’anni fa.

Erano passate poche settimane dopo il trentesimo anniversario della tragedia di Hiroshima e Nagasaki. Sciascia si era interessato già tre anni prima, alla fine del 1972, al caso del brillante scienziato catanese, allievo di Fermi, scomparso misteriosamente nel marzo del 1938, ma, dopo aver acquisito, tramite il fisico Erasmo Recami, le lettere di Ettore alla famiglia, e aver incontrato la sorella Maria, al momento di mettersi a scrivere aveva cambiato improvvisamente soggetto, componendo un altro romanzo, Todo modo.

Fu la ricorrenza del 1975 a riportare la sua attenzione su Majorana: in occasione di un programma televisivo incontrò Emilio Segrè – che aveva partecipato, assieme a Fermi, al progetto Manhattan per la costruzione della bomba atomica – e rimase colpito dalla sua serenità nel rievocare quell’impresa. Se, fino ad allora, Majorana gli era apparso come un giovane schiacciato dal peso del proprio genio e di un’esistenza tormentata, da quel momento il fisico siciliano divenne il simbolo dello scienziato che si rifiuta di perseguire una prospettiva mortale per l’umanità.

Majorana – è la tesi della Scomparsa – aveva presagito la bomba atomica (o comunque la catastrofe cui avrebbe portato la fisica nucleare) e ne era rimasto sconvolto, decidendo di sparire per non prendere parte a quella «turpe cospirazione contro la vita». I suoi colleghi romani, invece, non avevano avuto, secondo Sciascia, gli stessi scrupoli, e alcuni di loro, anzi, si erano trovati in prima fila nella realizzazione della bomba. Una barriera morale separava, agli occhi dello scrittore di Racalmuto, Majorana da tutti gli altri; al suo fianco Sciascia poneva idealmente solo quel Werner Heisenberg che, messo a capo del progetto nucleare nazista, lo avrebbe di nascosto boicottato (secondo la versione diffusa da un celebre libro di Robert Jungk, Gli apprendisti stregoni, rivelatasi poi infondata).

A contestare tutta questa ricostruzione fu uno dei «ragazzi di via Panisperna», Edoardo Amaldi, il più autorevole fisico italiano dell’epoca, amico personale e biografo di Majorana. Amaldi non solo non aveva fatto la bomba, ma negli anni del conflitto aveva reindirizzato le ricerche del gruppo romano dai nuclei ai raggi cosmici, un ambito lontano da ogni possibilità di applicazione bellica, e nel dopoguerra era rimasto in Italia – rinunciando ad allettanti offerte d’oltreoceano – per contribuire alla ricostruzione scientifica del nostro paese.

Il libro di Sciascia gli appariva come un tentativo di riscrivere, distorcendolo, un importante capitolo della nostra storia culturale, e prese subito carta e penna per confutarne il contenuto. Il dibattito che ne seguì toccò varie questioni – dall’ipotetica premonizione della bomba all’atteggiamento dei fisici (alleati e tedeschi) durante la guerra – e, anche se non smosse i due contendenti dalle loro posizioni di partenza, suscitò una serie di interessanti riflessioni su temi scarsamente frequentati dal nostro mondo intellettuale.

In uno dei suoi interventi giornalistici, Sciascia disse che La scomparsa era il primo testo letterario in Italia ad affrontare la questione della responsabilità degli scienziati e del loro rapporto con il potere. Aveva ragione a rivendicare quel primato, ma sbagliava nel ritenere che gli scienziati fossero insensibili al problema. Proprio il suo interlocutore, Amaldi, rappresentava, al riguardo, il più lampante controesempio. Da sempre impegnato nel movimento internazionale per il disarmo, il fisico romano era stato protagonista, appena pochi mesi prima della pubblicazione de La scomparsa, di una dura battaglia per convincere i parlamentari italiani a ratificare il Trattato di non proliferazione nucleare, che alcuni ambienti politico-diplomatici avversavano nell’assurda presunzione che l’Italia potesse rafforzare il proprio prestigio internazionale con un arsenale di bombe atomiche. Se c’era un tema, dunque, su cui tra Sciascia e Amaldi si sarebbe potuto instaurare un dialogo costruttivo, era proprio quello della responsabilità individuale e sociale degli scienziati. Ma, per varie ragioni, il dialogo non ebbe luogo, e fu per tutti un’occasione mancata.

Paradossalmente, l’aspetto meno significativo del libro di Sciascia era quello che attirava di più l’attenzione: la sorte di Majorana. Nell’ultimo capitolo, lo scrittore immaginava che Ettore non si fosse tolto la vita nel tratto di mare tra Palermo e Napoli, ma avesse trovato rifugio in una certosa calabrese, dove si diceva fosse ospitato anche uno dei piloti di Hiroshima. «Rispondenti o no a fatti reali e verificabili – scriveva Sciascia – quei due fantasmi di fatti che convergevano su uno stesso luogo non potevano non avere un significato». Solo su questa ipotesi era disposto ad ammettere l’ombra del dubbio; il resto della sua costruzione, basato su un rigido schema etico, cui i fatti sottostavano a costo di non poche forzature, era per lui semplicemente vero. «La letteratura – dirà in seguito – per me, e ne ho avuto piena coscienza da quando ho finito di scrivere sulla scomparsa di Majorana, è la più assoluta forma che la verità possa assumere».

Uno dei primi e più entusiasti lettori del libro fu Pier Paolo Pasolini. Poche ore prima di essere barbaramente ucciso, a Furio Colombo che era andato a visitarlo disse: «È bello il Majorana di Sciascia… Perché non è un’indagine, ma la contemplazione di una cosa che non si potrà mai capire». La scomparsa di Majorana va letta proprio così: non come la verità storica sulla vicenda raccontata, né come la soluzione di un enigma, ma come la «contemplazione» di un mistero, che non smette di interrogare le nostre menti e le nostre coscienze.

Vincenzo Barone, Anatomia della «Scomparsa». Sciascia, Amaldi, Majorana, Bollati Boringhieri, pagg. 224, € 20

 

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 «Il Sole 24 ore - La Domenica» del 12 ottobre 2025

Italo Calvino e Ariosto

Introduzione inedita del 1960 ai Nostri antenati

di Italo Calvino

Ora contenuta in Romanzi e racconti, Mondadori 1991

Rileggo Ariosto. Mi è stato, in questi anni, tra tutti i poeti della nostra tradizione, il più vicino e nello stesso tempo il più oscuramente affascinante. Limpido, ilare, incredulo, senza problemi, eppure in fondo così misterioso, così abile a celare se stesso. Ariosto così lontano dalla tragica profondità che avrà Cervantes, ma con tanta tristezza pur nel suo continuo esercizio di levità cd eleganza. Ariosto così abile a costruire ottave su ottave con il puntuale contrappunto ironico degli ultimi due versi rimati, tanto abile da dare talora il senso d'una ostinazione ossessiva in un lavoro folle. Ariosto cosi pieno d'amore per la vita, così sensuale, così realista, così umano ...
Il suo rapporto verso la letteratura cavalleresca è complesso: egli poteva veder tutto soltanto attraverso la deformazione ironica, eppure mai rendeva meschine le virtù fondamentali che la cavalleria aveva espresse, mai abbassa· va la nozione di uomo che aveva animato quelle vicende, anche se a lui non restava che tradurle in un gioco ritmico e colorato. Ma voleva, così facendo, salvare qualcosa d'esse, in un mondo che già le aveva date per perdute, qualcosa che poteva esser salvato sole in quel modo ... [...]
È evasione, tenersi oggi all'Ariosto? No, ci insegna come l'intelligenza viva anche, e soprattutto, d'immaginazione-, d'ironia, d’accuratezza formale, e come nessuna di queste doti sia fine a se stessa ma come possano entrare a far parte d'una concezione del mondo, servire a meglio valutare virtù e vizi umani. Tutte lezioni attuali, necessarie oggi, nell'epoca dei cervelli demonici e dei voli spaziali. È un'energia volta verso il futuro, ne son certo, non verso il passato, quella che muove Orlando, Angelica, Ruggiero, Bradamante, Astolfo ...

Postato il 14 novembre 2020

Italo Calvino, La struttura dell’«Orlando» (1974)

Pubblicato in «Terzoprogramma», 2-3, 1974, pp. 51-58 (testo scritto di un intervento radiofonico andato in onda il 5 gennaio 1975)

di Italo Calvino

Riportato nel volume postumo Perché leggere i classici (1991)

