Come rivalutare il petrarchismo

Cambi di paradigma. Una comunità di studiosi, intorno a progetti precisi, ha scardinato le viete consuetudini critiche sul tema. E, per una volta, non sembra solo una cosa accademica

di Stefano Jossa

Il petrarchismo è stato a lungo considerato, e lo è ancora in gran parte dei manuali di scuola e di università, il fenomeno più negativo della storia della letteratura italiana. «La posterità ha dimenticato i petrarchisti», scriveva Francesco De Sanctis, che in loro vedeva solo un fenomeno imitativo caratterizzato dal culto della bella forma, senza vitalità e vigore. Arturo Graf andava oltre, accusando il petrarchismo di essere «la malattia cronica della letteratura italiana», dovuta all’incapacità creativa, all’ingegno mediocre e alla cortigiania frivola della maggioranza dei letterati italiani.
Eppure i petrarchisti hanno segnato un percorso di storia culturale e poetica che non si può ridurre all’idolatria di Petrarca, come volevano i loro critici romantici: contrapponendo l’omologazione dei poeti classicisti, di cui i petrarchisti sono l’esempio supremo, all’emergere dell’individualità nella poesia moderna, questi critici tracciavano un confine tra un male, l’imitazione passiva e acritica, e un bene, l’invenzione geniale e appassionata.
È probabilmente arrivato il momento di capovolgere il paradigma, se molti studi recenti si sono rivolti a valorizzare l’aspetto comunitario della poesia petrarchista: non cambiano le coordinate storiografiche (i molti anonimi di contro ai pochi che si distinguono), ma cambia il sistema dei valori (poesia che crea legami rispetto alla poesia che isola eccellenze). Su questa linea si è mosso il gruppo di lavoro “Petrarchan Worlds”, coordinato da Bernhard Huss della Freie Universität di Berlino, all’interno del più largo progetto “Temporal Communities. Doing Literature in a global perspective”, che c’invita ora a rileggere il petrarchismo all’insegna dei conflitti fra sistemi culturali anziché secondo vecchie categorie ormai superate.
È uno dei pochi casi, va detto, in cui un progetto accademico non serve a creare isole di fittizia eccellenza, come accade regolarmente col sistema delle grants, che per lo più non generano cultura diffusa e restano esperienze separate, ma prova davvero a entrare in sintonia con il contenuto, realizzando una comunità di studiosi intorno all’oggetto comunitario di cui si occupano. Nonostante il rischio sempre presente di creare microesperti di minuzie, l’esplorazione a tutto campo (in Italia, Francia, Spagna, Olanda e Germania, a cui andranno aggiunti il Portogallo, la Gran Bretagna, i paesi scandinavi e la Russia) porta all’indispensabile presa di coscienza che le scelte letterarie rispondono a principi ideologici: concentrarsi su un modello unico consentiva di creare una grammatica poetica comune, che garantiva il dialogo e lo scambio, anziché chiudersi nello spazio egocentrato dell’esperienza individuale.
Il primato della forma sulla vita consentiva l’allargamento dell’orizzonte comunicativo, la possibilità di una partecipazione più diffusa e la costruzione di un codice di riferimento per la società letteraria. Altro che narcisisticamente ripiegato su sé stesso, come ancora a volte vuole la critica: Petrarca, dice Huss nell’introduzione, si è rivelato talmente aperto e complesso da generare fenomeni transnazionali e transtemporali come l’umanesimo e il Rinascimento, fino a diventare il padre di una lunga durata della poesia europea perché ha fornito, per generazioni, gli strumenti di un’elaborazione collettiva che ha attraversato le lingue, i generi, i mezzi e le arti. Fu il sistema-Petrarca, infatti, dal Canzoniere ai Trionfi alle opere storiche, morali e spirituali in latino, ad affermarsi, anziché il solo poeta lirico.
La questione, insomma, non è solo poetica, ma morale: dentro Petrarca c’è un’etica, fatta di consapevolezza storica, ricerca identitaria, collocazione sociale e competenza espressiva, che ne fa il vero modello, come diceva Amedeo Quondam, del gentiluomo europeo.
L’etica è a sua volta un’economia, perché non c’è dubbio che la società petrarchesca, con meno individualità di spicco e più senso della partecipazione, costituisce un’alternativa potente a quel modello culturale, romantico e capitalista, che spinge verso la creazione di eccellenze individuali in modo da generare rendite di posizione, inseguimenti e competizione: è così che l’aristocratico Pietro Bembo, fondatore, tanto in poesia quanto in grammatica, del petrarchismo, si sposta sempre di più, dal nostro punto di vista, sul versante di una democrazia partecipativa di cui oggi sentiamo drammaticamente la mancanza.
Community-building è un po’ un mantra dei progetti accademici del nostro tempo, come se l’accademia riuscisse a darsi senso solo attraverso una funzione riflessiva rispetto alla politica; ma quando la parola d’ordine si traduce in un’indagine sui meccanismi effettivi di condivisione e coinvolgimento la ricostruzione storica può uscire dalle aule e diventare ipotesi per un agire futuro.

Bernhard Huss (Ed.), Petrarchism: Competing Models for Early Modern Community Building (1400-1700), Universitätsverlag Winter Heidelberg, pagg. 172, €33

««Il Sole 24 ore – supplemento La domenica» del 31 agosto 2025

Il petrarchismo nel Novecento

Guido Gozzano
Non stupisce che alle soglie del Novecento Petrarca sia recepito come la voce emblematica della tradizione, come il campione della classicità e come tale, in un periodo di "rivoluzioni poetiche", duramente messo in discussione. A questo modello, fin dai primi decenni del XX secolo, taluni autori delle piú giovani generazioni (i futuristi, per esempio) si oppongono ferocemente: lo considerano un autore paludato e accademico, superato ed estraneo rispetto al gusto della modernità, improponibile ai lettori contemporanei.
L’esempio di Petrarca, in generale, è rifiutato con polemico slancio da tutti gli scrittori del primo Novecento i quali, incerca di un’arte nuova e d'avanguardia, che sia all'altezza della sensibilità e della cultura del mondo moderno, puntano all’eversione e alla rottura nei confronti delle forme classiche. Viceversa altri poeti continuano a guardare al Canzoniere con curiosità, interesse e attenzione.
Su questa linea Guido Gozzano (1883-1916) ripropone il Canzoniere di Petrarca come riferimento fondamentale per l'educazione morale e letteraria di ogni uomo. Nei suoi testi si trovano perciò sia frequenti citazioni da Petrarca, sia allusioni più o meno dirette ai testi del Canzoniere; in tal modo il poeta contemporaneo intende in primo luogo rendere omaggio al suo modello. D'altro canto, però, le citazioni e le allusioni, inserite in un contesto diverso da quello originale, hanno spesso un sapore amaramente ironico: segnalano che la sublime perfezione petrarchesca è ormai irraggiungibile, poiché l'uomo moderno si dibatte in situazioni umili e prosaiche, ben diverse da quelle sperimentate dal poeta classico.
In simile prospettiva si può leggere il testo che segue, il quale riproduce la parte iniziale e quella conclusiva della poesia Un'altra risorta, pubblicata da Gozzano nella raccolta I colloqui del 1911: qui l'autore rievoca un incontro con la donna amata, la poetessa Amalia Guglielminetti, sovrapponendo alla fanciulla l'immagine di Laura celebrata da Petrarca nel sonetto CX del Canzoniere.

Solo, errando così come chi erra
senza meta, un po' triste, a passi stanchi,
udivo un passo frettoloso ai fianchi;
poi l'ombra apparve, e la conobbi in terra...
Tremante a guisa d'uom ch'aspetta guerra,
mi volsi e vidi i suoi capelli: bianchi.
Ma fu l'incontro mesto, e non amaro.
Proseguimmo tra l'oro delle acace
del Valentino, camminando a paro.
Ella parlava, tenera, loquace,
del passato, di sé, della sua pace,
del futuro, di me, del giorno chiaro
(…)
Ed era lei che mi parlava, quella
che risorgeva dal passato eterno
sulle tiepide soglie dell'inverno?...
La quarantina la faceva bella,
diversamente bella: una sorella
buona, dall'occhio tenero materno.
Tacevo, preso dalla grazia immensa
di quel profilo forte che m'adesca;
tra il cupo argento della chioma densa
ella appariva giovenile e fresca
come una deità settecentesca...
«Amico neghittoso, a che mai pensa?»
«Penso al Petrarca che raggiunto fu
per via, da Laura, com'io son la Lei...»
Sorrise, rise discoprendo i bei
denti... «Che Laura in fior di gioventù!...
Irriverente!... Pensi invece ai miei
capelli grigi... Non mi tingo più.»

Con triste sarcasmo, Gozzano paragona se stesso a Petrarca e l'amata Amalia a Laura; ma il confronto non ha una funzione autocelebrativa, poiché mette a nudo il divario fra le due coppie: Petrarca e Laura erano giovani dai raffinati costumi, che vivevano sentimenti nobili in ambienti eleganti e colti; Gozzano e Amalia sono ormai avanti negli anni (hanno i capelli grigi) e vivono il proprio stanco amore incontrandosi nell’anonimo parco di una grande città. In tal maniera, al lettore viene comunicato il sentimento di tristezza che occupa l'animo del poeta, addolorato da simile constatazione: la purezza di sentimenti e l’eccellenza di costumi illustrata da Petrarca non può essere raggiunta dagli amanti del mondo moderno, costretti a vivere in ambienti impoetici e fra umili occupazioni.

Sbarbaro, Cardarelli e Ungaretti a confronto
Tra la prima e la seconda metà del Novecento il modello di Petrarca viene ripreso da numerosi autori con una duplice funzione: da una parte egli è l’emblema di una poesia attentamente costruita ed elaborata sul piano stilistico e formale, la quale ricorre a vocaboli ed espressioni estranei alla lingua dell'uso quotidiano; d'altro canto il Canzoniere funziona come esempio per quanti intendono utilizzare la scrittura poetica per l’approfondimento e la rivelazione del proprio mondo interiore. Eleganza della forma e soggettivismo dei contenuti sono le insegne sotto le quali Petrarca viene celebrato e imitato nel corso del XX secolo. In tale direzione, l'autore trecentesco funziona come antidoto rispetto ad altre correnti della letteratura contemporanea, le quali procedono in senso opposto: sia verso l'adozione di un linguaggio basso e prosastico, senza artifici, sia verso un impiego della poesia non lirico o soggettivo (quale manifestazione del mondo interiore del poeta), ma realistico, narrativo e descrittivo.
La lezione di Petrarca è quella di un maestro ancora attuale e valido, nella misura in cui egli invita gli autori del Novecento alla scrittura sorvegliata e allo scavo psicologico. Lo dimostrano, su scala diversa e con risultati non assimilabili fra loro, le opere di Camillo Sbarbaro (1888-1967), Vincenzo Cardarelli (1887-1959), Giuseppe Ungaretti (1888-1970).

Camillo Sbarbaro nella poesia che segue, tratta dalla raccolta Pianissimo (1914), sviluppa questo tema: l'elogio del sonno come momento di ristoro e di evasione rispetto agli impacci della vita diurna. Il motivo già era stato messo a fuoco da Petrarca nel sonetto CCXXVI, vv. 9 – 11:

Il sonno è veramente, qual uom dice,
parente de la morte, e 'l cor sottragge
a quel dolce penser che 'n vita il tene.

