Angelica contesa da tanti uomini sceglie (e insegna) il vero amore

La straordinaria attualità della vicenda sentimentale raccontata nell’Orlando furioso: la protagonista femminile è una donna emancipata che non si fa possedere, ma fugge e si fa beffe dei maschi

di Marco Erba

Nell’Orlando furioso, capolavoro del poeta rinascimentale Ludovico Ariosto, la figura di Angelica si impone subito all’attenzione. Angelica, principessa del Catai (la Cina), giunge in Occidente insieme al paladino cristiano Orlando, uno dei guerrieri più valorosi dell’esercito di Carlo Magno. L’opera è infatti ambientata secoli prima, all’epoca degli sconti tra cristiani e saraceni spesso enfatizzati dalla letteratura. Ma si sa, la narrazione dello scontro di civiltà, sovente finalizzata a consolidare il potere politico, funziona in tutte le epoche.
Per Ariosto però questo scontro di civiltà è solo lo sfondo per narrare meravigliose avventure, con arguta ironia. Non c’è alcun realismo storico nel suo racconto: si parla, ad esempio, dei saraceni che assediano Parigi, un falso così clamoroso da essere divertente.
Angelica, dunque, giunge al campo cristiano. I suoi modi, la sua bellezza orientale, il suo fascino soggiogano moltissimi cavalieri, che dimenticano il re e la guerra santa e desiderano solo conquistare il cuore della principessa. Per Angelica nasce una contesa tra Orlando e suo cugino Rinaldo, altro guerriero valorosissimo. Re Carlo ne approfitta: toglie Angelica a Orlando, la assegna al vecchio e saggio Namo, duca di Baviera, e promette la donna a quello dei due cugini che meglio si comporterà nell’imminente battaglia con i saraceni.
Finora Angelica è solo un simulacro, un oggetto di desiderio. È una donna vista come un trofeo da possedere, di cui si guarda solo l’attraente involucro. Angelica è il desiderio inconfessabile di ciascuno: una bellezza irraggiungibile, e che per questo accende ancor di più di passione. Un seducente corpo senz’anima. La descrizione di Ariosto potrebbe anche oggi interrogarci su come vengono presentati i corpi, sia femminili che maschili, sui social, nella pubblicità, a livello mediatico. Persone o oggetti? Storie o icone? Sostanza o apparenza?
Ariosto vive in una società maschilista. L’uomo agisce, decide, governa. La donna gli appartiene: di essa può disporre.
Ma l’autore del Furioso è un genio e spariglia le carte. Angelica non si fa possedere, sfugge. Non solo, si fa beffe di ogni maschio alfa che pensa di poterla dominare.
I saraceni sconfiggono i cristiani. Angelica approfitta del caos, salta su un cavallo e si lancia al galoppo nel bosco. Parte così un infinito inseguimento, senza esito per i paladini.
Angelica a un certo punto si nasconde in un cespuglio, presso al quale giunge Sacripante, re di Circassia, saraceno. Anch’egli è innamorato di lei. Prorompe in un lamento d’amore, senza sapere che Angelica è proprio lì, al suo fianco, e lo ascolta. La principessa decide così di uscire allo scoperto per farsi aiutare. Sacripante, a questo punto, si rivela per ciò che è: uno smargiasso, che pensa di essere in grado di usare gli altri come vuole, grazie al suo potere e alla sua stazza. Sacripante paragona la verginità di Angelica a una rosa e si dice certo di poter cogliere questo fiore. Il guerriero usa parole che alla nostra sensibilità suonano brutali, violente, agghiaccianti:
Corrò la fresca e matutina rosa,
che, tardando, stagion perder potria.
So ben ch’a donna non si può far cosa
che più soave e più piacevol sia,
ancor che se ne mostri disdegnosa,
e talor mesta e flebil se ne stia:
non starò per repulsa o finto sdegno,
ch’io non adombri e incarni il mio disegno.
«Mi prenderò Angelica» dice Sacripante. «A lei piacerà; piace a tutte le donne, anche se a volte fingono di no. Ma io non mi fermerò di certo, neanche se mi respinge, tanto è per finta».
Parole atroci e, purtroppo, ancora attualissime: la volontà di Angelica non conta, in consenso non esiste: c’è solo il brutale desiderio maschile. Ariosto si fa beffe di Sacripante. Il rozzo re di Circassia ha appena finito di parlare ed ecco che spunta un cavaliere vestito di bianco. Il nuovo venuto sfida Sacripante a duello, lo sconfigge in un lampo e lo lascia a terra umiliato. Pochi versi dopo si scopre chi è il misterioso cavaliere: è Bradamante, una fortissima guerriera cristiana. Una donna!