L’Orlando Furioso è un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire. Si rifiuta di cominciare perché si presenta come la continuazione d’un altro poema, l’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, lasciato incompiuto alla morte dell’autore. E si rifiuta di finire perché Ariosto non smette mai di lavorarci. Dopo averlo pubblicato nella sua prima edizione del 1516 in quaranta canti, continua a cercare di farlo crescere, dapprima tentando di dargli un seguito, che restò tronco (i cosiddetti Cinque Canti, pubblicati postumi), poi inserendo nuovi episodi nei canti centrali, cosicché nella terza e definitiva edizione, che è del 1532, i canti sono saliti a quarantasei. In mezzo c’è stata una seconda edizione del 1521, che testimonia d’un altro modo del poema di non considerarsi definitivo, cioè la politura, la messa a punto della lingua e della versificazione a cui Ariosto continua ad attendere. Per tutta la sua vita, si può ben dire, perché per arrivare alla prima edizione del 1516, Ariosto aveva lavorato dodici anni, e altri sedici anni fatica per licenziare l’edizione del 1532, e l’anno dopo muore. Questa dilatazione dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti, mi pare spieghi bene il metodo di costruzione di Ariosto; e resta per lui il vero modo d’allargare questo poema dalla struttura policentrica e sincronica, le cui vicende si diramano in ogni direzione e s’intersecano e biforcano di continuo.
Per seguire le vicende di tanti personaggi principali e secondari il poema ha bisogno d’un «montaggio» che permetta d’abbandonare un personaggio o un teatro d’operazioni e passare a un altro. Questi passaggi avvengono talora senza spezzare la continuità del racconto, quando due personaggi s’incontrano e il racconto, che stava seguendo il primo, se ne distacca per seguire il secondo; talora invece mediante tagli netti che interrompono l’azione nel bel mezzo d’un canto. Sono di solito i due ultimi versi dell’ottava che avvertono della sospensione e discontinuità nel racconto: coppie di versi rimati come questa:
Segue Rinaldo, e d’ira si distrugge:
ma seguitiamo Angelica che fugge.
oppure:
Lasciànlo andar, che farà buon camino,
e torniamo a Rinaldo paladino.
o ancora:
Ma tempo è omai di ritrovar Ruggiero
che scorre il ciel su l’animal leggiero.
Mentre queste cesure dell’azione si situano all’interno dei canti, la chiusa d’ogni singolo canto invece promette che il racconto continuerà nel canto successivo; anche qui questa funzione didascalica è assegnata di solito alla coppia di versi rimati che concludono l’ottava:
Come a Parigi appropinquosse, e quanto
Carlo aiutò, vi dirà l’altro canto.
Spesso, per chiudere il canto, Ariosto riprende a fingersi un aedo che recita i suoi versi in una serata di corte:
Non più, Signor, non più di questo canto;
ch’io son già rauco, e vo’ posarmi alquanto.
oppure ci si mostra – testimonianza più rara – nell’atto materiale dello scrivere:
Poi che da tutti i lati ho pieno il foglio,
finire il canto, e riposar mi voglio.
L’attacco del canto successivo invece comporta quasi sempre uno slargarsi dell’orizzonte, una presa di distanza dall’urgere della narrazione, sotto forma o d’introduzione gnomica, o di perorazione amorosa, o di elaborata metafora, prima di riprendere il racconto al punto in cui è stato interrotto. E appunto in apertura di canto si situano le digressioni sull’attualità italiana che abbondano soprattutto nell’ultima parte del poema. È come se attraverso queste connessure il tempo in cui l’autore vive e scrive facesse irruzione nel tempo favoloso della narrazione.
Definire sinteticamente la forma dell’Orlando Furioso è dunque impossibile, perché non siamo di fronte a una geometria rigida: potremmo ricorrere all’immagine d’un campo di forze, che continuamente genera al suo interno altri campi di forze. Il movimento è sempre centrifugo; all’inizio siamo già nel bel mezzo dell’azione, e questo vale per il poema come per ogni canto e ogni episodio.
Il difetto d’ogni preambolo al Furioso è che se si comincia col dire: «è un poema che fa da continuazione a un altro poema, il quale continua un ciclo d’innumerevoli poemi», il lettore si sente subito scoraggiato: se prima d’intraprendere la lettura dovrà mettersi al corrente di tutti i precedenti, e dei precedenti dei precedenti, quando riuscirà mai a incominciarlo, il poema d’Ariosto? In realtà, ogni preambolo si rivela subito superfluo: il Furioso è un libro unico nel suo genere e può essere letto – quasi direi: deve – senza far riferimento a nessun altro libro precedente o seguente; è un universo a sé in cui si può viaggiare in lungo e in largo, entrare, uscire, perdercisi.
Che l’autore faccia passare la costruzione di questo universo per una continuazione, un’appendice, una – com’egli dice – «gionta» a un’opera altrui, può essere interpretato come un segno della straordinaria discrezione di Ariosto, un esempio di quello che gl’inglesi chiamano understatement, cioè lo speciale spirito d’ironia verso sé stessi che porta a minimizzare le cose grandi e importanti; ma può pure essere visto come segno d’una concezione del tempo e dello spazio che rinnega la chiusa configurazione del cosmo tolemaico, e s’apre illimitata verso il passato e il futuro, così come verso una incalcolabile pluralità di mondi.
Fin dall’inizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d’Europa e d’Africa, ma già basterebbe a definirlo il primo canto in cui tre cavalieri inseguono Angelica che fugge per il bosco, in una sarabanda tutta smarrimenti, fortuiti incontri, disguidi, cambiamenti di programma.
È con questo zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo introdotti nello spirito del poema; il piacere della rapidità dell’azione si mescola subito a un senso di larghezza nella disponibilità dello spazio e del tempo. Il procedere svagato non è solo degli inseguitori d’Angelica ma pure d’Ariosto: si direbbe che il poeta, cominciando la sua narrazione, non conosca ancora il piano dell’intreccio che in seguito lo guiderà con puntuale premeditazione, ma una cosa abbia già perfettamente chiara: questo slancio e insieme quest’agio nel raccontare, cioè quello che potremmo definire – con un termine pregno di significati – il movimento «errante» della poesia d’Ariosto.
Tali caratteristiche dello «spazio» ariostesco possiamo individuarle sulla scala del poema intero o dei singoli canti così come su una scala più minuta, quella della strofa o del verso. L’ottava è la misura nella quale meglio riconosciamo ciò che Ariosto ha d’inconfondibile: nell’ottava Ariosto ci si rigira come vuole, ci sta di casa, il suo miracolo è fatto soprattutto di disinvoltura.
Per due ragioni soprattutto: una intrinseca dell’ottava, cioè d’una strofa che si presta a discorsi anche lunghi e ad alternare toni sublimi e lirici con toni prosastici e giocosi; e una intrinseca del modo di poetare d’Ariosto, che non è tenuto a limiti di nessun genere, che non si è proposto come Dante una rigida ripartizione della materia, né una regola di simmetria che lo obblighi a un numero di canti prestabilito e a un numero di strofe in ogni canto. Nel Furioso, il canto più breve ha 72 ottave; quello più lungo 199. Il poeta può prendersela comoda, se vuole, impiegare più strofe per dire qualcosa che altri direbbe in un verso, oppure concentrare in un verso quel che potrebbe esser materia d’un lungo discorso.
Il segreto dell’ottava ariostesca sta nel seguire il vario ritmo del linguaggio parlato, nell’abbondanza di quelli che De Sanctis ha definito gli «accessori inessenziali del linguaggio», così come nella sveltezza della battuta ironica; ma il registro colloquiale è solo uno dei tanti suoi, che vanno dal lirico al tragico allo gnomico e che possono coesistere nella stessa strofa. Ariosto può essere d’una concisione memorabile: molti dei suoi versi sono diventati proverbiali: «Ecco il giudicio uman come spesso erra!» oppure: «Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!» Ma non è solo con queste parentesi che egli attua i suoi cambiamenti di velocità. Va detto che la struttura stessa dell’ottava si fonda su una discontinuità di ritmo: ai sei versi legati da una coppia di rime alterne succedono i due versi a rima baciata, con un effetto che oggi definiremmo di anticlimax, di brusco mutamento non solo ritmico ma di clima psicologico e intellettuale, dal colto al popolare, dall’evocativo al comico.
Naturalmente con questi risvolti della strofa Ariosto gioca da par suo, ma il gioco potrebbe diventare monotono, senza l’agilità del poeta nel movimentare l’ottava, introducendo le pause, i punti fermi in posizioni diverse, adattando diverse andature sintattiche allo schema metrico, alternando periodi lunghi a periodi brevi, spezzando la strofa e in qualche caso allacciandone una all’altra, cambiando di continuo i tempi della narrazione, saltando dal passato remoto all’imperfetto al presente al futuro, creando insomma una successione di piani, di prospettive del racconto.
Questa libertà, questo agio di movimenti che abbiamo riscontrato nella versificazione, dominano ancor più a livello delle strutture narrative, della composizione dell’intreccio. Le trame principali, ricordiamo, sono due: la prima racconta come Orlando divenne, da innamorato sfortunato d’Angelica, matto furioso, e come le armate cristiane, per l’assenza del loro campione, rischiarono di perdere la Francia, e come la ragione smarrita dal folle fu ritrovata da Astolfo sulla Luna e ricacciata in corpo al legittimo proprietario permettendogli di riprendere il suo posto nei ranghi. Parallela a questa si snoda la seconda trama, quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori di Ruggiero, campione del campo saraceno, e della guerriera cristiana Bradamante, e di tutti gli ostacoli che si frappongono al loro destino nuziale, finché il guerriero non riesce a cambiare di campo, a ricevere il battesimo e a impalmare la robusta innamorata. La trama Ruggiero-Bradamante non è meno importante di quella Orlando-Angelica, perché da quella coppia Ariosto (come già Boiardo) vuol far discendere la genealogia degli Estensi, cioè non solo giustificare il poema agli occhi dei suoi committenti, ma soprattutto legare il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferrara e d’Italia. Le due trame principali e le loro numerose ramificazioni procedono dunque intrecciate, ma s’annodano alla loro volta intorno al tronco più propriamente epico del poema, cioè gli sviluppi della guerra tra l’imperatore Carlo Magno e il re d’Africa Agramante. Questa epopea si concentra soprattutto in un blocco di canti che trattano l’assedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordie in campo d’Agramante. L’assedio di Parigi è un po’ come il centro di gravità del poema, così come la città di Parigi si presenta come il suo ombelico geografico:
Siede Parigi in una gran pianura
ne l’ombilico a Francia, anzi nel core;
gli passa la riviera entro le mura
e corre et esce in altra parte fuore:
ma fa un’isola prima, e v’assicura
de la città una parte, e la migliore;
l’altre due (ch’in tre parti è la gran terra)
di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Alla città che molte miglia gira
da molte parti si può dar battaglia;
ma perché sol da un canto assalir mira,
né volentier l’esercito sbarraglia,
oltre il fiume Agramante si ritira
verso ponente, acciò che quindi assaglia;
però che né cittade né campagna
ha dietro (se non sua) fin alla Spagna.
(XIV, 104 sg.)

Da quanto ho detto si potrebbe credere che nell’assedio di Parigi finiscano per convergere gli itinerari di tutti i personaggi principali. Ma ciò non avviene: da quest’epopea collettiva è assente la maggior parte dei campioni più famosi; solo la gigantesca mole di Rodomonte torreggia nella mischia. Dove si sono cacciati tutti gli altri?
Occorre dire che lo spazio del poema ha anche un altro centro di gravità, un centro in negativo, un trabocchetto, una specie di vortice che inghiotte a uno a uno i principali personaggi: il palazzo incantato del mago Atlante. La magia d’Atlante si compiace d’architetture illusionistiche: già al canto IV fa sorgere, tra le giogaie dei Pirenei, un castello tutto d’acciaio e poi lo fa dissolvere nel nulla; tra il XII e il XXII canto vediamo elevarsi, non lontano dalle coste della Manica, un palazzo che è un vortice di nulla, nel quale si rifrangono tutte le immagini del poema.
A Orlando in persona, mentre va in cerca di Angelica, capita di restare vittima dell’incantesimo, secondo un procedimento che si ripete pressoché identico per ognuno di questi prodi cavalieri: vede rapire la sua bella, insegue il rapitore, entra in un misterioso palazzo, gira e gira per androni e corridoi deserti. Ossia: il palazzo è deserto di quel che si cerca, ed è popolato solo di cercatori.
Questi che vagano per logge e per sottoscale, che frugano sotto arazzi e baldacchini sono i più famosi cavalieri cristiani e mori: tutti sono stati attratti nel palazzo dalla visione d’una donna amata, d’un nemico irraggiungibile, d’un cavallo rubato, d’un oggetto perduto. E ora non possono più staccarsi da quelle mura: se uno fa per allontanarsene, si sente richiamare, si volta e l’apparizione invano inseguita è là, la dama da salvare è affacciata a una finestra, che implora soccorso. Atlante ha dato forma al regno dell’illusione; se la vita è sempre varia e imprevista e cangiante, l’illusione è monotona, batte e ribatte sempre sullo stesso chiodo. Il desiderio è una corsa verso il nulla, l’incantesimo d’Atlante concentra tutte le brame inappagate nel chiuso d’un labirinto, ma non muta le regole che governano i movimenti degli uomini nello spazio aperto del poema e del mondo.
Anche Astolfo capita nel palazzo, inseguendo – ossia: credendo d’inseguire – un contadinello che gli ha rubato il cavallo Rabicano. Ma con Astolfo non c’è incantesimo che valga. Egli possiede un libro magico dove è spiegato tutto sui palazzi di quel tipo. Astolfo va dritto alla lastra di marmo della soglia: basta sollevarla perché tutto il palazzo vada in fumo. In quel momento viene raggiunto da una folla di cavalieri: sono quasi tutti amici suoi, ma invece di dargli il benvenuto gli si parano contro come se volessero passarlo a fil di spada. Cos’era successo? Il mago Atlante, vedendosi a mal partito, era ricorso a un ultimo incantesimo: far apparire Astolfo ai vari prigionieri del palazzo come l’avversario inseguendo il quale ciascuno di loro era entrato là dentro. Ma ad Astolfo basta dar fiato al suo corno per disperdere mago e magia e vittime della magia. Il palazzo, ragnatela di sogni e desideri e invidie, si disfa: ossia cessa d’essere uno spazio esterno a noi, con porte e scale e mura, per ritornare a celarsi nelle nostre menti, nel labirinto dei pensieri. Atlante ridà libero corso per le vie del poema ai personaggi che aveva sequestrato. Atlante o Ariosto? Il palazzo incantato si rivela un astuto stratagemma strutturale del narratore che, per l’impossibilità materiale di sviluppare contemporaneamente un gran numero di vicende parallele, sente il bisogno di sottrarre, per la durata di alcuni canti, dei personaggi all’azione, di mettere da parte delle carte per continuare il suo gioco e tirarle fuori al momento opportuno. L’incantatore che vuol ritardare il compiersi del destino e il poeta-stratega che ora accresce ora assottiglia le fila dei personaggi in campo, ora li aggruppa e ora li disperde, si sovrappongono fino a identificarsi.
La parola «gioco» è tornata più volte nel nostro discorso. Ma non dobbiamo dimenticare che i giochi, da quelli infantili a quelli degli adulti, hanno sempre un fondamento serio: sono soprattutto tecniche d’addestramento di facoltà e attitudini che saranno necessarie nella vita. Quello d’Ariosto è il gioco d’una società che si sente elaboratrice e depositaria d’una visione del mondo, ma sente anche farsi il vuoto sotto i suoi piedi, tra scricchiolii di terremoto.
Il XLVI e ultimo canto s’apre con l’enumerazione d’una folla di persone che costituiscono il pubblico a cui Ariosto pensava nello scrivere il suo poema. È questa la vera dedica del Furioso, più della riverenza d’obbligo al cardinale Ippolito d’Este, la «generosa erculea prole» a cui il poema è indirizzato, in apertura del primo canto.
La nave del poema sta arrivando in porto, e ad accoglierla trova schierati sul molo le dame più belle e gentili delle città italiane e i cavalieri e i poeti e i dotti. È una rassegna di nomi e rapidi profili di suoi contemporanei e amici, quella che Ariosto traccia: è una definizione del suo pubblico perfetto, e insieme un’immagine di società ideale. Per una specie di rovesciamento strutturale, il poema esce da se stesso e si guarda attraverso gli occhi dei suoi lettori, si definisce attraverso il censimento dei suoi destinatari. E a sua volta è il poema che serve da definizione o da emblema per la società dei lettori presenti e futuri, per l’insieme di persone che parteciperanno al suo gioco, che si riconosceranno in esso.