Esso era stato successivamente sviluppato, fra gli altri, da Michelangelo Buonarroti (nei sonetti d'elogio della notte) e da Ugo Foscolo (nel sonetto Alla sera). Dunque l'autore moderno esprime la sua sensibilità contemplativa e introversa (dominata da un desiderio di fuga rispetto alla vita quotidiana: cfr. vv. 11 e 15) trattando un argomento ricorrente nella letteratura antica e moderna, e confrontandosi con quel che, al proposito, già avevano detto gli autori della tradizione:

Sonno, dolce fratello della Morte,
che dalla Vita per un po' ci affranchi
ma ci rilasci tosto in sua balìa
come gatto che gioca col gomitolo;
di te, finchè la mia vita giustifichi
la vita della mia sorella e un segno
che son vissuto anch'io finchè non lasci,
io mi contenterò e del tuo inganno.
Vieni, consolatore degli afflitti.
Abolisci per me lo spazio e il tempo
e nel nulla dissolvi questo io.
Nessun bambino mai così fidente
s'abbandonò sul seno della madre
com'io nelle tue mani m'abbandono.
Quando si dorme non si sa più nulla.

ci affranchi: ci liberi.
di te... inganno: io mi accontenterò di te, o sonno, e della tua illusione (il sonno, infatti, assicura all'uomo una tregua illusoria rispetto agli affanni della vita di ogni giorno), poiché, vivendo, sia offro una ragione di vita a mia sorella sia ho modo di darmi da fare per lasciare un segno memorabile della mia esistenza.
questo io: il mio mondo interiore.
fidente: fiducioso.


Vincenzo Cardarelli e Giuseppe Ungaretti sono due poeti assai dissimili fra loro e tuttavia appartenenti alla medesima generazione (che comprende, con Sbarbaro, gli autori nati nel penultimo decennio dell'Ottocento). Essi guardano a Petrarca come a un importante punto di riferimento, e però ciascuno ricava dal Canzoniere stimoli e suggestioni assolutamente personali.

Vincenzo Cardarelli, da parte sua, accoglie da Petrarca, lo stimolo a procedere in direzione di una scrittura elegante, selettiva e squisita: egli punta a una poesia pura e assoluta, senza contatti con la realtà, e occupata solo dai motivi ricorrenti nel proprio mondo interiore. Fra questi, come nel caso di Petrarca, domina l'ossessiva contemplazione dello scorrere del tempo: il trapassare delle ore, dei mesi e delle stagioni, che segna il progresso della vita umana dalla nascita verso la morte.
Nel testo che segue, dalla raccolta Giorni in piena (1934), Cardarelli osserva l'avvento della stagione autunnale, che dall'estate conduce all'inverno, e scorge in ciò un'analogia con il tramonto della sua giovinezza. Ecco la sua conclusione:

Ora passa e declina,
in quest'autunno che incede
con lentezza indicibile,
il tempo migliore della nostra vita.

Essa ricorda alcuni versi di Petrarca (dalla canzone XXXVII):

Che sai s'a miglior tempo ancho ritorni
et a più lieti giorni,
o se ‘l perduto ben mai si racquista?
[...]
Il tempo passa, et l'ore son sì pronte
a fornire il viaggio,
ch'assai spacio non aggio
pur a pensar com'io corro a la morte.

Il linguaggio scelto da Cardarelli, vicino a quello di Petrarca, colloca la riflessione fuori della storia, così segnalandone il valore eterno:

Autunno. Già lo sentimmo venire
nel vento d'agosto,
nelle piogge di settembre
torrenziali e piangenti,
e un brivido percorse la terra
che ora, nuda e triste,
accoglie un sole smarrito.
Ora passa e declina,
in quest'autunno che incede ( = avanza)
con lentezza indicibile,
il miglior tempo della nostra vita ( = la giovinezza)
e lungamente ci dice addio.


Sul medesimo tema di derivazione petrarchesca (lo scorrere e del empo che consuma ogni cosa umana: opere, sentimenti, pensieri) insiste anche da raccolta Sentimento del tempo, pubblicata da Giuseppe Ungaretti nel 1933. Il libro segna il ritorno di Ungaretti alla poesia classica secondo il modello di Petrarca, dopo la giovanile stagione contrassegnata dalla sperimentazione avanauardistica. La poesia che segue (da Sentimento del tempo) s'intitola Memoria d'Ofelia d'Alba, ed è una sorta di commemorazione di una fanciulla (Ofelia), figlia del poeta Auro d'Alba, morta suicida in giovane età.
Ofelia, come la Laura del Canzoniere, è la donna che muore precocemente, continuando poi a vivere solo nella memoria del poeta. Ungaretti ne fà un ritratto che mette in evidenza alcuni dettagli, parte fisici e parte psicologici, già prediletti da Petrarca. Emergono la morte prima del tempo (che blocca la vita a una perpetua giovinezza), gli occhi «sazi», il desiderio di pace e di silenzio, l'osservazione attonita del mutare di ogni cosa:

Da voi, pensosi innanzi tempo,
troppo presto
tutta la luce vana fu bevuta,
begli occhi sazi nelle chiuse palpebre
ormai prive di peso,
e in voi immortali
le cose che tra dubbi prematuri
seguiste ardendo del loro mutare,
cercano pace,

e a fondo in breve del vostro silenzio
si fermeranno,
cose consumate:
emblemi eterni, nomi,
evocazioni pure ...

voi: gli occhi della fanciulla (cfr. v. 4).
troppo presto... bevuta: troppo presto gli occhi di Ofelia hanno terminato di nutrirsi della luce della vita.
immortali: eterni.
ardendo... mutare: soffrendo di fronte al mutare e consumarsi di ogni cosa nel tempo.
silenzio: la dimensione misteriosa che sta al di là della morte.


Mario Luzi e il mito di Laura
In un saggio del 1945, intitolato L'inferno e il limbo, Mario Luzi definisce Petrarca il poeta del «limbo», il poeta del «regno dove il dolore è eterno, non limitato a un'accezione, a un momento dialettico dell'essere: ovvero limitato soltanto a ritroso, dalla felicità possibile nella memoria». Nella poesia di Petrarca si espandono «il dominio e la purezza dello spirito, il quale non riconosce più altro oggetto che la propria solitudine e il proprio sistema circolare chiuso». Petrarca appare a Luzi come l'autore che ha fissato alcune certezze della vita umana, su cui anche il poeta moderno sceglie di approfondire la sua meditazione: la soffferenza come sentimento dominante, la memoria come garanzia di felicità.
Nella poesia che segue (Finchè una luce senza margini d'ombra), dalla raccolta Su fondamenti invisibili (1971), Luzi evoca una situazione di stampo petrarchesco: come Petrarca incontra Laura e riconosce in lei un'apparizione che gli rivela il significato della vita, così Luzi incontra un fantasma femminile che ha precisi connotati: sorride, veglia sul poeta e gli svela la natura misteriosa dell'amore. La donna, alla maniera di Laura, è la luce che illumina le tenebre, è la presenza salvifica che «affina» e purifica i pensieri di ogni individuo:

Finché una luce senza margini d'ombra
illumina l'oscurità del tempo,
risale ad uno ad uno i suoi tornanti
e m'accorgo di te entrata nella mia vita
neppure mi chiedo da che parte e quando
e se lo sei o se invece non sei sorta
su dalla sua profondità di notte in notte affiorando.
– Che farà qui – mi dico mentre splendi
e sorridi un sorriso anche mio – forse
veglia su di me. Forse affina da sempre il mio pensiero
occupato da troppe parvenze e monco -
e ti guardo come sei, già nota
sebbene mai prima d'ora veduta
e stupisco che l'amore abbia questo volto interno.

suoi tornanti: i tornanti della strada immaginaria che ia luce deve percorrere per emergere dai buio.
affina: raffina, eleva.
occupato... e monco: dominate da immagini false e limitato.
nota: conosciuta.
interno: interiore.

Postato il 5 gennaio 2011

Che cosa è il petrarchismo?

Petrarca si distingue da tutti i più grandi poeti italiani soprattutto per il suo ruolo di modello, che lo portò ad essere imitato da intere generazioni di lirici in tutta Europa a partire dal Trecento fino ai nostri giorni. Fu seguito, studiato, rifatto, emulato in varie forme, tutte espressioni di uno stesso fenomeno a cui si diede il nome di «petrarchismo». L'egemonia esercitata da Petrarca sulla lirica italiana ed europea fu tale da configurarsi come una sorta di "dispotismo a posteriori": chiunque si sia messo a scrivere poesie a partire dal Quattrocento ha dovuto fare i conti con lui. II critico padovano Giuseppe Billanovic parlato di Petrarca come di un "enorme fossile" piantato nel terreno della cultura italiana e ormai inamovibile; Mario Luzi, poeta ma anche studioso di Petrarca, sottolinea dal canto suo il rapporto di dipendenza che lega la lirica moderna al grande poeta trecentesco.
E' difficile dire che cosa esattamente si intenda per «petrarchismo»: da una parte, in senso tecnico, è la letterale imitazione dei temi e degli stilemi di Petrarca, come avvenne nel Quattrocento e nel Cinquecento; dall'altra è qualcosa di più indefinito, una specie di "categoria del poetico", che percorre sottilmente quasi tutta la nostra letteratura.

Esistono insomma due petrarchisrni:

1) uno ben definibile e attribuibile a un preciso momento storico (che ebbe il suo momento culminante nel Cinquecento);

2) uno extratemporale, più sfuggente e imprendibile (che dal Seicento giunge fino ai nostri giorni).

Si deve a Gianfranco Contini, sul versante critico dunque, il maggior contributo a chiarire quest'ultima accezione di petrarchismo, nella individuazione – giocata sul piano dello stile – di una "linea petrarchesca" della lirica, che emerge dal confronto-contrasto con una linea dantesca.

Contini ha infatti contrapposto il monolinguismo di Petrarca, ovvero la sua mono-tonia lessicale, stilistica e tematica, al plurilinguismo di Dante, che si esprime nella varietà della lingua e dello stile e nella mescolanza di alto e basso, comico e sublime; alla linea petrarchesca – la linea vincente – corrisponde una poesia dell'io, di un poeta che "monotonamente" riflette su se stesso e indaga la propria anima, trovando parole capaci di consolare dalla perdita e dalla lontananza; la linea dantesca invece rimanda a un tipo di poesia meno esornativa, più concettuale e filosofica, anche politica, satirica o grottesca, insomma una poesia "di pensiero", "estroversa", che supera i confini della soggettività per rivolgersi al mondo esterno.

Nel Quattrocento il petrarchismo propriamente detto trovò la sua espressione più significativa nell'opera di Lorenzo de' Medici (1449-1492) e dei poeti della sua corte, sebbene l'influenza del Petrarca sia evidente anche nelle liriche del ferrarese Maria Matteo Boiardo (1440/1-1494) e, a cavallo fra XV e XVI secolo, nella produzione dei poeti arcadi, tra cui in particolare il napoletano Iacopo Sannazaro (1455/56-1530).
Nel Cinquecento il petrarchismo ebbe il suo principale teorizzatore in Pietro Bembo (1470-1547), che nel saggio Prose della volgar lingua indicò nel Canzoniere un modello assoluto per la poesia lirica, non solo in rapporto al linguaggio e allo stile, ma anche al contenuto, all'idea cioè di un itinerario morale, che dall'errore conduce al vero bene. Nel panorama della lirica petrarchista del Cinquecento, che fu vastissima, si distinguono per la loro originalità le Rime di Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Giovanni Della Casa (1503-1556), Luigi Tansillo (1510-1568), Galeazzo di Tarsia (1520-1553) e di numerose poetesse, fra le quali Veronica Gambara (1487-1550), Vittoria Colonna (1490-1547), Tullia d'Aragona (1510 ca.-1556), Chiara Matraini (1514-1597), Isabella di Morra (1520-1548), Gaspara Stampa (1523-1554), Veronica Franco (1546-1591). L'influenza del poeta trecentesco risulta evidente, inoltre, nelle liriche di Torquato Tasso (1544-1595), che segnano la conclusione e il superamento del petrarchismo propriamente detto.