Il maschilismo brutale di Sacripante viene dunque umiliato da una donna libera, controcorrente, che invece di restare nel ruolo sociale che la società dell’epoca le vorrebbe imporre, decide di combattere e di sfidare gli uomini alla pari, sconfiggendoli. Un’icona affascinante, che anticipa di secoli le lotte per l’emancipazione femminile.
Sacripante, ferito nell’orgoglio, vedrà sfuggirsi anche Angelica poco dopo, quando a lui si contrapporrà in un nuovo scontro lo stesso Rinaldo, in precedenza citato. Tutti si battono per possedere Angelica e lei fugge sempre, ricordandoci che l’amore è dono reciproco, non è mai cattura e conquista.
Dopo mille peripezie, anche Angelica troverà l’amore. E accadrà non con un guerriero oberato di trofei, non con un tronfio cavaliere pieno di sé, non con qualcuno che indossa una impenetrabile armatura. L’amore non tollera corazze, non può riguardare gli egolatrici incapaci di sentire e vedere l’altro.
L’amore è dono, appunto. L’amore è tenerezza, è compassione, è cura. Per questo i poeti spesso paragonano l’amore a una ferita: è un modo iperbolico per dire che amare significa sentire l’altro dentro, provare la sua gioia, ma anche essere disposti a condividere la sua sofferenza.
L’amore vero di Angelica nasce dalle ferite. Ferite che Medoro, un oscuro fante saraceno, ha subìto perché sorpreso dai cristiani mentre era impegnato nella nobile impresa di dare sepoltura al corpo del suo re Dardinello, caduto in battaglia e dimenticato. Medoro è una persona nobile d’animo e generosa: l’amore si radica nella parte più bella di noi e la risveglia. L’amore rifiuta le dinamiche di potere.
Angelica si imbatte in lui, quasi morto; lo cura, grazie alle tecniche mediche che ha imparato in Oriente. E lì accade un miracolo:
Quando Angelica vide il giovinetto
languir ferito, assai vicino a morte,
che del suo re che giacea senza tetto,
più che del proprio mal si dolea forte; insolita pietade in mezzo al petto
si sentì entrar per disusate porte,
che le fe’ il duro cor tenero e molle,
e più, quando il suo caso egli narrolle.
Angelica, a poco a poco, si scopre innamorata di Medoro. Prendendosi cura di lui più che di sé stessa, donandogli ciò che ha, scopre un amore ben diverso da quello preteso dagli arroganti paladini. Un amore autentico: Assai più larga piaga e più profonda
nel cor sentì da non veduto strale,
che da’ begli occhi e da la testa bionda
di Medoro aventò l’Arcier c’ha l’ale.
Arder si sente, e sempre il fuoco abonda;
e più cura l’altrui che ’l proprio male:
di sé non cura, e non è ad altro intenta,
ch’a risanar chi lei fere e tormenta.
Angelica «più cura l’altrui che il proprio male». Amare non è dimenticarsi di sé stessi, non è umiliarsi: amare è però mettere il bene dell’altro al primo posto. Se ciò avviene reciprocamente, il cammino può iniziare.
È Angelica a rivelare il suo amore a Medoro. Anche questo passaggio è contro ogni regola dell’epoca, che vuole che sia l’uomo a chiedere in sposa la donna. Angelica invece fa il primo passo, è contraccambiata: i due si sposano nell’umile casa del pastore che li ha accolti. Un matrimonio antitradizionale, senza riti né banchetti. Un matrimonio semplice, che punta all’essenza. L’amore rende liberi, non si fa rinchiudere in schemi. L’amore apre avventure nuove, non è una storia già scritta.
Angelica e Medoro partono insieme. Orlando, il grande paladino che in virtù del suo valore e della sua smisurata forza si credeva in diritto di possedere la principessa del Catai, giunge nei pressi della casa del pastore, nei luoghi in cui è sbocciato l’amore tra i due. Quando scopre cosa è accaduto, si dispera, si strappa la corazza, distrugge tutto ciò che incontra, ormai folle.
Rivedrà Angelica tempo dopo, emergendo nudo dalla sabbia della spiaggia di Tarragona: la principessa sta per caso passando di lì con Medoro. Orlando la insegue, cerca di catturarla; lei gli sfugge per l’ennesima volta. Ma la cosa terribile è che Orlando, ormai pazzo, non la riconosce nemmeno:
Come di lei s’accorse Orlando stolto,
per ritenerla si levò di botto:
così gli piacque il delicato volto,
così ne venne immantinente giotto.
D’averla amata e riverita molto
ogni ricordo era in lui guasto e rotto.
Gli corre dietro, e tien quella maniera
che terria il cane a seguitar la fera.
Il suo inseguimento è bestiale. Orlando vede un “delicato volto” e lo desidera. Non vede la persona, non la riconosce, perché la passione egoistica e il desiderio di possesso nulla hanno a che fare con l’amore. Lo stalker non vede l’altro, non lo riconosce. Vede solo il suo desiderio, vede solo sé stesso.