Postato il 14 novembre 2020

Pirandello: istanze narratologiche del Mattia Pascal

di Francesco Maria Toscano

In questo video cerco di illustrare le caratteristiche narratologiche de Il fu Mattia Pascal di Pirandello. In particolare mi soffermo sulle interpretazioni che si possono dare dell'ultima pagina del romanzo.

 Postato il 3 maggio 2020

È morto lo scrittore Alberto Arbasino

Scomparso domenica a Roma all’età di novant’anni, fustigò l’Italia, proverbiale «Paese senza»

di Alessandro Zaccuri

Un Paese senza, signora mia. E la gita a Chiasso. Sono forse queste le più celebri fra le innumerevoli invenzioni linguistiche di Alberto Arbasino, il grande scrittore morto domenica a Roma all’età di novant’anni (era nato a Voghera il 22 gennaio 1930). Imprestiti d’autore, secondo una formula che forse non sarebbe dispiaciuta alla sua erudizione: espressioni sbocciate al crocevia tra invettiva civile e saggistica altezzosa e poi transitate nel parlare comune, in quello stesso gergo giornalistico che Arbasino non si stancava di contrastare impugnando la sua prosa imprevedibile, beffarda, inimitabile. Coniava locuzioni di cui altri – che spesso neppure lo avevano letto – si impossessavano, ma era anche abilissimo nell’impadronirsi di una frase fatta per poortarla alle sue estreme, letterali conseguenze. Lo aveva fatto, per esempio, in un piccolo libro di alcuni fa, La vita bassa, pubblicato dal 2008 da Adelphi, che da tempo era diventato – ed è rimasto – il suo editore d’elezione. In quelle pagine, come sempre indignate e scoppiettanti, Arbasino se la prendeva con la moda di aggirarsi con l’ombelico in bella vista e la trasformava nell’emblema della “bassezza di vita” in cui gli sembrava stesse inesorabilmente sprofondando l’Italia, il proverbiale «Paese senza» (sempre in affanno, sempre incompiuto, sempre mancante di qualcosa) per il quale nel 1963 aveva invocato la necessità della non meno famosa «gita a Chiasso».
Bastava allungare un passo al di là della dogana con la Svizzera, sosteneva, e insieme con il Toblerone e qualche stecca di sigarette si poteva rimediare un po’ di quella cultura del pieno Novecento di cui, all’epoca del boom, molti intellettuali italiani ancora si vantavano di non avere la minima nozione. Ribellandosi in parte all’origine provinciale che pure aveva ispirato uno dei suoi libri più noti (La bella di Lodi, uscito come romanzo nel 1972, ma portato sullo schermo da Mario Missiroli già nel 1963 sulla scorta dell’omonimo racconto), Arbasino aveva dato un contributo importante a questa operazione di svecchiamento, a cominciare dall’estroso excursus critico di Certi romanzi (1964), che Raffaele Manica ha giustamente voluto inserire nel doppio “Meridiano” di Romanzi e racconti realizzato da Mondadori nel 2009-2010. Da un lato agiva in Arbasino la suggestione di un cosmopolitismo elitario, coltivato sia attraverso la carriera accademica intrapresa per un certo periodo nell’ambito delle scienze politiche, sia attraverso i reportage internazionali firmati per alcune delle maggiori testate del dopoguerra, dal settimanale "Il Mondo" al quotidiano "Il Giorno". Ma questa fuga in avanti, nella direzione di una contemporaneità vertiginosa e disinibita, aveva come premessa irrinunciabile l’adesione alla tradizione della letteratura lombarda, lungo una linea che dall’illuminismo del prediletto Parini e dei fratelli Verri arrivava fino all’impetuoso magistero di Carlo Emilio Gadda.
Con Giovanni Testori, anche Arbasino era stato annoverato tra i «nipotini dell’Ingegnere», ma la definizione, per quanto non impropria, non gli corrispondeva del tutto, così come l’adesione alla neovanguardia del Gruppo 63 non era sufficiente a esaurire le istanze del suo sperimentalismo. Il rigore del saggista, appunto, era pressoché indistinguibile dalla libertà del narratore. E questo fin dagli inizi, fin dagli esordi di Le piccole vacanze (1957) e L’Anonimo Lombardo (1959), per arrivare al precoce capolavoro di Fratelli d’Italia, apparso per la prima volta nel fatidico 1963 e da allora più volte rimaneggiato, ampliato e rivisto, secondo una procedura caratteristica del lavoro di Arbasino. Un discorso analogo vale per Super-Eliogabalo (1969), di Fratelli d’Italia non meno caustico e scintillante, ricchissimo di citazioni, ammiccamenti colti, sfrontatezze che sfociano volentieri nell’irriverenza.
Irrequieto di natura, sempre in partenza per visitare una mostra o assistere alla “prima” in qualche teatro d’opera, Arbasino ha probabilmente dato il meglio di sé nei volumi che compongono la sua autobiografia di viaggiatore, come Le muse a Los Angeles del 2000 oppure Pensieri selvaggi a Buenos Aires del 2012, per arrivare al sostanziale congedo di Ritratti e immagini del 2016. Arbasino non amava il cattolicesimo e non ne faceva un mistero. Lo assimilava ai rituali di un perbenismo piccoloborghese di cui l’esclamazione «signora mia» rappresentava la sintesi. Però c’è un momento, nel libro di memorie dedicato al rapporto con Gadda (L’Ingegnere in blu, 2008), in cui anche questa avversione si attenua. È il 1973, il Gran Lombardo è sul letto di morte e Arbasino è fra gli amici che, a turno, leggono per lui un capitolo dei Promessi Sposi. Gli tocca la notte dell’Innominato: «Giunto al “delirio passeggiero”, una delle sue espressioni frequenti – ricorda –, l’Ingegnere mi guardò fisso, dicendo solo: “E adesso, le campane”».

«Avvenire» del 23 marzo 2020

Alberto Manguel, leggendo Borges riaffiora Dante

Nel racconto del direttore della Biblioteca Nacional a Buenos Aires al segretario generale della Società Dante Alighieri l’intreccio delle due grandi della letteratura

di Alessandro Masi

Gli argentini di Buenos Aires lo chiamano inverno. Per noi italiani è poco meno che una primavera. Nelle giornate di vacaciones di fine luglio, le signore passeggiano per le vie eleganti della Recoleta avvolte da lunghe sciarpe di lana e cappotti di mezza taglia, mentre le loro cameriere le seguono trascinando cani, pacchi e pacchetti vestite solo di un grembiulino rosa. Il sole risplende sul verde dei prati e dei grandi alberi del viale che da Avenida Del Libertador sale su verso Calle Agüro, in cima alla collinetta dove poggia massiccia la Biblioteca Nacional.
Il direttore Alberto Manguel ci riceve con garbo affettuoso e senza grandi cerimonie. È un nobile pratico. Sa che abbiamo fatto un lungo viaggio per incontrarlo e non vuole che si perda altro tempo per parlare di un argomento che gli sta molto a cuore: Dante e Borges.
Nel luglio del 2018 la Società Dante Alighieri terrà a Buenos Aires un grande convegno latinoamericano sul futuro della lingua italiana e per l’occasione Manguel sarebbe felice di poter ricordare l’autore dei Nove saggi danteschi (1982) e dell’Aleph (1942), racconti liberamente ispirati alla Divina Commedia.
«Come ricordo nel mio ultimo libro Con Borges (Siglo Ventiuno Editores) – racconta senza enfasi il direttore – lo scrittore argentino amava anche molti altri autori italiani come Croce, Calvino, Pirandello e De Chirico, ma Dante per lui era un grande classico, al pari di Shakespeare».
E chi meglio di Manguel può testimoniarlo? È uno scrittore noto in tutto il mondo, ha ricevuto molti premi, è poliglotta e ha viaggiato tanto, ha letto migliaia di libri per sé ma soprattutto per Borges. Difatti, nel 1964, a sedici anni, lavorava come commesso alla libreria Pygmalion di Buenos Aires quando vide entrare un signore distinto, alto, dai capelli bianchi e dall’andatura incerta, aiutato da un bastone di legno nodoso. Si aggirava sicuro tra gli scaffali chiedendo notizie degli ultimi arrivi, ma era cieco! Fu da quell’incontro che Alberto Manguel divenne uno dei pochi lettori ammessi nella casa del grande scrittore argentino, almeno fino al 1968. Un destino!
Come Borges anche Manguel è diventato direttore di quell’immenso labirinto di libri che è la Biblioteca Nacional di Buenos Aires, una gigantesca astronave poggiata su enormi piloni di cemento che sembrano le zampe di un insetto. A disegnarla nel 1971 fu l’architetto napoletano naturalizzato argentino Clorindo Testa, esponente della corrente brutalista e a inaugurarla, vent’anni dopo, nel 1992 ci pensò il presidente Carlos Menem. «A mio giudizio – confessa mostrandoci rare edizioni della Divina Commedia custodite gelosamente in un’ala protetta della Biblioteca – Dante suona con una marcata eco borgiana. Mi ricorda la strofa del quinto canto del Purgatorio che descrive Buonconte “fuggendo a piede e ’nsanguinando il piano”. Per me queste sono frasi coniate proprio per Borges».
Dante è inevitabile direbbe Ismail Kadare. Anche Alberto Manguel in Una storia naturale della curiosità (Feltrinelli), lascia che sia Dante a guidare l’umanità alla ricerca della giusta rotta verso un percorso rivelatore. E Borges il suo percorso lo aveva compiuto con la Commedia in mano nel lento tragitto in tranvai tra la sua casa e la biblioteca in cui lavorava. Il Direttore richiude una preziosa edizione dantesca stampata a Venezia sul finire del ’400 e lo sguardo malinconico va alla scrivania del suo maestro lì conservata.
Prima di congedarci, Manguel ricorda: «L’ultima volta che vidi Borges fu nel 1985 all’Hotel de París. Mi parlò delle città che considerava sue, Ginevra, Montevideo, Nara, Austin, Buenos Aires e in quali di queste avrebbe voluto morire. Scartò Nara, in Giappone, dove aveva sognato una terribile immagine di Buddha. Mi disse: “non quiero morir en un idioma que no puedo intender” (non voglio morire in una lingua che non posso capire). Forse come Dante anche lui presagiva che la sua città natale non avrebbe ospitato le sue ossa». Dal 1986, difatti, riposa al Mortuaire de Plainpalais di Ginevra, in Svizzera, dove l’inverno è davvero inverno.