A partire dal Seicento non si può più parlare di un vero e proprio petrarchismo, anche se il Canzoniere continuò a esercitare una notevole suggestione su tutti i maggiori poeti della nostra tradizione lirica, da Vittorio Alfieri (1749-1803) a Ugo Foscolo (1778-1827), da Giacomo Leopardi (1798-1837) a Giosuè Carducci (1835-1907), fino a Giuseppe Ungaretti (1888-1970) e al contemporaneo Mario Luzi (1914-2005).
Al di fuori dei confini italiani, il petrarchismo si sviluppò soprattutto in Spagna, in Inghilterra e in Francia. Si deve soprattutto a Ungaretti il merito di avere indicato, attraverso un'ampia serie di saggi critici e di articoli, una vera e propria linea petrarchesca della poesia europea, in una concreta evoluzione che da Petrarca giunge fino al poeta simbolista francese Stéphane Mallarmé (1842-1898), passando attraverso l'inglese William Shakespeare (1564-1616) e lo spagnolo Luis de Góngora (1561-1627) . Gli elementi che collegano questi tre poeti a uno stesso antecedente, Petrarca, sono indicati da una parte nella ricerca musicale della forma, dall'altra in uno stile fatto di immagini metaforiche, corpose, che alimentano visionariamente la realtà, ma anche nella sostanza concettuale, metafisica del contenuto, dove il pensiero stesso si traduce in immagini, o meglio in un lampo tra immagini, in una vera e propria folgorazione poetica.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 380-381

Postato il 4 gennaio 2011

Il petrarchismo di Pietro Bembo e Giovanni Della Casa

Esiste una forma "storica" di petrarchismo, ben definita nel tempo e nelle sue caratteristiche: è il petrarchismo del Cinquecento, ovvero quella estesa produzione di rime scritte sul modello del Canzoniere di Petrarca, "copiate" possiamo dire, con un'aderenza massima al modello, sulla base delle indicazioni teoriche che Pietro Bembo fornì nella sua opera Prose della volgar lingua.

Bembo, che può dirsi il fondatore del petrarchismo del Cinquecento, era per una imitazione totale del modello, e non parziale come fu per il petrarchismo quattrocentesco; Bembo riteneva che fosse da imitare la personalità poetica stessa di Petrarca, il suo inondo morale innanzi tutto, e quindi la "storia di un'anima" così come veniva narrava, nei Rerum vulgarium fragrnenta, cioè nel suo itinerario dal «giovenile errore» fino alla scelta del bene celeste.
Esponenti del cosiddetto «bembismo», ovvero seguaci delle teorie bembiane, furono, tra gli altri, Pietro Aretino, Bernardo Tasso, e molte donne. Ma forse il miglior poeta del petrarchismo cinquecentesco fu Giovanni Della Casa (1503-1556). Della Casa è autore di un canzoniere (poco più di settanta sonetti e quattro canzoni), pubblicato postumo nel 1558, che per Croce è il migliore del Cinquecento: la sua poesia è grave e austera, sinceramente autobiografica e meditativa, poco incline ad artifici e giochi formali o al vieto ripercorrere gli schemi narrativi petrarcheschi; non canta alcuna storia d'amore particolare, ma lo stato d'animo del poeta, la sua inquietudine, quasi un moderno dramma del vivere. Della Casa sostituirà Petrarca come modello per i successivi poeti lirici. Tasso, nel suo dialogo La Cavalletta, propone esplicitamente Della Casa come exemplum lirico da imitare, e motiva questa scelta col fatto che la poesia di Della Casa evita quelle «arguzie de' sofisti» e quel «soverchio» di musica che piace al mondo. Insomma, la poesia di Della Casa appare agli autori tardo-cinquecenteschi come più autentica, meno artificiosa e formale. Le Rime di Tasso seguiranno il suo esempio.


Pietro Bembo, La fera che scolpita nel cor tengo
Bembo scrisse un canzoniere d’amore, una vera e propria storia sul modello petrarchesco, per la donna amata, la Morosina, da cui ebbe anche un figlio. questo sonetto, scritto tra il 1530 e il 1535, verte sul tema tradizionale, presente anche nel Dante delle «rime petrose» oltre che in Petrarca, della «donna fera», cioè crudele; vi compare inoltre il motivo dell'età matura che più non si addice alle passioni, tipico delle rime definite dello «stil canuto» presenti nella parte finale del canzoniere petrarchesco.

La fera che scolpita nel cor tengo,
così l'avess'io viva entro le braccia:
fuggì sì leve, ch'io perdei la traccia,
né freno il corso, né la sete spengo.
Anzi così tra due vivo e sostengo
l'anima forsennata, che procaccia
far d'una tigre sciolta preda in caccia,
traendo me, che seguir lei convengo.
E so ch'io movo indarno, o penser casso,
e perdo inutilmente il dolce tempo
de la mia vita, che giamai non torna.
Ben devrei ricovrarmi, or chi' m'attempo
et ho forse vicin l'ultimo passo:
ma piè mosso dal ciel nulla distorna.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.
1. La fera: la bestia feroce; è metafora dantesca e petrarchesca per dire la donna crudele (cfr. ad esempio Petrarca, RVF, CLII, «Questa humil fera un cor di tigre o d'orsa»).
3. sì leve: così leggera, svelta.
4. né... né: il doppio «né» va letto in senso concessivo, come un «ciò nonostante». – sete: metafora per «desiderio».
5. tra due: tra due condizioni, cioè tra l'amore che mi distrugge e il desiderio di pace; è la solita espressione del dualismo e del dissidio interiore.
6. che procaccia: cosa procura, a che giova.
7. sciolta: in libertà.
8. traendo... convengo: trascinando me, che m'adeguo a inseguirla. E la paradossale situazione dell'uomo che vuole cacciare una tigre, dalla quale è in realtà cacciato.
9. movo indarno: mi muovo invano. – penser casso: pensiero nullo, vano, senza effetto.
12. ricovrarmi: rifugiarmi, trovarmi un ricovero, un riparo. – or ch'i' m'attempo: adesso che invecchio.
14. ma piè... distorna: ma nulla può distogliere («distorna») un piede che sia mosso dal destino («ciel»).


Pietro Bembo, Quando, forse per dar loco a le stelle
Il sonetto "in morte" della donna amata, la Morosina, fu scritto prima del 1530 per un 'altra donna, e solo a posteriori inserito tra le rime dedicate a lei: la qual cosa fa giustamente riflettere sulla sostanza non realistica, ma astratta, priva di concretezza biografica di questi canzonieri e della poesia lirica in generale, dai provenzali in poi. In effetti il sonetto non presenta alcun dato reale e concreto, ma è piuttosto un accorato lamento sulla condizione umana in generale, sulla caducità della vita e la crudeltà del destino, nonché sull'importanza del ricordo, delle nostre "immagini mentali" che sole ci appartengono e ci soccorrono.

Quando, forse per dar loco a le stelle,
il sol si parte, e ‘l nostro cielo imbruna,
spargendosi di lor, ch'ad una ad una,
a diete, a cento escon fuor chiare e belle,
i’ penso e parlo meco: in qual di quelle
ora splende colei, cui par alcuna
non fu mai sotto ‘l cerchio de la luna,
benché di Laura il mondo assai favelle?
In questa piango, e poi ch'al mio riposo
torno, più largo fiume gli occhi miei,
e l'imagine sua l'alma riempie,
trista; la qual mirando fiso in lei
le dice quel, ch'io poi ridir non osò:
o notti amare, o Parche ingiuste et empie.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.
1. per dar loco: per lasciare il posto.
2. si parte: se ne va.
3. spargendosi di lor: cospargendosi di stelle.
5. meco: con me stesso.
6-7. cui... luna: alla quale nessun'altra donna fu mai pari sotto il cielo della luna, cioè al mondo.
8. benché... favelle?: il riferimento è alla Laura di Petrarca, di cui tanto il mondo parla («favelle»).
9. In questa: in quel momento. — riposo: allude al riposo notturno.
10-12. più... trista: un fiume sempre più largo (di lacrime) riempie i miei occhi, e la sua immagine, triste, riempie la mia anima.
12. la qual: cioè l'anima. — mirando fiso in lei: fissandola con lo sguardo.
14. Parche: sono le tre divinità infernali, che rappresentano il destino umano: tre orribili vecchie che tengono in mano il filo della nostra vita.


Giovanni Della Casa, O dolce selva solitaria, amica
Questo sonetto di Della Casa appartiene al periodo del suo ritiro (1552) nell’abbazia di Nervesa sul Montello, avvenuto in seguito alla cocente delusione per la mancata nomina a cardinale. Il sonetto è intriso del senso di solitudine e amarezza che coglie il poeta nel passaggio verso la vecchiaia. Il tema non è più l'amore, ma una "pensosità drammatica" su se stesso e sul proprio destino, che si riflette anche nel ritmo, così lento e grave, grazie alluso degli enjambements.

O dolce selva solitaria, amica
de' miei pensieri sbigottiti e stanchi,
mentre Borea ne' dì torbidi e manchi
d'orrido giel l'acre e la terra implica;
e la tua verde chioma ombrosa, antica
come la mia, par d'ognintorno imbianchi,
or, che 'n vece di fior vermigli e bianchi,
ha neve e ghiaccio ogni tua piaggia aprica;
a questa breve nubilosa luce
vo ripensando, che m'avanza, e ghiaccio
gli spirti anch'io sento e le membra farsi:
ma più di te dentro e d'intorno agghiaccio,
ché più crudo Euro a me mio verno adduce,
più lunga notte e dì più freddi e scarsi.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DCE.
1. selva: è la selva del Montello.
2. sbigottiti: sgomenti, pieni di amarezza.
3. Borea: è il vento invernale. — manchi: corti.
4. implica: avvolge
5-8. e la tua... aprica: il poeta instaura un paragone tra la «chioma» della selva, imbiancata dalla neve dell'inverno, e la sua chioma, bianca per l'età; è quindi, implicitamente, un paragone tra inverno e vecchiaia.
8. piaggia aprica: pendio soleggiato.
9-10. questa... m'avanza: la breve nuvolosa («nubilosa») luce che gli resta («m'avanza») è la vecchiaia.
12. ma... agghiaccio: il poeta "agghiaccia dentro", colpito da un vento (l'Euro) ben più crudele, che gli porta giorni più freddi e una notte più lunga: ovviamente sta pensando alla morte che lo attende.


Giovanni Della Casa, O sonno, o de la queta, umida, ombrosa
Questo sonetto è interamente centrato sul motivo del sonno, vero e propriotopos letterario, che dalla Grecia antica giunge fino ai nostri giorni.

O sonno, o de la queta, umida, ombrosa
notte placido figlio; o de' mortali
egri conforto, oblio dolce de' mali
sì gravi ond'è la vita aspra e noiosa;
soccorri al core ornai, che langue e posa
non have, e queste membra stanche e frali
solleva: a me ten vola, o sonno, e l'ali
tue brune sovra me distendi e posa.
Ov'è ‘l silenzio che ‘l dì fugge e ‘l lume?
e i lievi sogni, che con non secure
vestigia di seguirti han per costume?
Lasso, che 'nvan te chiamo, e queste oscure
e gelide ombre invan lusingo. O piume
d'asprezza colme! o notti acerbe e dure!