«Avvenire» di lunedì 14 ottobre 2024

Italo Calvino e Ariosto

Introduzione inedita del 1960 ai Nostri antenati

di Italo Calvino

Ora contenuta in Romanzi e racconti, Mondadori 1991

Rileggo Ariosto. Mi è stato, in questi anni, tra tutti i poeti della nostra tradizione, il più vicino e nello stesso tempo il più oscuramente affascinante. Limpido, ilare, incredulo, senza problemi, eppure in fondo così misterioso, così abile a celare se stesso. Ariosto così lontano dalla tragica profondità che avrà Cervantes, ma con tanta tristezza pur nel suo continuo esercizio di levità cd eleganza. Ariosto così abile a costruire ottave su ottave con il puntuale contrappunto ironico degli ultimi due versi rimati, tanto abile da dare talora il senso d'una ostinazione ossessiva in un lavoro folle. Ariosto cosi pieno d'amore per la vita, così sensuale, così realista, così umano ...
Il suo rapporto verso la letteratura cavalleresca è complesso: egli poteva veder tutto soltanto attraverso la deformazione ironica, eppure mai rendeva meschine le virtù fondamentali che la cavalleria aveva espresse, mai abbassa· va la nozione di uomo che aveva animato quelle vicende, anche se a lui non restava che tradurle in un gioco ritmico e colorato. Ma voleva, così facendo, salvare qualcosa d'esse, in un mondo che già le aveva date per perdute, qualcosa che poteva esser salvato sole in quel modo ... [...]
È evasione, tenersi oggi all'Ariosto? No, ci insegna come l'intelligenza viva anche, e soprattutto, d'immaginazione-, d'ironia, d’accuratezza formale, e come nessuna di queste doti sia fine a se stessa ma come possano entrare a far parte d'una concezione del mondo, servire a meglio valutare virtù e vizi umani. Tutte lezioni attuali, necessarie oggi, nell'epoca dei cervelli demonici e dei voli spaziali. È un'energia volta verso il futuro, ne son certo, non verso il passato, quella che muove Orlando, Angelica, Ruggiero, Bradamante, Astolfo ...