«Avvenire» del 13 agosto 2017

3mila studenti a Firenze per conoscere Ungaretti

I Colloqui fiorentini

di Lucia Bellaspiga

​Colloqui fiorentini, il programma
“Giuseppe Ungaretti: «Quel nulla d’inesauribile segreto»” è il tema della XV edizione de “I Colloqui Fiorentini – Nihil alienum” promossi da Diesse Firenze e Toscana. Da oggi fino a sabato, tremila studenti e docenti di 250 scuole provenienti da tutte le regioni d’Italia si ritroveranno presso il Palazzo dei Congressi e il Palazzo degli Affari di Firenze attirati dal grande poeta Ungaretti. Un vero record di adesioni quest’anno: mai nessun autore delle precedenti edizioni de I Colloqui Fiorentini – Nihil Alienum aveva registrato un numero così alto. L’appuntamento negli anni è diventato per molti docenti un momento di vero aggiornamento professionale, di scuola, di cultura, oltre che un’occasione di crescita umana per migliaia di studenti. Tra i relatori del convegno: Andrea Caspani, direttore di LineaTempo, Alessandra Giappi dell’Università Cattolica di Brescia, il critico letterario Silvio Ramat e Pietro Baroni (Diesse Firenze).
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«A dire il vero, quei foglietti - cartoline in franchigia, margini di giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute, sui quali da due anni andavo facendo giorno per giorno il mio esame di coscienza, ficcandoli poi alla rinfusa nel tascapane non erano destinati a nessun pubblico».
Eppure per quei versi di Giuseppe Ungaretti, scritti per “nessun pubblico” sul Carso, nei giorni più drammatici della prima guerra mondiale, oggi succede l’imprevisto: richiede perlomeno una riflessione il fatto che tremila studenti da 250 scuole superiori di tutta Italia si riuniscano a Firenze per sentir parlare di Ungaretti e per parlarne anch’essi, in una tre giorni intitolata «Quel nulla d’inesauribile segreto».
Per i Colloqui Fiorentini, organizzati ogni anno da Diesse Firenze e Toscana e arrivati alla XV edizione, quella folla di giovani in controtendenza è ormai un’abitudine, «ma il boom di presenze registrato per Ungaretti fa capire quanto questo autore sia moderno e sappia parlare alle nuovissime generazioni », commenta Andrea Caspani, storico dell’età contemporanea e direttore della rivista LineaTempo.

Oggi stesso lei ne parlerà dal punto di vista dello storico, contestualizzando le poesie più amate di Ungaretti nell’arco della Grande guerra, passando quindi dal suo fervore interventista degli inizi all’orrore per la guerra che infine aveva devastato il suo animo.
«Certamente la scelta dei Colloqui Fiorentini è caduta su Ungaretti anche perché ricorre il centesimo anniversario della Grande guerra e quindi di “Il porto sepolto”, la sua raccolta di poesie scritte nel 1916 in trincea, come Veglia, o San Martino del Carso o ancora Fratelli. Ma poi c’è molto di più: Ungaretti ha tutte le caratteristiche per parlare a giovani che, nel mondo d’oggi, per molti versi vivono la loro “guerra”, stanno in nuove trincee, sono ribelli come lui e come lui cercano un senso a questa vita. Il titolo stesso della sua raccolta, “Il porto sepolto”, è indicativo: il poeta era nato ad Alessandria d’Egitto, dove il padre era sterratore nello scavo del Canale di Suez, e lì aveva saputo che nel fondale di Alessandria c’erano ancora i resti del porto antico risalente a prima dei Tolomei. Sotto le apparenze, voleva dire, c’è sempre qualcosa di profondo e vero da scoprire: questo è sempre stato il suo pensiero fondante, quello che ha agitato le sue ribellioni giovanili e appagato i suoi approdi senili. Sotto quel mare, spiega lui stesso, restano ancora i frammenti di quel grande porto, e sui frammenti si è sempre basata anche la sua poesia, così scarna ed essenziale, a volte fatta di una o due righe e il resto è pagina bianca. A Ungaretti interessa il nesso tra l’apparenza e il reale, vuole scavare fino a scoprire quest’ultimo, e proprio la guerra, con tutta la sua drammaticità, lo aiuterà in questo».

Come spiegare ai ragazzi l’appassionato interventismo di Ungaretti? E come si concilia con i versi in cui invece «è il mio cuore il paese più straziato» e «si sta come d’autunno sugli alberi le foglie», precari, fragili, sempre in bilico sulla morte?
«Ungaretti nacque nella Belle Époque, tra le “sorti magnifiche progressive” della seconda Rivoluzione industriale, quando vigeva la visione ottimistica di un mondo nuovo, reso più comodo dall’ingresso trionfale di automobile, bicicletta e telefono. Un mondo basato sulla prospettiva del progresso e della scienza. Ma il ragazzo era anche ai margini di tutto questo, italiano abbiente in un Egitto povero, figlio delle contraddizioni di un’età cosmopolita e mondiale (ecco un altro punto di contatto con l’oggi). Così maturava una ribellione contro l’ingiustizia sociale e la tradizione, diventava ateo e anarchico. Lasciò Alessandria per Parigi, dove fu amico degli animi inquieti, primo tra tutti Guillaume Apollinaire e il mondo dell’avanguardia. Cercava il suo porto sepolto e l’occasione nel 1914 gliela diede proprio lo scoppio del conflitto, che insieme a buona parte della sinistra italiana vedeva come guerra di civiltà: il suo non è irredentismo, è desiderio di cambiare il mondo borghese che sotto un progressismo di facciata non soddisfa l’umano. Pensa che poi tutti gli uomini saranno davvero liberi. E fa di tutto per essere arruolato, così nel ’15 si trova sul Carso, dove la guerra è più furibonda».

E lì la disillusione…
«Non rinnega i suoi ideali e non diventa pacifista, ma il problema è sempre quello: si rende conto che la retorica del nazionalismo copre un vuoto. Ciò che gli manca è l’umano. E lì scopre che sotto ogni uomo, soldato o ufficiale, amico o nemico, c’è un fratello, parola chiave di tanti suoi versi: in quanto tutti fragili siamo appunto “Fratelli”. Specifica in ogni poesia la data e il luogo in cui l’ha scritta per dire che è in quel momento preciso, in quel luogo, partendo da quella circostanza concreta che l’uomo può elevarsi alle domande universali sul senso della vita. In Dannazione si chiede come possa aspirare a Dio in quelle condizioni: «Chiuso fra cose mortali (anche il cielo stellato finirà), perché bramo Dio?». Non esprime uno stato d’animo, ma una domanda universale».

Anche nella tragedia, si intravvede sempre un varco alla speranza.
«È così. Descrive corpi martoriati dei compagni in trincea, ma anche qui trova la tenue scintilla («con la sua bocca digrignata volta al plenilunio… ho scritto lettere piene d’amore. Non sono mai stato tanto attaccato alla vita»). Ecco perché può parlare a ragazzi che non hanno mai visto la guerra, ma che oggi vivono in un mare in tempesta. Dice loro che c’è qualcosa di profondo che va evocato. Finita la guerra, scoprirà che Apollinaire è morto, e si chiude così il suo mondo utopistico dell’anarchismo. Ne esce come un uomo guarito da quelle che anni dopo chiamerà “bubbole”, le illusioni di chi crede che la guerra risolva i problemi».
E quel Dio bramato?
«Lo incontrerà nel 1928 con una forte conversione, che però ancora una volta è moderna: non nasce a partire dalla tradizione, che non lo attrae, ma dall’intuizione che quella fratellanza scoperta in guerra deve avere un fondamento, e questo è Gesù. Come scriverà in Mio fiume anche tu, nel 1940, per Roma occupata.

Fragilità e fede palpitano in quel suo appello: «Maestro e fratello e Dio che ci sai deboli»…
«…Ora che sono vani gli altri gridi, vedo ora chiaro nella notte triste. D’un pianto solo mio non piango più». È il suo punto d’arrivo. Quello che cento anni fa, tra i compagni morti, aveva intravisto come “inesauribile segreto” e da allora inseguito».

«Avvenire» del 25 febbraio 2016

Baudelaire, gli abissi dei «senza Dio»

di Carlo Ossola

«Quand’anche Dio non esistesse, la Religione sarebbe ancora Santa e Divina. // Dio è il solo essere che, per regnare, non ha neppur bisogno d’esistere». Sono questi i primi due aforismi delle Fusées di Baudelaire [Parigi 1821 -1867], che inaugurano i suoi Journaux intimes. La mirabile versione delle Fleurs du mal [1857] meditata da Giorgio Caproni restituisce infine, dopo un secolo e mezzo, l’impressionante sfida di Baudelaire: parlare del Divino sotto un cielo vuoto di Dio: "Sul fondo dell’Ignoto".
Non esito a dire che questa traduzione ricapitoli due secoli, l’Ottocento in Baudelaire, il Novecento in Caproni, allo stesso modo che Kant e Nietzsche hanno ricapitolato i loro secoli di pensiero, e sotto la stessa istanza: se anche Dio non esistesse, il suo Vuoto è tremendo, altrettanto impronunciabile e fatale che la sua Presenza: «ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, / ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum…»; e Caproni: «queste maledizioni, queste bestemmie, questi lamenti, / queste estasi, questi urli, questi pianti, questi Te Deum, / sono un’eco ripetuta da mille labirinti; sono pei cuori / mortali, un oppio divino! // […] // Ché davvero, o Signore, la miglior prova di dignità a noi / concessa è proprio tale singhiozzo che, rotolando d’era in / era, viene a morir sulle rive della tua eternità». (I fari).
Una fedeltà a questo vuoto, scavato da Baudelaire, che guiderà Caproni sino al fondo di Res amissa: «Uno dei tanti, anch’io. / Un albero fulminato / dalla fuga di Dio» (Anch’io).
Baudelaire rompe con l’ottimismo nomenclatorio di Victor Hugo: «Questi immagina che basti adoprare parole più numerose – osserva Yves Bonnefoy – perché si rafforzi il rapporto con il mondo. Vuole articolare la rappresentazione, ma è perché dimentica, almeno a tratti, che è la presenza che conta». La presenza improvvisa, nei Tableaux parisiens, d’Una passante: «Un lampo… poi la notte! - Bellezza fuggitiva / d’uno sguardo che m’ha fatto all’istante rinascere / non più ti rivedrò che nell’eternità?»; o la lotta senza posa con il Demone che incalza: «Eccolo che getta nei miei occhi smarriti / vesti sudice, ferite aperte, / il corredo sanguinante della Distruzione» (La Destruction).
E Bonnefoy mette in rilievo, proprio su tale tema, le affinità con Delacroix, che Baudelaire stesso riconosce: «Delacroix, lago di sangue, morso da angeli crudeli» (Les Phares). Più tardi verranno, sulla sua scia, Rimbaud e la sua Saison en enfer, Mallarmé e Valéry. Ungaretti stesso – seguendo Baudelaire e passando per Dostoevskij – osserverà che infine, e grazie a lui, «gli abissi umani sono perlustrabili» (Ragioni di una poesia). È la foresta spessa del notturno che ci avvolge e dalla quale non emergono che suoni inarticolati, gridi, o «bave e ringhi», come evoca Andrea Zanzotto. «Luoghi di cenere e di calce» son rimasti (Baudelaire, La Béatrice), «pianure della Noia, profonde e deserte» (La Destruction), e «cadaveri verniciati» (Danse macabre).
Baudelaire ha inghiottito i suoi posteri: Freud e Artaud, e il Surrealismo: poeta d’un’Apocalisse sciancata, poiché altro non vediamo: «Il gregge dei mortali salta e gode, senza vedere / in un buco del soffitto la tromba dell’Angelo, / sinistra e spalancata come uno schioppo annerito» (ivi).
C’è da domandarsi perché l’Ottocento italiano sia senza un Baudelaire, perché manchino i Fiori del Male: a quelle tumide fragranze si sporse, un po’ prima, il Manzoni del Fermo e Lucia e si ritrasse; impossibile dimorare in una colpa che non chiedesse espiazione e redenzione, che fosse sempre, e ancora, «insaziabile aspide» (Baudelaire). Leopardi ebbe il cosmo per misura, il suo Male era terso e nudo e universale, e non doveva «annegare il rancore e cullare l’indolenza» del Vin des chiffonniers o del Vin de l’assassin. Nessuno dei due, guardando in alto, vide «Cieli squarciati come pietre di greto» (Horreur sympathique). Vediamo, attraverso Baudelaire, il debole spegnersi della poesia italiana nel secondo Ottocento, incapace di guardare e di dire: «ogni giorno verso l’Inferno scendiamo di un passo, / senza orrore, attraverso tenebre nauseanti» (Baudelaire, Al Lettore). Mancò la Grazia e misero fu il Male, nessuno seppe inoltrarsi in sé «più profondamente che mai sia sceso il filo di piombo» (Tortures de l’opium).
«Baudelaire è il poeta dell’interiorità dell’essere, della verità profonda, delle sofferenze dell’uomo nella natura. Il suo stile mira a descrivere l’interiorità, le aspirazioni, i deliri, i ricordi, in uno stile che sia congruo all’esteriorità». Questa osservazione di Benveniste, insigne linguista del XX secolo [Aleppo, 1902 - Parigi, 1976], risale a un dossier manoscritto di appunti inediti su Baudelaire, del 1967, ed è un contributo di acuta lucidità su ciò che differenzia poesia e linguaggio ordinario; e insieme un’interpretazione tra le più profonde che si possano oggi leggere sulla poesia di Baudelaire. Egli arriva subito all’essenziale: «La poesia è una lingua interiore alla lingua»; «a differenza del linguaggio ordinario, il linguaggio poetico fa vedere le cose, facendosi vedere esso stesso»; Baudelaire deve dunque esibire «una interiorità che si faccia vedere da sola», in un processo ove verità (interna) e realtà (esterna) vengano di necessità a coincidere: «Il poeta ci insegna la verità e ci disvela la realtà». Affinché le due istanze possano convergere, occorre ritrovare, nell’una e nell’altra, l’istante di eternità che brilla in esse: «Non è tanto un ritorno indietro, quanto un’eternità ritrovata nel sovvenire [gli esempi di siffatto ricordare sono essenziali]: "mère des souvenirs…"».
Perciò, chiosa Benveniste, «Baudelaire non riconosce che l’eternità, un’immobilità fuori del tempo, condizione della Bellezza, delle statue, della materia». Ed è così in L’Ideale: «O anche tu, grande Notte, figlia di Michelangelo, / che quieta snodi in una posa strana / le tue forme foggiate per le bocche dei Titani». Il fascino della lettura di Benveniste è proprio in questa coscienza della sfida ultima che Baudelaire pone al linguaggio: egli lo vuole capace d’interiorità e d’eternità, di visioni e di deliri, di tutto ciò che liberi solitudini: «La "solitudine profonda" è il retaggio di tutti gli "spiriti liberi". Ed è per questo che la morte soltanto consente il compimento integrale e giubilatorio dell’unione (cfr. La mort des Amants), ove una strofa tutta intera suggerisce ch’essi sono […] gemelli fusi nella morte in un bagliore unico». Così, biblicamente apocalittico, il Baudelaire della Morte dei Poveri: "[La Morte] è la gloria degli Dei, il granaio mistico, / la borsa del povero e la sua patria antica, / è il portico che s’apre sui Cieli sconosciuti!».