Metro: sonetto con schemaABBAABBA CDC DCD
2. figlio: il sonno è detto figlio della notte in quanto generato da lei.
3. egri: deboli, sofferenti.
4. ond'è: per cui è. — noiosa: difficile, dura.
5-6. posa non have: non ha tregua dai suoi mali.
6. frali: fragili.
7. a me ten vola: vola da me.
9. che... lume: che fugge la luce del giorno.
11. vestigia: orme, passi.
12. Lasso: infelice, misero.
13. lusingo: cerco di attirare. — piume: letto.
14. acerbe: dolorose


Analisi
Amore e tradizione poetica
Nel sonetto La fera che scolpita nel cor tengo Bembo canta la sua passione per la donna amata, attraverso una serie di immagini convenzionali.
L'espressione «scolpita nel cor tengo» contiene almeno due riferimenti: alla donna dipinta nel cuore, di ascendenza siciliana, e quello alla donna-pietra, emblema della crudeltà, tipico della lirica stilnovista e petrarchesca (si pensi alle «rime petrose» di Dante). Nel Canzoniere questo tema è spesso associato alla figura mitologica di Medusa, la donna che impietrisce con lo sguardo, presente anche nel sonetto di Lorenzo de' Medici (Come lucerna all’ora matutina). Un altro tema tradizionale è quello della fuga e della caccia, al quale rimanda fin dal primo verso l'espressione «fera»: la donna è come una fiera, costantemente in fuga, imprendibile, e l'uomo la insegue, ne cerca le tracce, vuoi cacciarla, anche se si rende conto d'essere lui la preda («traendo me, che seguir lei convengo»). L'inseguimento è pertanto inutile, ma pure è impossibile evitarlo, poiché è imposto da un inesorabile destino («piè mosso dal ciel nulla distorna»). A Petrarca rimanda poi in modo specifico la dolorosa percezione della fuga del tempo e della brevità della vita, che il poeta sente di perdere in vani pensieri, mentre la morte si fa ogni giorno più vicina («et ho forse vicin l'ultimo passo»).
Nel sonetto Quando, forse per dar loco a le stelle il riferimento al Canzoniere petrarchesco è ancora più esplicito: Bembo afferma, con la consueta iperbole, che non ci fu mai alcuna donna al mondo in grado di reggere il paragone con la sua, neppure Laura, nonostante la fama di cui gode («benché di Laura il mondo assai favelle»). L'atmosfera notturna evocata nella prima quartina fornisce al colloquio del poeta con se stesso una particolare intimità («i' penso e parlo meco») e prepara l'effusione lirica delle terzine, dove il tono si fa più cupo e dolente; in questi versi, infatti, l'anima del poeta è interamente dominata dal ricordo della donna morta, che ora forse risplende in una stella («più largo fiume gli occhi miei, / e l'imagine sua l'alma riempie»). Il tema della morte e del destino è associato, come spesso avviene nella poesia petrarchista, all'immagine delle Parche, inquietanti figure mitologiche che presiedono all'esistenza di ogni uomo.

Un petrarchismo grave
Il petrarchismo di Della Casa è un petrarchismo grave, in cui l'analisi interiore giunge a un livello di profondità anche maggiore del modello. Nel sonetto O dolce selva solitaria, amica l'influenza di Petrarca risulta evidente nell'immagine della «selva solitaria, amica» alla quale il poeta affida i suoi pensieri, ma anche nella dolente riflessione sulla brevità della vita e sul rapido sopraggiungere della vecchiaia; a livello stilistico si può notare, oltre al lessico di ascendenza petrarchesca, la presenza del consueto ritmo binario («sbigottiti e stanchi»; «torbidi e manchi»; «l'aere e la terra»; «ombrosa, antica»; «vermigli e bianchi»; «neve e ghiaccio»; «gli spirti [...] e le membra»; «dentro e d'intorno»; «freddi e scarsi»).
All'inverno fisico, evocato attraverso una serie di notazioni che rimandano all'oscurità («dì torbidi e manchi»; «breve nubilosa luce»; «lunga notte») e al freddo («orrido giel»; «neve e ghiaccio»; «ghiaccio»; «agghiaccio»; «crudo [...] verno»; «dì più freddi»), corrisponde in questo sonetto un inverno del cuore, crudo e desolato, emblema della condizione esistenziale del poeta. La neve che imbianca le chiome degli alberi, richiama l'immagine della canizie, segno tangibile del tempo trascorso («e la tua verde chioma ombrosa, antica / come la mia, par d'ognintorno imbianchi»), mentre la flebile luce delle giornate invernali si identifica con la vecchiaia («questa breve nubilosa luce [...] che m'avanza»). Il ghiaccio che ricopre i prati, un tempo colmi di fiori, è lo stesso che invade ora l'animo e il corpo del poeta («ghiaccio / gli spirti anch'io sento e le membra farsi»), con la differenza che il suo è un gelo ancora più intenso e crudele, perché irreversibile: mentre nella selva la neve presto si scioglierà e la natura tornerà ad essere rigogliosa, seguendo il suo ritmo ciclico di morte e rinascita, nel cuore del poeta l'inverno si farà ogni giorno più cupo e desolato, finché non sopraggiungerà la morte («più lunga notte e dì più freddi e scarsi»).
La tristezza del poeta trova un corrispettivo, sul piano stilistico, nelle frequenti allitterazioni e nei fitti enjambements che conferiscono al componimento un tono di dolente stanchezza. Dove domina la descrizione del paesaggio invernale, i suoni si fanno aspri: prevale infatti la r («mentre Borea ne' dì torbidi»; «d'orrido giel l'aere e la terra»; «le membra farsi»; «dentro e d'intorno»; «più crudo Euro»; «freddi e scarsi») e compaiono numerose consonanti doppie (ghiaccio; piaggia, ghiaccio; agghiaccio; adduce, notte; freddi).

Il male di vivere
Nel sonetto O sonno, o de la queta, umida, ombrosa il sonno è associato a una temporanea sospensione della coscienza ed è invocato dal poeta come un sollievo al male di vivere («de' mortali / egri conforto, oblio dolce de' mali»). La negatività del reale trova espressione in una serie di dittologie, che richiamano l'attenzione sulla fatica, sul freddo e sul dolore connaturato alla condizione umana («aspra e noiosa»; «langue e posa»; «stanche e frali»; «oscure e gelide»; «acerbe e dure»). Al peso della realtà si contrappone l'eterea leggerezza del sonno, al quale il poeta chiede di volare fino a lui e di ricoprirlo con le sue ali scure («a me ten vola»; «l'ali / tue brune sovra me distendi e posa»). Lo stesso carattere tenue ed evanescente appartiene anche ai «lievi sogni», che accompagnano il sonno con passi incerti; attraverso la litote e l'enjambement («non secure / vestigia») il poeta richiama l'attenzione sull'ambigua realtà delle visioni notturne, definite nei versi successivi «gelide ombre». Il ritmo lento e solenne conferisce alla lirica un tono dolente e meditativo. Mentre nelle quartine la fluidità della sintassi, che supera sistematicamente i confini del verso, sottolinea il desiderio di fuga e di evasione nell'incoscienza del sonno, nelle terzine la presenza di numerose proposizioni interrogative ed esclamative richiama l'attenzione sull'inesorabile durezza del presente («Ov'è ‘l silenzio che ‘l dì fugge e ‘l lume?»; «O piume / d'asprezza colme! o notti acerbe e dure!»). Se si considera infine che nelle immagini contrapposte del sonno e della veglia sono implicite, a livello allusivo, quelle della morte e della vita, l'aspirazione all'oblio, che domina il componimento, viene a identificarsi con un accorato desiderio di annullamento.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 385-390

Postato il 4 gennaio 2011

II petrarchismo "eretico" di Torquato Tasso

Sul finire del Cinquecento l’ultimo grande poeta che tenta la lirica d’amore sul modello petrarchesco, fondendolo a una ripresa classicista della lirica greca e dell’elegia latina, è Torquato Tasso. Come si ricava dalla riflessione teorica dell’autore, il punto di partenza del Tasso lirico è quello di un petrarchismo eterodosso, che si riconosce, fuori dalla cornice codificata del Bembo, nella figura inquieta di Giovanni Della Casa. A un ideale della composta chiarezza melodica subentra un ‘eleganza difficile, a volte persino "aspra" nella sua ricerca di una musicalità irregolare, più consona ad esprimere il pathos dell’emozione, senza tuttavia dimenticare che il genere lirico non può prescindere dall’«amenità», con «un non so che di ridente, di fiorito e di lascivo» (sono parole del poeta stesso).

Poesia e musica
Le rime tassiane, ritenute innovative sotto ogni aspetto, ricevettero il plauso dei contemporanei. In esse, ed è questa una delle novità, manca un centro, un’esperienza esemplare, e molteplici sono le direzioni verso cui si muove l’ispirazione. Altro elemento di novità, fertile di sviluppi futuri, è il recupero del rapporto della poesia con la musica. Legato alla vita di corte e al suo sistema complesso di riti, dalla festa all’occasione galante ed encomiastica, il genere lirico consente al Tasso di esprimere una sensibilità musicale raffinata, educata a contatto con la musica più viva del suo tempo. La corte di Ferrara, dove il poeta visse nel suo periodo più felice, era uno dei centri di irradiazione della polifonia madrigalistica, il genere musicale che conosceva proprio allora la sua epoca d’oro.
Negli anni Ottanta-Novanta del Cinquecento la poesia del Tasso gode presso i musicisti di una straordinaria fortuna: soprattutto i suoi madrigali ricevono ripetutamente veste musicale, e tra compositori che traggono ispirazione dalla sua parola poetica vi è anche il giovane protagonista della moderna musica per la scena, Claudio Monteverdi.

Una lirica manieristica
Sul finire del secolo, nel crepuscolo del Rinascimento, la trasformazione del gusto, con la ricerca dell’anomalo, del problematico, del disarmonico, investe anche il codice lirico. Proprio le Rime del Tasso attestano sul piano più alto la svolta verso una raffinatezza che nasconde una crisi, in un ripensamento delle forme della tradizione in cui è possibile ravvisare i caratteri del cosiddetto Manierismo. Il preziosismo sensuale, la tensione metafisica, la fantasia visionaria che caratterizzano il peculiare petrarchismo del Tasso si collocano già alle soglie del concettismo proprio dell’età barocca.


Torquato Tasso, Su l’ampia fronte il crespo oro lucente
Composto tra il 1561 e il 1562 per la quindicenne Lucrezia Bendidio, la damigella estense di cui Tasso si era innamorato, il sonetto fu stampato per la prima volta nel 1565 in una Raccolta antologica di poeti contemporanei approntata da un letterato amico, Dionigi Atanagi. Nel 1567 il testo riappare tra le quarantadue poesie, sorta di canzoniere amoroso, che Torquato destina alle Rime degli Accademici Eterei. Si tratta di una prova giovanile, ma a questo sonetto il poeta resterà poi sempre singolarmente legato: ancora nel 1592, nel dialogo Il Minturno overo de la bellezza, uno degli interlocutori ne rievoca e ne discute le due terzine, quasi a far riaffiorare un ‘immagine remota di giovinezza.