Postato il 14 novembre 2020

Italo Calvino, La struttura dell’«Orlando» (1974)

Pubblicato in «Terzoprogramma», 2-3, 1974, pp. 51-58 (testo scritto di un intervento radiofonico andato in onda il 5 gennaio 1975)

di Italo Calvino

Riportato nel volume postumo Perché leggere i classici (1991)

L’Orlando Furioso è un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire. Si rifiuta di cominciare perché si presenta come la continuazione d’un altro poema, l’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, lasciato incompiuto alla morte dell’autore. E si rifiuta di finire perché Ariosto non smette mai di lavorarci. Dopo averlo pubblicato nella sua prima edizione del 1516 in quaranta canti, continua a cercare di farlo crescere, dapprima tentando di dargli un seguito, che restò tronco (i cosiddetti Cinque Canti, pubblicati postumi), poi inserendo nuovi episodi nei canti centrali, cosicché nella terza e definitiva edizione, che è del 1532, i canti sono saliti a quarantasei. In mezzo c’è stata una seconda edizione del 1521, che testimonia d’un altro modo del poema di non considerarsi definitivo, cioè la politura, la messa a punto della lingua e della versificazione a cui Ariosto continua ad attendere. Per tutta la sua vita, si può ben dire, perché per arrivare alla prima edizione del 1516, Ariosto aveva lavorato dodici anni, e altri sedici anni fatica per licenziare l’edizione del 1532, e l’anno dopo muore. Questa dilatazione dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti, mi pare spieghi bene il metodo di costruzione di Ariosto; e resta per lui il vero modo d’allargare questo poema dalla struttura policentrica e sincronica, le cui vicende si diramano in ogni direzione e s’intersecano e biforcano di continuo.
Per seguire le vicende di tanti personaggi principali e secondari il poema ha bisogno d’un «montaggio» che permetta d’abbandonare un personaggio o un teatro d’operazioni e passare a un altro. Questi passaggi avvengono talora senza spezzare la continuità del racconto, quando due personaggi s’incontrano e il racconto, che stava seguendo il primo, se ne distacca per seguire il secondo; talora invece mediante tagli netti che interrompono l’azione nel bel mezzo d’un canto. Sono di solito i due ultimi versi dell’ottava che avvertono della sospensione e discontinuità nel racconto: coppie di versi rimati come questa:
Segue Rinaldo, e d’ira si distrugge:
ma seguitiamo Angelica che fugge.
oppure:
Lasciànlo andar, che farà buon camino,
e torniamo a Rinaldo paladino.
o ancora:
Ma tempo è omai di ritrovar Ruggiero
che scorre il ciel su l’animal leggiero.
Mentre queste cesure dell’azione si situano all’interno dei canti, la chiusa d’ogni singolo canto invece promette che il racconto continuerà nel canto successivo; anche qui questa funzione didascalica è assegnata di solito alla coppia di versi rimati che concludono l’ottava:
Come a Parigi appropinquosse, e quanto
Carlo aiutò, vi dirà l’altro canto.
Spesso, per chiudere il canto, Ariosto riprende a fingersi un aedo che recita i suoi versi in una serata di corte:
Non più, Signor, non più di questo canto;
ch’io son già rauco, e vo’ posarmi alquanto.
oppure ci si mostra – testimonianza più rara – nell’atto materiale dello scrivere:
Poi che da tutti i lati ho pieno il foglio,
finire il canto, e riposar mi voglio.
L’attacco del canto successivo invece comporta quasi sempre uno slargarsi dell’orizzonte, una presa di distanza dall’urgere della narrazione, sotto forma o d’introduzione gnomica, o di perorazione amorosa, o di elaborata metafora, prima di riprendere il racconto al punto in cui è stato interrotto. E appunto in apertura di canto si situano le digressioni sull’attualità italiana che abbondano soprattutto nell’ultima parte del poema. È come se attraverso queste connessure il tempo in cui l’autore vive e scrive facesse irruzione nel tempo favoloso della narrazione.