«Avvenire» dell'8 giugno 2015

Benson, apologia da romanzo

Cento anni fa moriva l'autore del «Padrone del mondo». Figlio del primate anglicano, divenne cattolico e prete

di Lorenzo Fazzini

Negli

Pochi anni di vita (solo 43: nato nel 1871, morì un secolo fa, il 19 ottobre 1914), ancor meno quelli da scrittore (10, dal 1904 alla prematura scomparsa), 15 romanzi; un vero, grande capolavoro, Il padrone del mondo (disponibile in due edizioni italiane, quella 'storica' di Jaca Book e quella di Fede & Cultura, che ne sta riproponendo diversi titoli).
Robert Hugh Benson oggi non è in cima alle classifiche, ma a suo tempo furoreggiava come autore di bestseller: «I miei libri stanno vendendo bene, gli editori mi stanno offrendo termini sempre più vantaggiosi» confidava a un amico sul finire della vita. Qualche cifra? La luce invisibile, scritto sulla soglia del passaggio al cattolicesimo, aveva già venduto 5 mila copie (siamo agli inizi del Novecento) quando Con quale autorità?, romanzo storico sullo scontro tra cattolici e anglicani nel ’500, raggiunse la IV edizione e Vieni ruota! Vieni forca! la settima, come certifica il suo (primo) biografo in italiano, il giovane anglista Luca Fumagalli.
Una biografia molto documentata, che inserisce la vicenda esistenziale e culturale di Benson nel quadro più ampio del Regno Unito del tempo, ovvero gli spinosi ma anche fecondi rapporti tra anglicani e cattolici. Fumagalli si sofferma sulla genesi e il retroterra di quei libri apologetici, tutti romanzi storici, che Benson vergava sulla spinta dell’adesione alla fede cattolica, lui ultimo figlio dell’arcivescovo di Canterbury, primate anglicano.
Sono numerose le scoperte sull’autore amato dagli ultimi due pontefici: sia Ratzinger (da cardinale) che Bergoglio (da arcivescovo e pure da papa) hanno dichiarato di aver letto in maniera appassionata Il padrone del mondo. Un libro – molto lodato per il suo tratto profetico anche dal filosofo Augusto Del Noce – che fece esplodere la notorietà dell’autore: Benson fu protagonista di 3 viaggi negli Stati Uniti per conferenze dove brillava come sagace oratore. In Italia i suoi testi, tradotti in almeno 10 lingue, arrivarono già negli anni Venti. «Quasi ogni famiglia cattolica in Inghilterra aveva almeno un libro di Benson» annota Fumagalli.
Nel saggio vengono messi in evidenza diversi legami culturali di Benson, che per un certo tempo fu amico e collaboratore letterario dello scrittore Frederick Rolfe, famoso per il suo Adriano VII (di recente ristampato da Neri Pozza). Benson collaborò con Rolfe per un libro su Tommaso Becket, progetto che però fece venire a galla la diversità incolmabile tra i due: tanto rigoroso e ricco di dirittura morale Benson, soprattutto dopo il sacerdozio ricevuto a Roma nel 1903 (il suo ingresso nel cattolicesimo risaliva al 1902), quanto bohémien e polemico Rolfe.
Ma sono numerosi gli incontri intellettuali di prestigio che Benson intesse nella sua breve vita. Il suo cammino verso il cattolicesimo riceve un impulso decisivo dagli scambi epistolari con padre Vincent McNabb, domenicano irlandese che predicava ogni domenica nei giardini londinesi di Hyde Park (Chesterton lo definì «il più grande uomo in assoluto nell’Inghilterra del nostro tempo»); McNabb aiutò Benson a chiarire il valore dell’infallibilità papale, principale scoglio di incomprensione tra cattolici e anglicani. Anche uno scrittore come Hilaire Belloc spese parole di estrema stima per Benson: «Mi è incredibilmente piaciuto. Ho trovato il suo lavoro di storico davvero unico».
Nel 1904 a Roma ecco poi due incontri quanto mai diversi: il 24 giugno l’udienza privata con Pio X, con un aneddoto curioso: «Il Papa si tolse lo zucchetto, prese quello di Hugh, e li scambiò. Hugh si abbassò per la benedizione, il copricapo cadde, entrambi tentarono di raccoglierlo e sbatterono le teste»... Sempre nella Capitale Benson ebbe un faccia a faccia pure con Romolo Murri, il sacerdote-politico marchigiano che sarà poi sospeso a divinis; i due si incontrano «a tarda notte, nascosti da grandi cappelli e lunghi mantelli, per non dare nell’occhio e non suscitare eccessivi mormorii nel mondo dell’intransigentismo romano».

«Avvenire» del 10 ottobre 2014

Corti e quella bellezza nata da verità e amore

di Cesare Cavalleri

Accostarsi alla letteratura, al romanzo, significa incontrare una persona, lo scrittore. Accostarsi al Cavallo rosso, significa incontrare Eugenio Corti che si è riversato nella narrazione. Louis Aragon ha spiegato la differenza tra la letteratura e le altre forme di comunicazione: quando ascoltiamo musica, o navighiamo in internet, musica e rete sono fuori di noi, ma quando leggiamo un libro, dopo poche righe già pensiamo con il pensiero dell’autore. Il pensiero redatto nella forma del libro diventa il nostro pensiero. Noi sogniamo, per così dire, il sogno dell’autore e, nel caso di Corti, questo sogno è veritiero, coinvolgente, incessante perché il Cavallo rosso è un romanzo di più di mille pagine costruito magistralmente con piccoli stacchi, brevi sequenze e quando si comincia a leggerlo non ci si stacca più. E il lettore pensa con il pensiero dell’autore. [...] Quelli che i filosofi chiamano i trascendentali dell’essere, ovvero l’Unità, la Verità e la Bontà, vengono coagulati e resi interdipendenti da un altro trascendentale, che non tutti qualificano come tale: la Bellezza. La bellezza ha in sé l’unità del soggetto, la verità (non esiste bellezza senza verità) e la bontà (non può esserci bellezza senza bontà). Eugenio Corti ha compiuto un’esperienza di bellezza che è coagulo di verità e di bontà nell’unità dell’essere umano.
Il cardinale Carlo Maria Martini una volta disse che noi siamo abituati a parlare del Buon Pastore ma per una più corretta esegesi dovremmo parlare del Bel Pastore. Il Pastore è bello perché nella sua Bellezza c’è anche l’Unità della sua Bontà e della sua Verità.
Corti esprime la Bellezza con uno stile semplice, apparentemente semplice, perché nasce da un lavoro di correzioni straordinario, di riscritture.
Il Cavallo Rosso è un romanzo “vero” perché contiene situazioni veramente vissute da Corti o da lui sentite raccontare dai protagonisti; e brulica di personaggi, talvolta con il loro vero nome, che Corti ha conosciuto direttamente o attraverso testimoni diretti. Il romanzo, dunque, è “vero”, ma non di una verità semplicemente trasposta sulla pagina, bensì di una verità interpretata dall’arte del narratore.
La semplicità non è mai un punto di partenza, è un punto d’arrivo. Le cose veramente semplici hanno richiesto una lunga elaborazione. Si racconta che un imperatore cinese chiese a un pittore di disegnargli un gallo. Il pittore chiese al re un anno di tempo. L’anno passò ma il pittore non era ancora pronto, e chiese all’imperatore altri tre anni. Passati i tre anni, l’imperatore reclamò il disegno. Il pittore prese un foglio e disegnò un gallo magnifico. L’imperatore domandò: «Se era così facile, perché mi hai fatto aspettare quattro anni?». E il pittore: «Se non mi fossi allenato per quattro anni, non sarebbe stato così facile realizzare adesso il capolavoro». [...] Corti è un autore che racconta la sua vita, le vite delle persone che ha conosciuto, inquadrandole in una storia che è sempre storia sacra. Vorrei anche sfatare una specie di leggenda parzialmente alimentata dallo stesso autore, per la quale Corti sarebbe stato boicottato in Italia e molto amato all’estero. In realtà Corti è conosciutissimo sia in Italia sia all’estero.
Il Cavallo Rosso è alla trentesima edizione, Le Figaro ha scritto per la morte di Corti che «è uno degli immensi scrittori del nostro tempo, uno dei più grandi, forse il più grande».
Quello che però stava davvero a cuore a Corti era il contatto col suo pubblico: incontrava tantissimi giovani che lo ascoltavano come maestro di vita. Nell’archivio di Corti, destinato alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, ci sono faldoni e faldoni di lettere dei lettori. Ne leggo due. La prima è di una suora: «Lei è della generazione di mio padre: il primo frutto del suo libro è stata la piena riconciliazione con quella generazione; io amo molto mio padre, ora però è stato colmato, grazie a lei, un fossato che separava “noi” e “voi” e so che lei comprende bene cosa voglio dire».
Questo è un punto fondamentale: i giovani non devono stare solo tra di loro, devono dialogare con gli adulti e gli adulti devono stare con i giovani. Solo col trapasso generazionale si può costruire una civiltà, una società autenticamente umana.
L’altra lettera è di una professoressa che dopo essere stata sessantottina, comunista, e nei comitati per il divorzio e l’aborto, ha ritrovato la fede proprio leggendo Il Cavallo Rosso: «Leggendo il suo libro, mi sono sentita piombare addosso di nuovo tutti i miei sbagli, gli anni di dolore, di disperazione, ma mi è servito per ringraziare ancora una volta il nostro Dio. L’ultimo capitolo, quello della morte di Almina, mi ha fatto piangere e gioire perché lì è racchiuso tutto ciò che noi cristiani crediamo: che siamo figli di Dio, amati e perdonati anche se compiamo brutalità; che i nostri Angeli non ci abbandonano mai; che la nostra vera vita è colma di pace, di gioia e di luce e che vi ritroviamo tutti i nostri cari; che le nostre sofferenze di quaggiù non vanno perdute e, soprattutto, non va perduto l’amore che si dà, che si lascia ». Questo è Corti, queste sono le reazioni dei suoi lettori.