Su l’ampia fronte il crespo oro lucente
sparso ondeggiava, e de’ begli occhi il raggio
al terreno adducea fiorito maggio
e luglio a i cori oltre misura ardente:
nel bianco seno Amor vezzosamente
scherzava, e non osò di fargli oltraggio,
e l’aura del parlar cortese e saggio
fra le rose spirar s’udia sovente.
Io, che forma celeste in terra scòrsi,
rinchiusi i lumi e dissi: Ahi, come è stolto
sguardo che ‘n lei sia d’affissarsi ardito!
Ma de l’altro periglio non m’accòrsi:
ché mi fu per le orecchie il cor ferito
e i detti andaro ove non giunse il volto.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CED.
1. il crespo oro lucente: i capelli biondi e ricciuti.
3-4. al... ardente: recava al suolo la dolce aura primaverile (maggio), fecondatrice dei fiori («fiorito»), e ai cuori l’intenso ardore dell’estate («luglio»).
8. rose: le rosee labbra.
10. lumi: occhi.
14. ove: cioè nel cuore.


Torquato Tasso, Riede la stagion lieta, e ‘n varie forme
Questo sonetto risale agli anni della prigionia. In una lettera da Sant Anna, Tasso fa pervenire al duca Alfonso il testo manoscritto del componimento accompagnandolo con una dichiarazione fervida di rinnovata vitalità: «oggi, dopo molti giorni che per infermità ho taciuto, ho fatto un sonetto quasi amoroso». Ma, sappiamo, si tratta di uno squarcio di luce effimera, proprio come il ritorno del Carnevale da cui il testo prende le mosse.

Riede la stagion lieta, e ‘n varie forme
sotto non veri aspetti i veri amanti
celan se stessi e sotto il riso i pianti,
seguendo di chi fugge i passi l’orme.
Io, come vuole Amor che mi trasforme,
mi vesto ad or ad or novi sembianti,
e mille larve a me d’intorno erranti
veggio con dubbio cor che mai non dorme.
Con queste avvien ch’io pianga e canti e scriva,
or di speranza pieno ed or d’orrore,
ed or prenda la spada or la faretra.
Ma tu dentro e di fuor, presente e viva
mi sei crudel: ma pur ti placa, Amore,
che forse grazia de’ miei falli impetra.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.
1. Riede... lieta: ritorna il carnevale.
2-3. sotto... pianti: gli amanti si travestono, indossano le maschere e celano dietro al riso il pianto.
4. passi: oggetto di «seguendo».
7. larve: ombre, visioni; ma il termine designa anche le «maschere».
11. ed or.. faretra: ora «avvien» che io prenda la maschera dell’eroe (simboleggiata dalla «spada») ora quella dell’innamorato (la «faretra» di Amore).
14. impetra: supplica, implora.


Analisi
Oltre la tradizione petrarchesca
Il sonetto Su l’ampia fronte il crespo oro lucente appare subito come una variazione sul tema stilnovistico e petrarchesco dell’innamoramento. Esso infatti si rivela debitore della tradizione sia per quanto concerne temi e situazioni (i capelli biondi che ondeggiano al vento, gli occhi lucenti veicolo delle fiamme d’amore, la donna come presenza celeste, il timore - già cavalcantiano - della potenza della passione, il pericolo costituito dalla bellezza della donna contro cui è vano ogni schermo o riparo) sia per più puntuali echi lessicali: il primo verso richiama il memorabile «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi»; e ancora: «oltra misura ardente» è citazione quasi letterale di «oltra misura ardea», mentre l’espressione «forma celeste» (v. 9) appare una sorta di sintesi tra i petrarcheschi «angelica forma» e «spirto celeste», sempre del sonetto XC del Canzoniere.
Ma pur riaffermando il proprio legame con la tradizione, il giovane Tasso sembra irresistibilmente attratto a violarne o ad approfondirne i termini.
La rettifica più evidente si incontra nelle due terzine, che presentano in uno schema metrico dalla simmetria trasgredita (CDE CED). Era pensiero di Tasso teorico che la forma del sonetto dovesse addensare la punta semantica della composizione nel finale, già sulla via secentesca dell’epigramma. Ora nel nostro testo proprio «l’aura del parlar», la dolcezza ambigua della voce della donna si rivela a sorpresa il più efficace strumento di seduzione.
Questa sottolineatura della dimensione uditiva nella fenomenologia delle cause d’amore costituisce nella tradizione petrarchesca un fatto nuovo. E non si tratta semplicemente di un atto di omaggio alla voce stupenda della Bendidio, apprezzata cantante alla corte estense. II sonetto è testimonianza precoce dell’attrazione di Tasso per la magia della parola musicale in cui riconosce una manifestazione del «non so che», della sfumatura o dell’ambivalenza per sempre sfuggente alla presa del concetto.

Il Carnevale e le sue maschere come metafora dell’esistenza
Con il sonetto Riede la stagion lieta, e ‘n varie forme ci inoltriamo in una regione più fonda ed enigmatica, pur attraverso l’evocazione frizzante di un Carnevale ferrarese, nel tempo degli «spettacoli» e dei «giochi». «La vita è un gioco», osserva invero la controfigura di Tasso in uno dei Dialoghi. E nell’ottica di questa immagine dell’esistenza, il poeta del nostro sonetto sa leggere «sotto non veri aspetti i veri amanti», e «sotto il riso il pianto», quasi che proprio col Carnevale e il suo tripudio di maschere giungessero a rivelazione piena la fugacità e I’inafferabilità di tutte le figure del desiderio. Ma le maschere si convertono nelle «mille larve a me d’intorno erranti» nella solitudine squallida di Sant’Anna. E ora il poeta, si trasmuta interiormente in queste forme, che non sono poi se non il frutto del vaneggiamento provocato da Amore.
Scatta così il colloquio con le ombre, tra «speranza» e «orrore», ora vestito della «spada» eroica ora della «faretra», simbolo di Cupido, in un seguito di «novi sembianti» creati a forza di immaginazione e di desiderio. Tra le apparizioni si staglia alla fine (vv.12-14) la figura «presente e viva» della donna desiderata, che è insieme «crudele» e immagine di «grazia», sullo sfondo retrospettivo della coscienza solitaria che implora e si accusa («miei falli»).


Torquato Tasso, Ecco mormorar l’onde
Al madrigale, forma del genere lirico tradizionalmente considerata minore, Tasso dedica un’attenzione che non conosce flessioni nell’arco intero della sua carriera di scrittore, esplorandone con convinzione dimensioni e potenzialità. Di questa produzione assai fitta, in molti casi legata anche all’occasione cortigiana del parlare arguto e del biglietto galante, sono esempi significativi i brani seguenti.

Ecco mormorar l’onde
e tremolar le fronde
a l’aura mattutina e gli arboscelli,
e sovra i verdi rami i vaghi augelli
cantar soavemente
e rider l’oriente:
ecco già l’alba appare
e si specchia nel mare,
e rasserena il cielo
e le campagne imperla il dolce gelo,
e gli alti monti indora.
O bella e vaga Aurora,
l’aura è tua messaggera, e tu de l’aura
ch’ogni arso cor ristaura.

Metro: madrigale composto di 14 versi tra settenari ed endecasillabi che rimano secondo lo schema aaBBccddeEffGg.
3. a l’aura: parola petrarchesca, usata anche qui in modo allusivo: a Laura (Peperara).
10. dolce gelo: la rugiada.
12-14. O bella... ristaura: l’Aurora, annunciata dal l’aura del mattino, annuncia pure l’arrivo di Laura che ristora il cuore innamorato del poeta.


Torquato Tasso, Qual rugiada o qual pianto
Qual rugiada o qual pianto
quai lagrime eran quelle
che sparger vidi dal notturno manto
e dal candido volto de le stelle?
E perché seminò la bianca luna
di cristalline stelle un puro nembo
a l’erba fresca in grembo?
Perché ne l’aria bruna
s’udìan, quasi dolendo, intorno intorno
gir l’aure insino al giorno?
Fûr segni forse de la tua partita,
vita de la mia vita?

Metro: madrigale di 12 versi, endecasillabi e settenari, che rimano secondo lo schema abABCDdcEeFf.
3. notturno manto: il cielo.
6-7. di cristalline... grembo: un puro nembo di rugiada, dalle gocce simili a stelle di cristallo, in grembo all’erba fresca.
10. gir: andare.
11. Fûr segni ... partita: furono forse segnali della tua partenza.


Analisi
Un gioco virtuoso di iterazioni toniche
Il madrigale Ecco mormorar l’onde appartiene alla serie di rime composte per Laura Peperara. E in realtà l’apparizione congiunta dell’aurora e della donna amata si risolve in un esercizio virtuoso di sensibilità musicale, dominato dalla disseminazione anagrammatica del senhal Laura: da «aura» ad «aurora» e a «restaura», dal «tremolar» delle «fronde» o degli «arboscelli» alla luce dorata dell’«oriente».
A questo petrarchismo musicalizzato è altresì essenziale lo smaterializzarsi delle sensazioni in un seguito volubile di apparizioni in fuga: nella struttura paratattica attivata dal duplice «ecco» nessuna figura ha il tempo di prendere consistenza, in una sorta di camera dell’eco ove le rime interne («mormorar», «tremolar», «cantar») si incrociano alla cadenza attentamente variata delle rime baciate, la prima e l’ultima delle quali sono per di più inclusive («onde», «fronde», «aura», «ristaura»).

La separazione dalla donna amata
Quello della separazione dolorosa dalla donna amata, della sua partenza («partita») per un altrove imprecisato, è un topos della poesia madrigalistica rinascimentale. Ciò che è peculiare del madrigale Qual rugiada o qual pianto è che la notizia della separazione sia differita al distico finale, dopo che i suoi «segni» si sono diffusi in un notturno sospeso alla struggente tenerezza di una melodia verbale ripetutamente interrogativa. Ne nasce una partitura complessa tra leggiadria, intenerimento patetico e acutezza concettosa, che trova il suo tratto distintivo nella connotazione antropomorfica, dalle lacrime della luna e delle stelle, che presuppongono un «volto», alla sensazione acustica delle «aure» spiranti «quasi dolendo».
Più ancora che di paesaggio-stato d’animo converrà parlare di reversibilità speculare tra terra e cielo, che s’avvera nel modo più intenso nella metafora, arditissima, delle perle di rugiada come «cristalline stelle» cosparse «in grembo» all’érba, sempre di nuovo con una connotazione di femminilità. Ma ancora una volta, il suggerimento di un’analogia profonda tra il sentire umano e le figure del creato, qui nel segno patetico della nostalgia, dipende dall’incanto della musica verbale, dal suo fitto intreccio di corrispondenze, di allitterazioni, di echi.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 399-403

Postato il 4 gennaio 2011

Il petrarchismo atipico di Michelangelo

Michelangelo scrisse piu di trecento componimenti poetici, la maggior parte dei quali sono poesie d’amore, ma non li raccolse mai in un canzoniere: li scriveva ai margini di fogli, su disegni e schizzi. Sono poesie dedicate ad almeno tre persone importanti nella sua vita: il giovane nobile romano Tommaso Cavalieri, che conobbe nel 1532; Vittoria Colonna, vedova del marchese di Pescara Francesco d’Avalos, poetessa di grande valore, conosciuta nel 1536, alla quale fu legato da profonda amicizia; infine una donna anonima, detta «la bella e crudele» (che però potrebbe o non esistere o rappresentare comunque la Colonna). Le rime sono variamente e per lo più quasi indistintamente riferibili a questi tre personaggi, tre volti di uno stesso sentimento d’amore che, secondo i canoni del petrarchismo-neoplatonismo del tempo, è soprattutto un fatto mentale, un’idea, una tensione morale.