Definire sinteticamente la forma dell’Orlando Furioso è dunque impossibile, perché non siamo di fronte a una geometria rigida: potremmo ricorrere all’immagine d’un campo di forze, che continuamente genera al suo interno altri campi di forze. Il movimento è sempre centrifugo; all’inizio siamo già nel bel mezzo dell’azione, e questo vale per il poema come per ogni canto e ogni episodio.
Il difetto d’ogni preambolo al Furioso è che se si comincia col dire: «è un poema che fa da continuazione a un altro poema, il quale continua un ciclo d’innumerevoli poemi», il lettore si sente subito scoraggiato: se prima d’intraprendere la lettura dovrà mettersi al corrente di tutti i precedenti, e dei precedenti dei precedenti, quando riuscirà mai a incominciarlo, il poema d’Ariosto? In realtà, ogni preambolo si rivela subito superfluo: il Furioso è un libro unico nel suo genere e può essere letto – quasi direi: deve – senza far riferimento a nessun altro libro precedente o seguente; è un universo a sé in cui si può viaggiare in lungo e in largo, entrare, uscire, perdercisi.
Che l’autore faccia passare la costruzione di questo universo per una continuazione, un’appendice, una – com’egli dice – «gionta» a un’opera altrui, può essere interpretato come un segno della straordinaria discrezione di Ariosto, un esempio di quello che gl’inglesi chiamano understatement, cioè lo speciale spirito d’ironia verso sé stessi che porta a minimizzare le cose grandi e importanti; ma può pure essere visto come segno d’una concezione del tempo e dello spazio che rinnega la chiusa configurazione del cosmo tolemaico, e s’apre illimitata verso il passato e il futuro, così come verso una incalcolabile pluralità di mondi.
Fin dall’inizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d’Europa e d’Africa, ma già basterebbe a definirlo il primo canto in cui tre cavalieri inseguono Angelica che fugge per il bosco, in una sarabanda tutta smarrimenti, fortuiti incontri, disguidi, cambiamenti di programma.
È con questo zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo introdotti nello spirito del poema; il piacere della rapidità dell’azione si mescola subito a un senso di larghezza nella disponibilità dello spazio e del tempo. Il procedere svagato non è solo degli inseguitori d’Angelica ma pure d’Ariosto: si direbbe che il poeta, cominciando la sua narrazione, non conosca ancora il piano dell’intreccio che in seguito lo guiderà con puntuale premeditazione, ma una cosa abbia già perfettamente chiara: questo slancio e insieme quest’agio nel raccontare, cioè quello che potremmo definire – con un termine pregno di significati – il movimento «errante» della poesia d’Ariosto.
Tali caratteristiche dello «spazio» ariostesco possiamo individuarle sulla scala del poema intero o dei singoli canti così come su una scala più minuta, quella della strofa o del verso. L’ottava è la misura nella quale meglio riconosciamo ciò che Ariosto ha d’inconfondibile: nell’ottava Ariosto ci si rigira come vuole, ci sta di casa, il suo miracolo è fatto soprattutto di disinvoltura.
Per due ragioni soprattutto: una intrinseca dell’ottava, cioè d’una strofa che si presta a discorsi anche lunghi e ad alternare toni sublimi e lirici con toni prosastici e giocosi; e una intrinseca del modo di poetare d’Ariosto, che non è tenuto a limiti di nessun genere, che non si è proposto come Dante una rigida ripartizione della materia, né una regola di simmetria che lo obblighi a un numero di canti prestabilito e a un numero di strofe in ogni canto. Nel Furioso, il canto più breve ha 72 ottave; quello più lungo 199. Il poeta può prendersela comoda, se vuole, impiegare più strofe per dire qualcosa che altri direbbe in un verso, oppure concentrare in un verso quel che potrebbe esser materia d’un lungo discorso.