«Avvenire» del 21 agosto 2014

Cardarelli, favole d'Etruria

di Massimo Onofri

Primo maggio 1887: nasce Nazareno Caldarelli (il nome autentico di Vincenzo Cardarelli). Pensate a una casa «esposta a mare, nel punto più alto del paese», allora Corneto, oggi Tarquinia, alta Tuscia, in provincia di Viterbo. Immaginatevi il povero buffet della stazione. Il gerente di quel locale è Antonio Romagnoli, commerciante di origini marchigiane, il padre di Vincenzo: che, abbandonato dalla compagna, Giovanna Caldarelli, si trovò a crescere un figlio offeso da una menomazione al braccio sinistro. A badare a Vincenzo con grande tenerezza sarà la nuova moglie del genitore, una donna del Nord: per pochi anni soltanto però, perché una morte crudelissima gliela strappò.
Solo un bambino ipersensibile, un poeta di natura, così precocemente punito dalla vita, avrebbe potuto scrivere, nella sua altrettanto amara maturità, l’incipit di una delle più belle poesie d’amore del Novecento.
Sto parlando di Attesa: «Oggi che t’aspettavo / non sei venuta. / E la tua assenza so quel che mi dice, / la tua assenza che tumultuava, / nel vuoto che hai lasciato, / come una stella. / Dice che non vuoi amarmi». Si potrebbe aggiungere che sta forse proprio qui, in questo idillio subito infranto dell’infanzia («precoci tristezze e indefinibili nostalgie»), la radice dell’ambivalente rapporto che Cardarelli ebbe col natio borgo selvaggio: vagheggiato– e mitizzato – come la capitale di un’Etruria favolosa, struggente e civilissima; odiato per i suoi concittadini, sino al risentimento e all’invettiva. E così profondo, come rapporto, che non riuscirà a privarsi quasi mai della gioia del ritorno, ogni anno per il suo compleanno. Poteva essere diversamente, del resto, per uno che aveva sempre detto di rispettare, sopra ogni cosa, “il limite” e, nello stesso tempo, di non conoscere alcun limite?
Ecco: una Tarquinia amata come nessun altro posto del mondo, ma sempre a ridosso d’un binario su cui sferragliare lontano e velocemente, «come un ignoto, come un traditore». Favoleggiata, Tarquinia, dentro un’ipotesi genetica – di genesi della civiltà, vorrei dire – che è stato il modo letteratissimo, per Cardarelli, di reinventarsi quell’identità che gli era stata rubata da subito: e di reinventarsela antica e nobile, come quella di tutto un popolo, bello e misterioso, ma estinto. Sentite qua; son parole degli inizi degli anni Venti, una volta citatissime, ma che oggi non ricorda quasi più nessuno: «Qui rise l’Etrusco, un giorno, coricato, cogli occhi a fior di terra, guardando la marina. E accoglieva nelle sue pupille il multiforme e silenzioso splendore della terra fiorente e giovane, di cui aveva succhiato il mistero gaiamente, senza ribrezzo e senza paura, affondandoci le mani e il viso». Finché, rapaci e violenti, uomini di guerra spicci e senza gentilezza, non giunsero i Romani che l’Etrusco presero alle spalle, mentre lavorava senza sospetto, per rimanere «come seppellito nella propria favola luminosa».
Ora, nell’entroterra, alle spalle del paese turrito edificato nel Medioevo, «urbano e campagnolo », affacciato sul mare, si estende e allarga la necropoli che di quel popolo custodisce il segreto, serbandone, coi suoi colori tenui, il ricordo “soave”, mentre la terra, quando la sfiorano in primavera certe “ariette” di settentrione, «non fiorisce più che di asfodeli».
È da quel pianoro di morti disertato dagli uomini, che Cardarelli contemplava, qualche volta ferocemente irridendola, la vita che formicolava nel suo paese maremmano, quella che si svolgeva intorno agli «ariosi e secolari palazzacci pontifici carichi di stemmi e di sacre chiavi», ormai «ridotti a caciare e magazzini», là dove, subito fuori le mura castellane, nella «campagna atra e disabitata», «il bifolco, arando e cantando alla pianura, lamenta la sua porca vita». È così, che su straducole sempre polverose, le rade e villiche casupole, gli orti le vigne le fienare e i cannati, le officine (facocchi, magnani, maniscalchi), e poi le donne che stendono il bucato sui prati, trovano quella che Cardarelli chiama la sua “deserta poesia”. Sotto quei cieli azzurri e straziati in cui svariano, d’estate, rondoni e colombi, o i gabbiani di una sua memorabile lirica, un’altra declinazione del bisogno di fuga, di libertà: «Non so dove i gabbiani abbiano il nido, / ove trovino pace. / Io son come loro, / in perpetuo volo. / La vita la sfioro / com’essi l’acqua ad acciuffare il cibo. / E come forse anch’essi amo la quiete, / la gran quiete marina, / ma il mio destino è vivere / balenando in burrasca». Già, la perpetua burrasca della sua vita: che gli lasciò, irreparabile, il sentimento che tutto si fosse svolto troppo rapidamente, che tutto gli fosse troppo rapidamente sfuggito di mano: «Ride l’infanzia un attimo e già ha qualche cosa da rimpiangere e dimenticare. Gli inganni della vita, dalla gioventù in poi, non sono che rimedi, sempre meno efficaci, finché l’uomo non arrivi al punto da trovarsene sazio e disgustato».

«Avvenire» del 12 agosto 2014

Matera, il "Vangelo" di Pasolini 50 anni dopo

di Maurizio Cecchetti

Se quasi quarant’anni dopo Pasolini, Mel Gibson trovò ancora a Matera, e proprio negli stessi angoli, il luogo ideale per girare alcune scene di The Passion, questo forse sta a indicare che non c’è un set “naturale” che più di Matera sia capace di rievocare il volto di Gerusalemme. Ma è proprio in questa analogia, probabilmente, che si pone anche la grande differenza tra Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini e la Passione di Mel Gibson: Pasolini voleva ricreare l’atmosfera “umile” che contrassegna il messaggio di Cristo, mentre Gibson si aggrappa alla fascinosa scenografia dei Sassi per rendere con verosimiglianza quasi archeologica lo sfondo dove si svolge il sacrificio. E infatti ambienta una parte delle scene del suo film anche in un altro luogo del Materano, Craco, paesino fantasma, che si svuotò negli anni Sessanta divenendo un rudere arroccato, che per la sua fatiscenza eroica rende una certa idea del passato lontanissimo; Pasolini, invece, cercava altro, inseguiva il respiro arcaico dei Sassi. La loro forma vitale, avrebbe detto Warburg, consegnata a una povertà di forme e di stili di vita.
In una sequenza dei Sopralluoghi in Palestina, film sul viaggio in Terrasanta con don Andrea Carraro e Lucio Caruso alla ricerca d’ispirazione per il suo film, Pasolini parla di Gerusalemme e conclude: «C’è qualcosa di sublime». Non sta dicendo, come potrebbe fare un regista hollywoodiano, di una esperienza grandiosa, quanto piuttosto di una sensazione commovente, dove l’umano tende al divino e in questa ricerca ritrova il tragico delle origini. La ferita che c’è all’origine del mondo e della storia.
Matera ha deciso che questa eredità non può essere dimenticata e dilapidata. Sì, è vero, dopo Pasolini sono stati girati altri film a Matera; prima di Gibson, ci fu il King David con Richard Gere (1985), prima ancora Cristo si è fermato a Eboli di Francesco Rosi (1975); e molti altri registi, fino ai nostri anni, hanno subito il fascino di quella città scolpita nella pietra tufacea. Ma l’anima di Matera sembra identificarsi per sempre col Vangelo di Pasolini. Così la cittadina lucana che aspira a essere Capitale europea della cultura nel 2019, gioca una delle sue carte più importanti ora con la mostra Pasolini a Matera. Il Vangelo secondo Matteo 50 anni dopo (a cura di Marta Ragozzino e Giuseppe Appella con Ermanno Taviani), organizzata a Palazzo Lanfranchi dalla Soprintendenza e con l’appoggio dell’Arcidiocesi di Matera-Irsina. La mostra è suddivisa in sei sezioni e presenta una miriade di materiali: fotografie, documenti e lettere, disegni (8 sono dello stesso Pasolini) e dipinti, abiti di scena, filmati e video dove alcuni esperti rileggono da punti di vista diversi l’importanza di quel film nella storia del cinema, ma anche come documento che fotografa una quantità di questioni tuttora aperte dell’identità italiana.
Goffredo Fofi, per esempio, ricorda che quando uscì il film polemizzò con Pasolini, perché, dice, il regista-scrittore attribuiva ai contadini il ruolo di soggetto rivoluzionario, «mentre per noi più giovani erano gli operai». Quel film, del resto, suscitò malumore proprio nella compagine marxista dell’epoca, che sospettava una “conversione” del regista. Pasolini era l’intellettuale contro, che aveva criticato la piccola borghesia ed era, come ribadirà lui stesso in una intervista a Carlo di Carlo nel 1967, «contro lo stato» (quello politico, precisa, ma soprattutto lo stato delle cose). Il fatto è che, sottolinea Fofi, Pasolini era fuori dal coro, come Petri o Fellini, registi che fanno emergere nei loro film una «soggettività importante». Una soggettività che riflette, come in Bianciardi e Mastronardi, il disagio verso la civiltà industriale. «Il cinema, dice Fofi, recepisce tutte le tensioni sociali nell’aria che si respira nel nostro Paese uscito dalla grande miseria del dopoguerra e proiettato nel miracolo economico».
Il Sud diventa la «terrasanta» dell’intellettuale che mentre gira il Vangelo deve affrontare un processo per vilipendio alla religione a causa dell’episodio La ricotta nel film RoGoPag (accusa da cui verrà prosciolto nel 1964). Il Sud, da “terra del rimorso” di Ernesto De Martino, diventa terra di riscatto dove ancorare, come afferma Pasolini durante i sopralluoghi fra Israele e Palestina, un film che vuole essere anche un «fatto pubblico e politico», ma questo, precisa, «sarà detto implicitamente attraverso il fatto stilistico», ovvero una «estrema asciutezza». Ecco, il “cinema di poesia” che Pasolini ricerca in quel momento non è disimpegnato, e proprio per questo il regista non amò mai l’avanguardia del Gruppo 63: troppo disincanto e formalismo, troppo piccolo borghese verrebbe da dire.
E dunque i Sassi. Pasolini viaggia al Sud: Puglia, Basilicata, Calabria, e il Vangelo alla fine è il distillato di questa peregrinazione per reperire luoghi che, come i suoi attori presi tra la gente comune, «fossero analoghi» – non finti, non archeologicamente fedeli, ma analoghi: una categoria che è anche l’unica praticabile per non annacquare l’antico e il moderno in una falsa declinazione dell’uno o dell’altro. Il neorealismo era già tramontato da un decennio quando Pasolini gira il suo film. Ma è probabile che nella ricerca dello stile “essenziale” Pasolini avesse ancora in mente il documentarismo di Rossellini: e non era certo il «cinema del pedinamento», come scrisse Longanesi negli anni 30, che doveva sorprendere la realtà fornendoci un «documentario sulla vita degli anonimi».
Pasolini è oltre, e l’atmosfera “senza tempo” dei Sassi non ha la funzione nel Vangelo di una desistenza dal presente, anche se potrebbe essere una risposta alla categoria dell’engagement sartriano; è forse più prossima alla difesa polemica di quell’epopea del mondo contadino che Pasolini vedeva morire negli ingranaggi della produzione-consumo su cui si regge il sistema capitalistico. Così i viaggi al Sud di Pasolini trovano il loro contrappunto nei viaggi al Sud di Ernesto De Martino e nella etnologica documentazione fotografica restituitaci da Zavattini, Gilardi, Pinna. In mostra avvertiamo un’atmosfera simile nelle foto di Matera e del set realizzate da Angelo Novi e Rosario Genovese.
In una lettera a Caruso, Pasolini scrive di aver riletto il Vangelo «come un romanzo», e di avere avuto «l’idea di farne un film». La gestazione, dirà poi il regista, fu la sua «notte dell’Illuminato». Nel video di padre Virgilio Fantuzzi, che gli era amico, ci s’interroga sulla “conversione” dello scrittore. Sono cose che appartengono al segreto del cuore di ogni uomo, e nemmeno un’opera come Il Vangelo secondo Matteo offre una certezza definitiva (tantopiù considerando gli sviluppi della vicenda pasoliniana e la tragica scomparsa).
È degno di nota quanto scrive un cardinale all’epoca considerato tra i conservatori, l’arcivescovo di Genova Siri, in una lettera del 22 febbraio 1963 a don Giovanni Rossi, il fondatore della Pro Civitate Christiana che incoraggiò Pasolini a fare il film: «Per portare avanti la conquista della cultura a Dio, qualcosa bisogna pur rischiare... La prudenza in taluni casi consiglia l’audacia. Esclude solo la temerarietà».
Saggia considerazione, mezzo secolo dopo si può dire che la fiducia fu ben riposta. Tanto che il film vinse il premio francese dell’autorevole Office Catholique International du Cinema, e recentemente l’“Osservatore Romano” si è spinto a dire che Il Vangelo secondo Matteo sia il film su Cristo più importante mai fatto.