Il petrarchismo di Michelangelo è atipico, peculiare, intanto perché la sua produzione poetica non arriva a consolidarsi in un vero e proprio libro, unito da una trama narrativa com’era per il Canzoniere petrarchesco e per tutti i canzonieri posteriori che ad esso s’ispiravano; poi perché la poesia di Michelangelo non si presenta "monotonale" come quella petrarchesca, bensì estremamente varia, sia nei temi che nello stile. Anche quando il motivo centrale è quello amoroso, lo svolgimento è poi originale, soprattutto dove si mescola con il discorso estetico. Il suo è un corpus fondato sulla varietà degli stili e dei temi: stile alto-petrarchesco, ma anche citazioni dantesche e stile comico-burlesco; il tema d’amore, ma anche lo sdegno contro i papi o il racconto autobiografico del proprio lavoro di artista, delle proprie fatiche, della propria caparbia e tragica solitudine.
La maggior parte delle Rime presenta immagini metaforiche molto vive che intessono di un forte realismo simbolico la scrittura e una sintassi aspra, concisa al limite della comprensibilità: una poesia "difficile", di ardua lettura, intellettualistica, metafisica, cioè astratta e concettuale come sarà la poesia dei “metafisici” inglesi XVII secolo, insieme a un uso originale e irregolare della tradizione: forse la poesia più alta, più "geniale" del nostro Cinquecento.

Michelangelo Buonarroti, Non ha l’ottimo artista alcun concetto
In questo sonetto, fra i più famosi di Michelangelo, è espressa la sua idea dell’arte, della .scultura in particolare: il marmo grezzo contiene già il «concetto», l’idea, la “forma mentale”, ma nascosta e chiusa in un superfluo di materia; tocca all’«ottimo artista» togliere quel superfluo e far emergere l’idea sbozzando il pezzo di marmo secondo quel che gli suggerisce l’intelletto, in cui l’idea, ovvero il «concetto», è presente e chiara (Rime 151).

Non ha l’ottimo artista alcun concetto
ch’un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all’intelletto.
Il mal ch’io fuggo, e ‘l ben ch’io mi prometto,
in te, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde; e perch’io più non viva,
contraria ho l’arte al disiato effetto.
Amor dunque non ha, né tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno
del mio mal colpa, o mio destino o sorte;
se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno
non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.
1. Non ha... concetto: anche il più bravo scultore non ha alcuna intuizione artistica.
2-3. ch’un marmo... superchio: che un unico blocco di marmo non racchiuda già in sé, nel suo eccesso di materia («superchio» ), eccesso che l’artista eliminerà per realizzare la statua.
3-4. e solo... all’intelletto: e solo a quello, cioè all’eliminazione del superfluo, arriva l’artista che segua l’idea che vede delinearsi nella sua mente. «Intelletto» è esattamente la facoltà di discernere i «concetti», ovvero la capacità di trovare sulla terra l’immagine, la traccia della bellezza divina.
5-7. Il mal... si nasconde: allo stesso modo («tal») il male che fuggo, e il bene che mi ripropongo, sono celati in te, donna bella, nobile e divina.
8. contraria... effetto: la mia arte è incapace di raggiungere quel che desidero, cioè far emergere in te il bene che vi si nasconde.
11. Amor dunque... sorte: nessuno dunque è colpevole del mio male: non Amore, né la tua bellezza e la tua crudeltà, né la sorte o lo sdegno o il mio destino.
12-14. se dentro... morte: se tu porti sia il bene sia il male, sia la morte sia la pietà, e se il mio ingegno è troppo «basso» per saperne trarre altro che non sia morte.


Michelangelo Buonarroti, Giunto è già ‘l corso della vita mia (Rime 285)
Questo sonetto è fra i più noti dell’ultima fase della poesia michelangiolesca. Michelangelo lo inviò a Giorgio Vasari il 19 settembre 1554. È un periodo piuttosto duro della sua vita: ormai solo, amareggiato per le pesanti critiche mosse al suo Giudizio Universale, accusato di spirito eretico-riformistico, si dedica quasi esclusivamente a progetti di architettura.
In questo sonetto si esprime l’amarezza dei suoi ultimi anni, quando tutto ormai sembra vano e senza senso, anche l’amore che fu, e l’arte a cui Michelangelo si dedicò per tutta la vita: più niente vale davanti alla prospettiva della morte che è l’unica vera.

Giunto è già ‘l corso della vita mia,
con tempestoso mar, per fragil barca,
al comun porto, ov’a render si varca
conto e ragion d’ogni opra trista e pia.
Onde l’affettuosa fantasia
che l’arte mi fece idol e monarca
conosco or ben com’era d’error carca
e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia.
Gli amorosi pensier, già vani e lieti,
lo che fien or, s’a duo morte m’avvicino?
D’una so ‘l certo, e l’altra mi minaccia.
Né pinger né scolpir fie più che quieti
l’anima, volta a quell’amor divino
c’aperse, a prender noi, ‘n croce le braccia.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.
1-4. Giunto... pia: è la metafora, già petrarchesca, della vita come viaggio per mare, un mare tempestoso che si attraversa con una barca fragile, fino ad arrivare a quel porto comune a tutti: al porto della morte, dove si passa («varca») per rendere conto e ragione di ogni opera buona o cattiva.
5-8. Onde... desia: perciò capisco bene che quella fantasia (l’inclinazione artistica), a cui io fui legato da affetto e che mi portò a considerare l’arte idolo e sovrano della mia vita, fosse carica di errore e ugualmente capisco quel che a suo danno («a mal suo grado», ovvero «suo malgrado», «contro il proprio bene») ognuno desidera.
9-10. Gli amorosi... m’avvicino?: i pensieri d’amore, che sono stati una volta gioiosi, pure se vani, che saranno mai ora («che fien or»), dal momento che mi avvicino a due morti (quella fisica e quella spirituale)?
12-14. Né pinger... le braccia: né il dipingere né lo scolpire potranno più appagare l’anima che si rivolge a quell’amore divino che aprì, per salvarci, le braccia in croce.


Analisi
Nel sonetto Non ha l’ottimo artista alcun concetto la scultura viene presentata come «arte del levare», cioè come quell’arte in cui l’opera nasce, levando la materia in eccesso fino a liberare la forma insita in essa. Si pensi alle sculture dei Prigioni, massimo esempio del non-finito michelangiolesco, dove è particolarmente evidente l’idea del blocco di marmo sbozzato, da cui si libera, come un prigioniero, la figura scolpita. Il termine «concetto», si riferisce alla forma racchiusa in un blocco di marmo dal quale l’ottimo artista saprà ricavare l’opera d’arte, togliendo la materia superflua. Come lo scultore, anche l’amante dovrà liberare l’idea imprigionata nell’animo dell’amata, seguendo «l’intelletto», affidandosi cioè a un’immagine puramente mentale. Nella donna convivono tutti gli opposti, la morte e la vita, il male e il bene, il dolore e la felicità («Il mal ch’io fuggo, e ‘l ben ch’io mi prometto») e spetta all’amante riuscire a far emergere l’uno o l’altro. Inutile dunque incolpare la crudeltà dell’amata o il destino, ma solo la propria incapacità di trarre da quell’amore altro che dolore e morte.
Nel sonetto Giunto è già ‘l corso della vita mia la presenza di Petrarca risulta evidente fin dalla prima quartina, interamente occupata dalla metafora della navigazione. Attraverso l’immagine del porto, Michelangelo richiama l’attenzione, in particolare, sulla morte, della quale viene sottolineato l’aspetto più inquietante, legato all’idea del giudizio che attende ogni uomo, chiamato a rendere «conto e ragion d’ogni opra trista e pia». Lo stesso motivo compare anche nella seconda parte del componimento dove il poeta distingue fra la morte del corpo, certa e inesorabile, e quella dell’anima, proiettata verso una minacciosa eternità. Di fronte alla prospettiva del giudizio divino, tutto ciò per cui Michelangelo ha vissuto, in particolare l’arte e l’amore, gli pare a un tratto vano e inconsistente. La pittura e la scultura, infatti, si configurano in questi versi come il frutto di un’«affettuosa fantasia», di una fervida e piacevole immaginazione, che a poco a poco si è impossessata di lui ed è giunta a dominarlo completamente («l’arte mi fece idol e monarca»); ora però Michelangelo si rende conto che quell’arte pagana, terrena, non poteva placare da sola la sua ansia di assoluto, che solo in Dio può trovare appagamento («Né pinger né scolpir fie più che quieti / l’anima, volta a quell’amor divino»). Allo stesso modo mostrano ora tutta la loro inconsistenza gli «amorosi pensier», per quanto importanti possano essere stati nel corso della sua vita.
In questo sonetto l’influenza petrarchesca risulta evidente, oltre che nella metafora della «fragil barca», anche nell’impiego di alcune espressioni particolarmente care al poeta trecentesco, che rimandano a una dolorosa percezione della precarietà di ogni bene terreno («d’error carca»; «gli amorosi pensier, già vani e lieti»). Rispetto ai versi di Petrarca, però, quelli di Michelangelo presentano una sonorità più dura, aspra, data dall’allitterazione del suono -r- e dallo scontro di consonanti («per fragil barca»; «render si varca»; «com’era d’error carca»; «c’aperse, a prender noi, ‘n croce le braccia»), nella quale trova piena espressione l’urgenza del suo pensiero autobiografico.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 395-398

Postato il 4 gennaio 2011

Il petrarchismo laurenziano o neoplatonico

Il petrarchismo di maniera del primo Quattrocento
Nel Quattrocento si compongono numerosi «canzonieri», a riprova che il modello petrarchesco comincia ora ad agire, soprattutto per quel che riguarda la forma del "libro di rime", ovvero l’andamento "narrativo" di una raccolta di rime. E però, quella quattrocentesca, una produzione di livello piuttosto modesto. È un "petrarchismo" di maniera (Croce parla di un «vero e proprio epigonismo»), che si avvale di una «trama amorosa di fondo» e su di essa si compiace di giochi retorici, bizzarre metafore e lambiccati artifici che sembrano piuttosto precorrere il concettismo della lirica barocca. Il primo di questi canzonieri è La giusta mano del poeta bolognese Giusto De’ Conti, del 1440: una raccolta di rime sul tema della mano della donna amata, evidente ricalco del tema petrarchesco svolto in un gruppo di sonetti definiti «del guanto»; fin dal titolo si può arguire l’estrema artificiosità di questa produzione e l’angolatura parziale della scelta tematica.
Nella seconda metà del Quattrocento una profonda trasformazione è in atto: cade l’illusione che il latino possa rinascere come lingua letteraria privilegiata, e inizia quel che è stato definito l’«Umanesimo volgare». A Firenze, sotto l’illuminata guida di Lorenzo il Magnifico si crea uno straordinario cenacolo di artisti, letterati e filosofi, tra cui Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Poliziano, Pulci, il giovane Michelangelo e lo stesso Lorenzo.