«Avvenire» del 30 luglio 2014

Prima l’enfasi e l’eroismo, poi l’abisso. Gli artisti a tu per tu con i conflitti

Il Mart di Rovereto prepara l’esposizione dell’autunno. Un itinerario complesso che associa Balla alle cartoline e Kentridge alle fotografie

di Vincenzo Trione

Negli

Dal canto all’apocalisse. Dall’enfasi alla catastrofe. Dallo slancio all’abisso. In queste oscillazioni potrebbe essere racchiuso il dialogo tra gli artisti e la guerra, al centro della grande mostra che si terrà nei prossimi mesi al Mart di Rovereto (dal 4 ottobre), La Grande guerra che verrà non è la prima. Grande guerra: 1914-2014, promossa con il patrocinio della Presidenza del Consiglio dei ministri - Commemorazione del centenario della Prima guerra mondiale: un’esposizione che conferma il Mart come uno tra i pochi musei italiani oggi impegnati in progetti di ricerca ambiziosi e sempre stimolanti. Un itinerario complesso, ispirato da due versi di Brecht («La guerra che verrà/ non è la prima…»), che radunerà materiali eterogenei (quadri, disegni, incisioni, fotografie, manifesti, cartoline, corrispondenze, diari, film, musiche) e li suddividerà in una serie di piani-sequenza dedicati ad alcune figure: soldati, donne, bambini, medici, religiosi, intellettuali, artisti.
Non si seguirà un criterio cronologico, ma ci si affiderà a un gioco di corrispondenze non sempre evidenti tra momenti non contigui. Servendosi di un inatteso montaggio tra «documenti» e «monumenti» — tra reperti e opere d’arte — verrà disegnato un racconto all’interno del quale si incontreranno testimonianze ed evocazioni. Narrazioni visive in diretta (Balla, Boccioni, Carrà, Severini, Depero, Beckmann, Sironi), trasfigurazioni (Baj, Boetti, Kentridge) e apologhi visivi a distanza (Mauri, Lucchi e Gianikian, Jarr, Paci, Sala, Farocki, Abdul). La filosofia sottesa a questo film involontario è chiara: considerare la guerra non come un episodio lontano e definitivamente archiviato, ma come un evento sempre vivo, che attende ancora un ininterrotto dispiegarsi di riscritture. Un evento che non appartiene a un’epoca particolare, ma dice il modo in cui l’Occidente guarda le cose: la loro natura, il loro disfarsi. Misurarsi con la guerra, perciò, significa misurarsi con il tema della cultura contemporanea.
In principio c’è l’epica moderna. Enfasi, slancio, passione. Sentimenti che ritroviamo innanzitutto nelle pronunce poetiche dei futuristi, per i quali la guerra è una sorta di potente medium. È strumento per radere al suolo edifici antichi e per favorire la rigenerazione del nostro pianeta dalle sue fondamenta: per spazzare via perbenismi, conservatorismi, prudenze, convenzioni, rituali. È mezzo liberatorio e purificatorio, quasi una «verifica sanguinosa» delle loro audaci teorie. Ed è «sola igiene del mondo», perché rivela una totalità che comprende e trascende l’individuo: dona la vita come unità dentro cui strappi e lacerazioni si compongono, «come i naufragi e le tempeste nella totalità del mare» (Magris). Ma la guerra è soprattutto il luogo dove si compie il trionfo dell’immaginazione. Lo spazio all’interno del quale vita e arte entrano in collisione, si confondono e si sovrappongono.
Il conflitto viene attraversato in prima persona (molti futuristi vanno al fronte) ed è estetizzato, sublimato. Alimenta i ritmi interni della poesia visiva, che sovente simula le onomatopee belliche; e suggerisce i vortici quasi astratti di Balla, gli impasti di Boccioni, le danze di Severini e le feste di Depero. In filigrana, la ripresa di alcune problematiche classiche. Nei poemi omerici, la guerra è «cosa bella», sede dell’eroismo, ambito dove si ha la traslucida manifestazione del talento dell’uomo, regno nel quale si altera l’ordine naturale dei fenomeni, impero dove atti e sacrifici vengono avvolti dentro la luce abbacinante della gloria: «La guerra — come ha ricordato Antonio Scurati (Guerra, Donzelli) — consentiva di vedere il valore lucente dell’eroe guerriero che s’illustrava nel duello, e in ciò risiedeva la sua bellezza». Poi questa tensione positiva si spezza.
È una rottura di cui si fa interprete Apollinaire, il quale, dopo aver elogiato le meraviglie dei campi di battaglia e l’incanto degli spari di fucile, si convince che la guerra è altro: macchina infernale, dramma orrendo, distruzione impietosa. Non è solo tripudio dell’intelligenza tattica, e non è esclusivamente inesauribile fonte fantastica. Ma è disordine, accidentalità, casualità. Non si fa mai dominare nella sua completezza. Si consegna a noi come dissonanza, come polvere. Determina disorientamento e smarrimento. Se ne possono catturare solo alcune schegge lancinanti: sfuggite a un insieme oramai deflagrato. L’artista agisce come un inviato speciale e come un archeologo: sceglie di svelare i conflitti del suo tempo; e ne trae frantumi, che poi ripone dentro arsenali di memorie del presente.
Si pensi all’epicedio dipinto da Picasso in Guernica, ma anche alle immagini allucinanti di un film come Apocalypse Now di Francis Ford Coppola. E, poi, si pensi all’umanità post-umana, deforme e disperata dipinta da Fautrier, il quale, nella serie delle Teste d’ostaggio, ritrae i «vinti» dei campi di concentramento: profili tremolanti, talvolta sovrastati da piccole macchie di capelli; la carne è malata per il freddo e la denutrizione; illuminata da colori lividi, sembra prossima alla consunzione; ecco scabri teschi, detriti poveri e polverosi, grumi di carne, manipolati con gesti violenti. E ancora (per menzionare alcuni artisti che saranno al Mart): le ferite incise da Burri nei suoi sacchi e nei suoi legni; l’attraversamento dell’olocausto proposto da Mauri; le reliquie di Lida Abdul; le ricognizioni videoanimate sull’apartheid di Kentridge; i ricordi dolorosi filmati da Sala e da Paci; le fragili archiviazioni di rovine private di Lucchi e Gianikian. E lo struggente affresco fotografico di Adi Nes, immigrato in Israele nel 1950, autore di un’imprevista Ultima cena, nella quale, invece degli apostoli, ci sono dodici soldati i cui gesti replicano quelli del capolavoro leonardesco: un fermo-immagine che riesce a risultare agghiacciante.
Sono voci, queste, di quell’«età dell’estremismo» di cui ha parlato Marco Belpoliti. Artisti che pensano le loro opere come autentiche scritture della catastrofe attuale. Dunque, il canto. L’apocalisse. Infine, la metafora. Perché affrontare la guerra, soprattutto per i protagonisti dell’arte degli inizi del XX secolo, significa ancora altro. Allude all’essenza stessa dell’avanguardia. Ove, con questa categoria, ci si riferisce a una pratica profondamente scandalosa. Infilarsi nelle pieghe della storia, rendendole visibili, folgoranti, per lambire il «nuovo», l’ignoto. Affidarsi alla strategia dell’«oltranza», per portarsi al di là di modalità linguistiche consolidate, e per sondare territori inesplorati. Essere in trincea, pronti a sfidare i fronti nemici. Del resto, si sa: la stessa parola avanguardia è presa in prestito proprio dal lessico militare. In un trattato settecentesco nel quale è schedata tutta la cultura latina, leggiamo (Totius Latinitatis Lexicon del sacerdote friulano Forcellini): «Nel linguaggio militare vengono chiamati antecursores coloro che precedono l’esercito, esplorano i luoghi, aprono le strade, individuano i siti per gli accampamenti e per primi attaccano battaglia con i nemici, se per caso si imbattono in loro».