Petrarchismo e neoplatonismo
Marsilio Ficino e Giovanni Pico della Mirandola sono i due massimi filosofi della corrente neoplatonica che si sviluppa a Firenze nella seconda metà del Quattrocento, e che trova espressione sul versante letterario soprattutto nella teoria dell’amor platonico ripercorsa da Bembo negli Asolani e da Castiglione nel Cortegiano. Secondo la concezione neoplatonica, il desiderio connaturato nell’uomo è di raggiungere la bellezza ideale attraverso un amore speculativo e contemplativo, al di là della caducità e contingenza delle cose terrene. In quest’ottica la bellezza della donna amata è soltanto un riflesso di quella Bellezza eterna, di quell’idea innata che l’uomo persegue attraverso le tante approssimazioni concrete che cadono sotto i suoi erronei sensi. L’esperienza amorosa diventa dunque un’avventura spirituale, un itinerarium ad Deum che si serve delle suggestioni terrene.
È proprio l’unione di petrarchismo e neoplatonismo che fonda la sostanza della poesia lirica di fine Quattrocento e poi del Cinquecento: alla concezione petrarchesca della donna come "pensiero amoroso", del tutto avulso da ogni realizzazione concreta, si aggiunge il concetto di "idea" platonica, per cui l’amore cantato in versi è un’immagine solo mentale e la donna è una figura pensata, oggetto di scrittura, protagonista di una narrazione fittizia, che si muove su schemi prestabiliti e canonici.

Lorenzo de’ Medici
Il Canzoniere di Lorenzo il Magnifico è forse il primo che ripercorre in modo più aderente, ma anche più nuovo, il Canzoniere petrarchesco, fondendo la poetica del Petrarca, lo Stilnovismo e il neoplatonismo. A quindici anni, nel 1464, Lorenzo inizia a scrivere componimenti d’amore per la coetanea Lucrezia Donati, che sarà la sua "Laura"; continua a scrivere anche dopo l’assunzione del potere (1469) e nel 1474 decide di raccoglierli (sono ormai una settantina) in un corpus sul modello dei Fragmenta petrarcheschi, cioè secondo lo schema narrativo di una «amorosa istoria», che ne faccia un vero e proprio "libro di rime". Tra il 1480 e il 1484 Lorenzo lavora a quello che si può definire il suo secondo canzoniere, il Comento de’ miei sonetti, una raccolta di poesie ancora dedicate alla sua D. (così viene nominata Lucrezia Donati, dove D. sta per Donati ma anche per Diana, senhal con il quale Lorenzo canta la sua donna). Questo canzoniere è però del tutto particolare, perché è "commentato": ogni componimento è seguito cioè da un commento in prosa, esegetico e filosofico, scritto dall’autore; il modello dunque non è più solo Petrarca, ma soprattutto il Dante della Vita Nova e del Convivio: l’intento di Lorenzo infatti non è soltanto di continuare il suo libro d’amore per Lucrezia, ma di fare anche opera di filosofia, in linea con i filosofi del suo entourage, tra i quali Giovanni Pico della Mirandola che in una lettera loda la sua poesia perché presenta un giusto equilibrio tra la perfezione puramente formale del Petrarca e la sostanza di pensiero, tipica invece della poesia dantesca.
Negli ultimi anni della sua vita, tra il 1487 e il 1491, Lorenzo tornerà al suo Comento per farne una sorta di testamento spirituale, e per trasformarlo in modo ancora più evidente in una vera e propria fabula philosophica, perseguendo quell’ideale di nobilitazione del volgare al quale si dedicò prima della sua immatura fine, nel 1492.

Lorenzo de’ Medici, Felice terra, ove colei dimora
In questo sonetto, tra i componimenti iniziali del Canzoniere laurenziano, è evidentissimo il calco petrarchesco; il tema portante è l’elogio del luogo dove vive la sua donna che per il poeta è come un secondo sole.

Felice terra, ove colei dimora
la qual nelle sue mani il mio cor tiene,
onde a suo arbitrio io sento e male e bene,
e moro mille volte e vivo, l’ora.
Ora affanni mi dà, or mi ristora,
or letizia, or tristizia all’alma viene,
e così il mio dubbioso cor mantiene
in gaudii, in pianti: or convien viva, or mora.
Ben sopra l’altre terre se’ felice,
poiché due Soli il dì vedi levare,
ma l’un sì chiar, che invidia n’ha il pianeta.
Io veduto ho sei lune ritornare
sanza veder la luce che mi queta:
ma seguirò il mio Sol, come fenice.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE DEC
1. Felice terra: è espressione petrarchesca: cfr. RVF, CCLXXVI, v. 11.
3. onde: per cui, per la qual cosa.
4. e moro... l’ora: e muoio e vivo mille volte all’ora.
8. or convien... mora: ora vuole vivere, ora morire.
10. due Soli: gli occhi di madonna sono il secondo sole, per metafora; oppure la donna stessa è un Sole, cfr. Petrarca, RVF, C, 1-2; CXV; CCLV, 5-6; e soprattutto CCXIX, 12-13, dove Petrarca dice che a volte egli ha veduto levarsi insieme entrambi i soli.
11. il pianeta: il vero sole.
12-13. Io veduto... queta: sono passati sei mesi senza vedere la donna amata.
14. ma seguirò... fenice: l’allusione è al mito della fenice, il favoloso uccello che ogni cinquecento anni, bruciato dal sole, risorgeva dalle proprie ceneri: così Lorenzo, bruciato dalla passione, ritorna ogni volta alla sua donna.



Lorenzo de’ Medici, Come lucerna all’ora matutina
Il sonetto è tra gli ultimi del Canzoniere dedicati a Lucrezia Donati. Lorenzo dichiara di non temere più gli assalti della passione, perché ormai il pensiero del Cielo lo avvince e li rende innocui. Siamo dunque sulla stessa linea del finale del canzoniere petrarchesco, vera e propria storia morale di un progressivo allontanamento dalle passioni terrene in vista del bene celeste.

Come lucerna all’ora matutina,
quando manca l’umor che ‘l foco tiene,
extinta par, poi si raccende, e viene
maggior la fiamma quanto al fin più inclina,
così in mia vaga mente e peregrina,
l’umor mancando d’ogni antica spene,
se maggior foco ancor vi si mantiene,
è che al fin del suo male è già vicina.
Ond’io non temo esto tuo novo insulto,
né più l’ardente face mi spaventa,
giunto al fin de’ disir’, disdegni et ira.
Più mia bella Medusa marmo sculto
non mi fa, né, Sirena, m’addormenta,
perché al suo degno amore il Ciel mi tira.


Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE
1-4. Come... inclina: Come una lampada sul far del mattino, quando vien meno l’olio («umor») che alimenta il fuoco, pare consumate («extinta»), poi si riaccende e la fiamma arde di più quanto più si avvicina alla fine. Il paragone era già in Boccaccio, nella Fiammetta (VIII, 18).
5. vaga... e peregrina: mutevole e inquieta (i due termini rappresentano una dittologia sinonimica).
6. l’umor... spene: mancando ormai l’alimento della speranza («spene») d’essere riamato.
7-8. se maggior ... vicina: se appare una fiamma maggiore delle precedenti, è il segno che la mente è giunta alla fine del suo male, cioè è il segno che l’amore sta finendo.
9. esto... insulto: questo tuo nuovo assalto (si rivolge ad Amore).
10. face: fiamma
12. Più mia... sculto: la donna amata è detta Medusa (come già la Laura di Petrarca) perché ha la capacità di trasformare in marmo l’amante: l’allusione è alla freddezza e alla crudeltà di lei.
13-14. non mi fa... tira: l’amata non è più nemmeno Sirena, non ha più cioè la capacità di affascinare col canto e inebriare: la donna perde tutte le sue arti, di fronte al «degno amore» che è quello verso Dio.

Analisi
In questi sonetti l’influenza di Petrarca risulta evidente a livello sia stilistico (nel lessico, nella sintassi, nella tessitura metrica e retorica), che semantico (nei temi e nelle immagini).
Nel sonetto Felice terra, ove colei dimora l’elogio della terra che ospita la donna amata e la metafora della donna-sole sono entrambi di matrice petrarchesca. Il luogo in cui vive Lucrezia Donati è definito «felice» perché possiede due soli: uno reale che dà luce e calore, l’altro metaforico che illumina e riscalda la vita («Ben sopra l’altre terre se’ felice, / poiché due Soli il dì vedi levare»). A queste immagini di luce è strettamente legata nell’ultimo verso quella della fenice, il mitico uccello destinato ad essere periodicamente bruciato dai raggi solari, come il poeta dalla passione amorosa, per poi rinascere dalle sue stesse ceneri («ma seguirò il mio Sol, come fenice»). Tipicamente petrarchesca è anche l’espressione di sentimenti e stati d’animo diversi e contrastanti, attraverso una fitta serie di antitesi nelle quali si coglie il senso di un’esistenza incerta, sospesa fra speranza e disillusione (male/bene; moro/vivo; affanni mi dà/mi ristora; letizia/tristizia; gaudii/pianti; viva/mora). In questi versi, inoltre, Lorenzo celebra una sorta di anniversario, o meglio sottolinea una scadenza che scandisce il tempo della sua storia d’amore: dice infatti che da sei mesi non rivede la sua donna, definita «la luce che mi queta», ma non per questo cesserà di attenderla e di seguirla col pensiero.
Anche nel sonetto Come lucerna all’ora matutina l’amore è legato a immagini di luce, ma la condizione psicologica di Lorenzo è completamente diversa. Il sonetto è giocato sul paragone tra il poeta e la lucerna, ovvero tra l’amore del poeta e l’umore della lucerna, i quali termini costituiscono una paronomasia, una delle figure retoriche più frequenti nella lirica petrarchesca. L’amore si configura come una passione bruciante (foco; fiamma; foco; ardente face) dalla quale il poeta, però, sente di essere quasi libero («al fin del suo male è già vicina»; «giunto al fin de’ disir’, disdegni et ira»).
Le immagini conclusive di Medusa e della Sirena, tratte dalla mitologia greca, suggeriscono l’idea di una pericolosa fascinazione implicita nella passione amorosa: Medusa, infatti, col suo sguardo capace di pietrificare, è emblema della durezza e della crudeltà, mentre Sirena è il simbolo di un’insidiosa grazia seduttrice, destinata a portare alla rovina chiunque si abbandoni ad essa. Lorenzo, tuttavia, si sente ormai al riparo da ogni ricaduta, perché i suoi pensieri, ora, sono rivolti all’unico essere «degno amore», cioè Dio.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 391-394

Postato il 4 gennaio 2011

Il petrarchismo al femminile

Un fenomeno particolarmente interessante nel panorama letterario del XVI secolo è legato al fiorire di una ricca produzione petrarchista al femminile: a partire dagli anni Trenta, infatti, molte donne di diversa estrazione sociale si dedicarono alla poesia ed espressero in versi sentimenti e stati d’animo legati per lo più all’amore.
Nel 1538 fu pubblicata la prima edizione non autorizzata delle rime di Vittoria Colonna, alla quale seguì quella dei canzonieri di Tullia d’Aragona (1547), Isabella di Morra (1552), Veronica Gambara (1553), Gaspara Stampa (1554), Chiara Matraini (1555), Laura Battiferri (1560), Veronica Franco (1576). Nel 1559, inoltre, Lodovico Domenichi curò una raccolta di liriche dal titolo Rime diverse d’alcune nobilissime e virtuosissime donne, comprendente i testi di 53 poetesse. E la prima volta nella storia della poesia italiana che le donne si affermano come gruppo culturale omogeneo e acquistano una considerazione pari a quella dei loro colleghi.
Ad aprire la strada alla poesia petrarchista femminile fu Vittoria Colonna (1490-1547), figlia del connestabile di Napoli Fabrizio Colonna e moglie del marchese di Pescara Ferrante di Avalos. Il suo epistolario rivela una fitta rete di amicizie con i maggiori poeti e artisti del tempo, fra cui Michelangelo e Galeazzo di Tarsia, che in un sonetto la definì «palma leggiadra e viva». Il tema dominante delle sue Rime è legato all’amore per il marito e al dolore per la sua perdita, vissuto in termini di alta spiritualità. Nell’edizione del 1558 le sue rime sono suddivise "in vita" e "in morte" del marito, secondo il modello del canzoniere petrarchesco. Un ruolo centrale nella poetica di Vittoria Colonna è occupato, inoltre, dal profondo travaglio religioso, che la portò ad accostarsi temporaneamente alle idee riformistiche, per poi tornare all’ortodossia negli ultimi anni della sua vita.
Nobile e amica di poeti fu anche la poetessa lombarda Veronica Gambara (1485-1550), che, rimasta vedova a soli trentatré anni, si trovò a reggere le redini della piccola signoria di Correggio. Le sue Rime, dedicate in gran parte all’amore per il marito Giliberto, presentano un’impronta originale, soprattutto quando il discorso si innalza a una dolente meditazione sull’infelicità connaturata all’esistenza umana. Pubblicate postume nel 1553, le poesie di Veronica Gambara ottennero l’approvazione, fra gli altri, di Bembo, padre del petrarchismo cinquecentesco.
A differenza delle poetesse precedenti la padovana Gaspara Stampa (1523-1554) proviene da una famiglia di modeste condizioni. Rimasta orfana di padre quando era ancora molto giovane, si trasferì con la madre e i fratelli a Venezia, dove, grazie a un non comune talento letterario e musicale, divenne una figura di spicco della vita mondana e culturale della città. Il suo Canzoniere, pubblicato postumo nel 1554 dalla sorella Cassandra, comprende 311 componimenti, dedicati in gran parte al suo infelice amore per il conte Collatino di Collalto, dal quale fu abbandonata dopo una relazione di tre anni. I suoi versi si caratterizzano per l’estrema semplicità con cui viene trattata la materia sentimentale e per l’assenza di complicazioni intellettualistiche.
Fra le poetesse petrarchiste del Cinquecento compaiono infine numerose cortigiane, come erano definite nel XVI secolo le prostitute, spesso colte e di brillante conversazione, che frequentavano la corte pontificia. Fra queste bisogna ricordare Tullia d’Aragona (1510 ca.-1556), figlia naturale del potente cardinale romano Luigi d’Aragona, autrice di un trattato sull’amore platonico intitolato Dialogo sulla infinità d’amore, oltre che di un ricco canzoniere. Cortigiana fu anche la veneziana Veronica Franco (1546-1591), famosa per la sua bellezza e per le sue doti letterarie, che le valsero l’amicizia dei maggiori esponenti del mondo politico, culturale e artistico del tempo, fra cui Bernardo Tasso, Sperone Speroni, l’Aretino e il Tintoretto, autore di un suo ritratto. Buona parte del canzoniere di Veronica Franco è occupato da epistole in terza rima, che si distinguono nel panorama della poesia petrarchista per una nota realistica e sensuale. A un certo punto della sua esistenza Veronica decise di cambiare vita e fondò un ricovero per donne che, come lei, avessero deciso di lasciare la professione di cortigiana.

Vittoria Colonna, Oh che tranquillo mar, che placide onde
Questo e il sonetto che segue sono entrambi centrati sull'immagine del mare: mentre nei versi di Vittoria Colonna si tratta tuttavia di un'idea astratta, metafora della vita e del destino, per Isabella di Morra il mare è un luogo concreto, reale, dal quale la giovane poetessa attende trepida il ritorno del padre e la liberazione dall'oppressiva schiavitù che i fratelli le hanno imposto.

Oh che tranquillo mar, che placide onde
solcavo un tempo in ben spalmata barca!
Di bei presidi e d'util merce carca
l'aer sereno avea, l'aure seconde;
il ciel, ch'or suoi benigni lumi asconde,
dava luce di nubi e d'ombre scarca;
non de' creder alcun che sicur varca
mentre al principio il fin non corrisponde.
L'aversa stella mia, l'empia fortuna
scoverser poi l'irate inique fronti
dal cui furor cruda procella insorge;
venti, piogge, saette il ciel aduna,
mostri d'intorno a divorarmi pronti,
ma l'alma ancor sua tramontana scorge.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.
2. spalmata: incatramata.
3. Di bei... carca: carica di buone difese e di utile merce.
4. seconde: favorevoli.
5. ch'or... asconde: le stelle («lumi»), che ora nascondono la loro luce benigna; le stelle sono dette benigne perché indicano la rotta ai naviganti.
6. scarca: priva.
7. non de'... varca: nessuno che naviga («varca») sicuro deve confidare nella sua buona sorte («creder»).
8. mentre... corrisponde: finché la fine della navigazione («il fin») non corrisponde al suo inizio, non si conclude cioè felicemente.
9. L'aversa stella mia: la mia sorte avversa.
10. scoverser: scoprirono.
11. cruda procella: crudele, violenta tempesta.
14. l'alma: l'anima. – tramontana: vento freddo, del nord, che porta tempesta.


Gaspare Stampa, Voi, ch'ascoltate in queste meste rime
Presentiamo il primo sonetto del canzoniere di Gaspara Stampa, costruito come il seguente, l’ultimo della raccolta, sul modello petrarchesco.

Voi, ch'ascoltate in queste meste rime,
in questi mesti, in questi oscuri accenti
il suon degli amorosi miei lamenti
e de le pene mie tra l'altre prime,
ove fia chi valor apprezzi e stime,
gloria, non che perdon, de' miei lamenti
spero trovar fra le ben nate genti,
poi che la lor cagione è sì sublime.
E spero ancor che debba dir qualcuna:
- Felicissima lei, da che sostenne
per sì chiara cagion danno sì chiaro!
Deh, perché tant'amor, tanta fortuna
per sì nobil signor a me non venne,
ch'anch'io n'andrei con tanta donna a paro?


Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.
1. meste. tristi.
4. tra l'altre prime: fra tutte le più dolorose.
5. ove... stime: dove ci sia qualcuno in grado di apprezzare un sentimento così alto e la poesia che ne è espressione.
7. le ben nate genti: persone sensibili, di alto sentire.
8. la lor cagione: la loro causa, origine.
10-11. da che... chiaro!: dal momento che per un così nobile motivo («chiara cagion») soffrì un così nobile dolore («danno sì chiaro»).
14. n'andrei... paro: che anch'io sarei così sullo stesso piano di quella felicissima donna.


Gaspara Stampa, Mesta e pentita de' miei gravi errori
Mesta e pentita de' miei gravi errori
e del mio vaneggiar tanto e sì lieve,
e d'aver speso questo tempo breve
de la vita fugace in vani amori,
a te, Signor, ch'intenerisci i cori,
e rendi calda la gelata neve,
e fai soave ogn'aspro peso e greve
a chiunque accendi di tuoi santi ardori,
ricorro; e prego che mi porghi mano
a trarmi fuor del pelago, onde uscire,
s'io tentassi da me, sarebbe vano.
Tu volesti per noi, Signor, morire,
tu ricomprasti tutto il seme umano;
dolce Signor, non mi lasciar perire!

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDC DCD.
2. del mio... lieve: del mio così grande e inconsistente, del mio perdermi dietro a vani pensieri d'amore.
7. e fai... greve: e rendi leggero ogni peso difficile da sostenere e gravoso.
9-10. mi porghi... pelago: mi aiuti («porghi mano») a tirarmi fuori dal mare del peccato («pelago»).
13. tu ricomprasti... umano: hai riscattato con la tua morte in croce tutto il genere umano.


Analisi dei testi
Nel sonetto Oh che tranquillo mar, che placide onde Vittoria Colonna ricorda il cambiamento repentino e irreversibile che la morte del marito ha prodotto nella sua esistenza. Quando lui era vivo la poetessa era come una solida nave, riccamente or-nata, intenta a seguire la sua rotta solcando un «tranquillo mar» e «placide onde»: il vento era favorevole («aure seconde») e il cielo sgombro di nubi lasciava che le stelle guidassero i naviganti con la loro luce («benigni lumi»). Poi, improvvisamente, la calma si è rotta: la sorte è mutata e la nave è stata travolta da una «cruda procella», il cielo si è ricoperto di «venti, piogge, saette», e intorno all’imbarcazione si sono materializzati «mostri» orrendi e famelici.
Mentre nella prima parte del sonetto, corrispondente alle due quartine, prevale il rimpianto per un passato felice, nella seconda parte domina l’idea della precarietà della sorte, che ha trasformato quella gioia serena in un doloroso tormento. La dialettica passato/presente si esprime attraverso l’alternanza dei tempi verbali: mentre l’imperfetto rievoca un tempo felice, awolto in un’aura di perfezione («solcavo», «avea», «dava»), il passato remoto allude al momento preciso del cambiamento («scoverser»), e il presente richiama l’attenzione sulla inesorabile fine di ogni gioia («aeconde», «insorge», «aduna», «scorge»).
I sonetti di apertura e di chiusura del canzoniere di Gaspara Stampa rivelano l’intento programmatico di tracciare una storia in versi del suo amore sul modello di Petrarca, seguendo un itinerario morale che dall’abbandono alla passione amorosa porta al pentimento, alla consapevolezza della vanità di ogni bene terreno e all’invocazione della grazia divina. Al di là delle analogie strutturali e lessicali, tuttavia, lo spirito di fondo che ispira la sua raccolta è profondamente diverso.
Se si confronta il sonetto Voi, ch'ascoltate in queste meste rime con quello proemiale del canzoniere petrarchesco Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono si noteranno infatti, al di là delle riprese testuali («Voi, ch’ascoltate»; «il suon»; «ove fia chi»; «perdon»; «spero trovar»), anche significative differenze. Nei versi di Gaspara Stampa le «rime sparse» di Petrarca diventano «meste rime», «mesti», «oscuri accenti», e i sospiri d’amore si trasformano in un sofferto lamento («il suon degli amorosi miei lamenti / e de le pene mie tra l’altre prime»). La poetessa, inoltre, individua l’interlocutore ideale dei suoi versi in «chi valor apprezzi e stime», laddove Petrarca richiamava l’attenzione sull’esperienza diretta delle pene d’amore («ove sia chi per prova intenda amore»). La distanza dal modello si fa ancora più netta nelle terzine, dal momento che Gaspara Stampa non rinnega affatto il suo amore per Collatino, ma al contrario lo definisce «sublime cagione» della poesia, tale da procurarle gloria presso le «ben nate genti».
Anche nel sonetto Mesta e pentita de' miei gravi errori il lessico rimanda in modo diretto a Petrarca, soprattutto dove compare il tema del pentimento e della fuga del tempo («errori [...] vaneggiar [...] tempo breve / de la vita fugace in vani amori»). Al poeta trecentesco può essere ricondotta, inoltre, l’ispirazione religiosa del sonetto, sebbene nei versi di Gaspara Stampa il dissidio fra beni terreni e beni spirituali rimanga in superficie. Sul piano stilistico la presenza del modello risulta evidente soprattutto nelle frequenti dittologie (si noti in particolare «mesta e pentita», che riproduce sul piano ritmico Solo et pensoso) e nelle antitesi («e rendi calda la gelata neve, / e fai soave ogn’aspro peso e greve»). Una contrapposizione è presente anche nelle rime finali: i «gravi errori» e i «vani amori» della prima quartina si ricollegano infatti per contrasto «ai santi ardori» della seconda quartina.

Tratto da Guerriero-Palmieri-Lugarini, Prisma, volume 1 (La letteratura dalle origini alla fine del Quattrocento), pp. 391-394

Postato il 4 gennaio 2011