«Il Corriere della Sera - Suppl. La lettura» dell'11 giugno 2014

Brecht sapeva quanto vale un ero

Vita di Galileo torna in scena. Con Virginio Gazzolo e la regia di Garella

di Franco Cordelli

Vi sono opere, I tre moschettieri di Dumas o l'Angelus di Millet nel XIX secolo, Lo straniero di Camus o Vita di Galileo di Brecht nel XX, che pur non essendo capolavori, nelle rispettive discipline, lo sono di fatto, si sono conquistati sul campo quella eccellenza che scaturisce dal situarsi in punti nevralgici dell'immaginario del tempo loro, e del nostro. (...)
Su Brecht pesa una specie di «damnatio memoriae». Fu o non fu un ideologo? Lo fu. Cioè, secondo alcuni, non fu un grande artista. Ma Vita di Galileo si sottrae al dubbio per la qualità che dicevo prima: mette a fuoco, in modo canonico, un dilemma che coinvolge gli intellettuali di ogni tipo nei loro rapporti con le società di cui dovrebbero essere coscienza. C'è di più, nella canonicità di Vita di Galileo. E' il dramma in cui Brecht definisce in modo lapidario il valore, o disvalore, dell'eroismo. «Sventurata la terra che ha bisogno di eroi» replica Galileo all'allievo Andrea Sarti che aveva appena detto: «Sventurata la terra che non ha eroi». Con la celebre frase di Galileo, Brecht prefigurava una società futura e migliore. Ma, nello stesso tempo, è incerto se fosse più la celebrazione di un utopistico mondo a venire o la liquidazione di un luogo comune, appunto la virtù eroica. Forse Brecht voleva dire: chi se ne frega degli eroi, non sono gli eroi che ci stanno a cuore.
Questa ambiguità si vede nell'elaborazione del testo. Scritto nell'esilio danese, nel 1938, esaltava l'astuzia di Galileo, che si sottrae al giudizio dell'Inquisizione romana per continuare la propria ricerca della verità. Dieci anni dopo - dopo l'interrogatorio da parte delle attività antiamericane e il ritorno in Europa, ma soprattutto dopo Hiroshima - Brecht riscrisse la scena XIV, penultima del dramma. Galileo rifiuta di riconoscere qualunque eccellenza all'idea di avere le mani sporche ma libere. Se la scienza è al servizio dell'umanità, se essa serve la causa della lotta contro la sofferenza degli uomini, non può dagli uomini staccarsi, come Galileo se ne è staccato, privilegiando il proprio bene personale. Del resto, gli opposti giudizi che si danno dell'eroe rivelano, di una società, il suo sviluppo. Alle esaltazioni, nelle società totalitarie, di tutto ciò che appare eroico, fino alla suprema ambiguità eroismo/fanatismo, si contrappone la disillusione delle società democratiche. Penso a un libro recente, Il ribelle di Massimo Fini, nel quale, dice l'autore, il maggior eroe dell'Italia repubblicana, Nicola Calipari, era una spia! Qui la disillusione è davvero troppa. Tutto dipende dal linguaggio. L'uso della parola spia, con il suo connotato negativo, il suo alone perfino psicologico, indica più un'inclinazione di Fini che la descrizione obiettiva dei fatti. (...)

Nota bene: ho omesso i brani dell'articolo più legati alla messa in scena, perché meno pertinenti con la tematica dell'eroe

«Corriere della Sera» del 7 maggio 2006

Benson, il romanzo della coscienza

di Lorenzo Fazzini

Si scrive Robert Hugh Benson e si pronuncia "grande scrittore di christian fiction". O meglio: non solo romanziere cristianamente ispirato, bensì un autore che interseca in sé diversi aspetti della narrativa tardo-ottocentesca (nacque nel 1871 e morì nel 1914), tra i quali il gusto per il romanzo storico, una verve apologetica, un approccio di fede nella Provvidenza sulla storia dei giorni umani. Guarda caso, Benson venne anche letto e ammirato dall’allora professor Jorge Mario Bergoglio, il quale non più tardi di qualche settimana fa lo ha citato - il 18 novembre, precisamente nel suo capolavoro, Il padrone del mondo - durante un’omelia mattutina a Casa Santa Marta.
Secondo il pontefice Benson, «che si convertì al cattolicesimo e ha fatto tanto bene», ha avuto il merito in quel romanzo di aver «visto quello spirito della mondanità che ci porta all’apostasia». Questo autore è oggetto in questi ultimi tempi di una certa riscoperta letteraria in Italia. Oltre a Jaca Book e Lindau, è la piccola e "militante" Fede&Cultura a proporne i testi narrativi; di Gribaudi uscì anni fa Confessioni di un convertito, l’autobiografia intellettuale in cui si racconta come mai il figlio del potentissimo arcivescovo di Canterbury nel 1903 avesse deciso di farsi cattolico romano.
Già l’allora cardinal Joseph Ratzinger ebbe modo di citare il testo bensoniano più celebre, Il padrone del mondo, in un dibattito del 1992 all’Università Cattolica per criticare il livellamento omologante di una certa globalizzazione.
È ora fresco di stampa l’inedito italiano di Benson che si può a ragion veduta definire un romanzo sulla coscienza. Vieni ruota! Vieni forca! (Fede & Cultura, pp. 446, euro 18,50) è un grande affresco storico-religioso su alcune vicende personali, attraverso i grandi valori umani e le miserie dell’anima che Benson scandaglia spesso nelle sue opere (lealtà, amicizia, onore, tradimento, cupidigia), nel più ampio spettro della persecuzione anti-cattolica che insanguinò l’Inghilterra di Elisabetta I. Nella sua premessa Benson tiene a precisare che non ha voluto aggiungere "colore" nella cruda e martoriata descrizione di intrighi, torture, faide famigliari che costituiscono l’intreccio della vicenda: «Se il libro è troppo sensazionale, non è più sensazionale di quanto sia stata la vita stessa per la gente del Derbyshire tra il 1579 e il 1588».
Così ci sono le descrizioni di alcuni martìri di sacerdoti che, secondo l’usanza di quei tempi difficili, venivano ordinati segretamente in Francia, rientravano in patria di nascosto e andavano qui e là a celebrare messa e amministrare i sacramenti in assoluta clandestinità, sotto le vesti di gentiluomini in viaggio, talvolta nascosti in complessi occultamenti nelle case delle famiglie cattoliche che si arrischiavano ad ospitarli (cantine, soffitte, doppie pareti, …). Benson avvolge anche nella sua storia il dramma della regina Maria di Scozia, decapitata per il suo presunto complotto ai danni di Elisabetta.
Ma è, come si accennava, sul ruolo della coscienza che questo romanzo - che con i precedenti Il trionfo del Re e Con quale autorità? costituisce un trittico - si caratterizza fortemente. Su due versanti: il problema della coscienza per quei cattolici che si vedevano promettere dalle autorità statali la salvezza in cambio dell’abiura e dell’ingresso nella Chiesa anglicana; e il dramma della coscienza per lo stesso gruppo cattolico, frammentato tra chi pensava di ribattere militarmente alla persecuzione in corso e chi invece, evangelicamente, voleva affrontarla.
Nel primo caso, la vicenda più intrigante - che chiude anche in maniera drammaticamente eloquente il romanzo: qui non sveliamo niente per lasciare al lettore la sorpresa sul colpo da maestro del vero scrittore… - è quella della famiglia Audrey, con il padre e il figlio Robin che, lasciata la fidanzata, diventa prete "clandestino".
Da un lato, il signor Audrey che cede alla propria coscienza facendosi ammettere nella congregazione anglicana, e così salvando podere, ricchezza e proprietà; dall’altro il figlio che accetta la durissima prospettiva del martirio con la decisione, in coscienza appunto, di diventare prete cattolico "papista" in un tempo in cui l’esser tale in Inghilterra era motivo sufficiente per finire i propri giorni su una forca (di qui il titolo del romanzo che riprende una frase di padre Campion, martire, uno dei protagonisti del libro): «I preti cattolici venivano giustiziati abbastanza di frequente, ormai, da non rappresentare più una novità per la folla; tre erano stati giustiziati poco più di due mesi fa proprio in questo posto. Non facevano spettacolo, certamente, morivano con troppa tranquillità; e il particolare interesse stava nel contemplare il fatto che morivano per la religione».
Il dramma della coscienza si era insinuato anche nel mondo cattolico inglese, diviso tra chi sosteneva - per usare una parola degli anni Settanta da noi - «l’opzione della lotta armata», e chi invece «sosteneva che una persecuzione religiosa non poteva essere considerata uno stato di guerra; gli apostoli Pietro e Paolo, per esempio, non solo non impiegarono l’arma della carne contro l’Impero romano, ma la ripudiarono». E d’altra parte è facile capire da che parte pende l’opinione del convertito Benson, colui che perse privilegi e onori per motivo della propria coscienza spirituale.

«Avvenire» del 1 gennaio 2014 2013

«Noi, paladini dell'arte totale nel Rinascimento degli anni 60»

La rassegna curata da un fondatore del movimento nato mezzo secolo fa

di Alessandro Beretta

Balestrini: anche oggi è possibile l'esperienza del Gruppo 63

Un'avanguardia tout court, non solo letteraria, ma anche per la musica, le arti visive e il cinema: è così che il Gruppo 63, come una coloratissima sorgente di idee, esplose cinquant'anni fa nella cultura italiana. L'occasione per riscoprirlo è nella rassegna «63x50», che da venerdì 18 ottobre a domenica 3 novembre si terrà all'Auditorium di Roma per poi attraversare l'Italia (programma completo su www.alfabeta2.it). Una manifestazione coordinata dallo scrittore e artista Nanni Balestrini che ne è stato, fin dai primi passi, uno dei principali protagonisti.
«63x50» è un viaggio attraverso le produzioni in tutte le diverse arti da parte del Gruppo 63: com'è affrontarlo oggi?
«Non malinconico, per fortuna, e credo sia bello perché dà un'idea del complesso delle tendenze culturali delle arti negli anni 60, un momento straordinario non solo in Italia. A parte la novità di quanto si produceva in quegli anni simili a un Nuovo Rinascimento, ciò che ci interessava era mostrare l'intersezione tra i diversi campi, paralleli tra di loro e che si alimentavano a vicenda».

Era una contaminazione voluta tra le diverse arti?
«C'era una relazione molto stretta e il segno preciso è nella nascita stessa del Gruppo 63, a Palermo, in un Festival di musica contemporanea che organizzava anche mostre di arti visive. Il nome ce lo offrì il musicista Luigi Nono che aveva assistito in Germania a una riunione del Gruppo 47, con scrittori come Günter Grass e Heinrich Böll, e che ci suggerì di provare a fare un'esperienza simile».
Poi, da quel primo anno in cui erano presenti anche, tra gli altri, Alberto Arbasino, Edoardo Sanguineti, Umberto Eco, Giorgio Manganelli, il Gruppo 63 si ritrovò per cinque anni. Come mai smetteste?
«Perché il laboratorio aveva dato i suoi frutti: dare vita a una nuova generazione di scrittori. Eravamo partiti in polemica con la letteratura che ci precedeva, perché era un'Italia che si stava trasformando con il miracolo economico, che da agricola diventava industriale, ma non trovavamo chi la rispecchiasse. Eravamo in polemica con scrittori come Bassani e Cassola perché li sentivamo passati, mentre Gadda, a suo modo, ci sembrava l'unico predecessore attuale».

Lei stesso ha praticato diverse arti, come la scrittura, la pittura, il video: le ha vissute come pratiche distinte?
«Per me son state molto vicine, tanto che a Roma, dove si terrà nel corso della rassegna una mostra dedicata alle arti visive intitolata Arte Totale: il Gruppo 63, curata da Achille Bonito Oliva, siamo in diversi ad averne toccate di più: Gianfranco Baruchello fece anche cinema, Giuseppe Chiari era anche musicista e così via. Non c'erano solo gli incroci tra le arti, ma spesso più arti incontravano la stessa persona».

Parlarne oggi può essere uno stimolo per i giovani?
«Sotto diversi punti di vista: indirettamente offre uno spunto polemico di fronte alla situazione italiana, in cui l'ultimo ventennio di politica ha degradato la cultura rendendola secondaria, e in generale perché il consumo culturale di massa ha penalizzato le produzioni di eccellenza, che poi fanno la storia delle arti. L'invito ai giovani, è a riscoprire che un'esperienza come quella è sempre possibile. Certo, c'erano delle condizioni più favorevoli di adesso, e oggi probabilmente serve più impegno e sacrificio, ma ne dovrebbe valer sempre la pena».



Su quest'argomento il quotidiano "Avvenire" ha dedicato alcuni articoli-intervista ai maggiori esponenti del Gruppo:
- Un'avanguardia, non una setta (25 agosto)

- Ma fu davvero avanguardia? (10 agosto)

- Eccesso di serietà, limite per la scrittura (28 agosto)
- Cesare Cavalleri: Neoavanguardia, terremoto vano (17 agosto)
- Balestrini: dalla tv al computer, tutta un'altra lingua (3 agosto)
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«Corriere della Sera» del 7 ottobre 2013