Il segreto dell’ottava ariostesca sta nel seguire il vario ritmo del linguaggio parlato, nell’abbondanza di quelli che De Sanctis ha definito gli «accessori inessenziali del linguaggio», così come nella sveltezza della battuta ironica; ma il registro colloquiale è solo uno dei tanti suoi, che vanno dal lirico al tragico allo gnomico e che possono coesistere nella stessa strofa. Ariosto può essere d’una concisione memorabile: molti dei suoi versi sono diventati proverbiali: «Ecco il giudicio uman come spesso erra!» oppure: «Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!» Ma non è solo con queste parentesi che egli attua i suoi cambiamenti di velocità. Va detto che la struttura stessa dell’ottava si fonda su una discontinuità di ritmo: ai sei versi legati da una coppia di rime alterne succedono i due versi a rima baciata, con un effetto che oggi definiremmo di anticlimax, di brusco mutamento non solo ritmico ma di clima psicologico e intellettuale, dal colto al popolare, dall’evocativo al comico.
Naturalmente con questi risvolti della strofa Ariosto gioca da par suo, ma il gioco potrebbe diventare monotono, senza l’agilità del poeta nel movimentare l’ottava, introducendo le pause, i punti fermi in posizioni diverse, adattando diverse andature sintattiche allo schema metrico, alternando periodi lunghi a periodi brevi, spezzando la strofa e in qualche caso allacciandone una all’altra, cambiando di continuo i tempi della narrazione, saltando dal passato remoto all’imperfetto al presente al futuro, creando insomma una successione di piani, di prospettive del racconto.
Questa libertà, questo agio di movimenti che abbiamo riscontrato nella versificazione, dominano ancor più a livello delle strutture narrative, della composizione dell’intreccio. Le trame principali, ricordiamo, sono due: la prima racconta come Orlando divenne, da innamorato sfortunato d’Angelica, matto furioso, e come le armate cristiane, per l’assenza del loro campione, rischiarono di perdere la Francia, e come la ragione smarrita dal folle fu ritrovata da Astolfo sulla Luna e ricacciata in corpo al legittimo proprietario permettendogli di riprendere il suo posto nei ranghi. Parallela a questa si snoda la seconda trama, quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori di Ruggiero, campione del campo saraceno, e della guerriera cristiana Bradamante, e di tutti gli ostacoli che si frappongono al loro destino nuziale, finché il guerriero non riesce a cambiare di campo, a ricevere il battesimo e a impalmare la robusta innamorata. La trama Ruggiero-Bradamante non è meno importante di quella Orlando-Angelica, perché da quella coppia Ariosto (come già Boiardo) vuol far discendere la genealogia degli Estensi, cioè non solo giustificare il poema agli occhi dei suoi committenti, ma soprattutto legare il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferrara e d’Italia. Le due trame principali e le loro numerose ramificazioni procedono dunque intrecciate, ma s’annodano alla loro volta intorno al tronco più propriamente epico del poema, cioè gli sviluppi della guerra tra l’imperatore Carlo Magno e il re d’Africa Agramante. Questa epopea si concentra soprattutto in un blocco di canti che trattano l’assedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordie in campo d’Agramante. L’assedio di Parigi è un po’ come il centro di gravità del poema, così come la città di Parigi si presenta come il suo ombelico geografico:
Siede Parigi in una gran pianura
ne l’ombilico a Francia, anzi nel core;
gli passa la riviera entro le mura
e corre et esce in altra parte fuore:
ma fa un’isola prima, e v’assicura
de la città una parte, e la migliore;
l’altre due (ch’in tre parti è la gran terra)
di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Alla città che molte miglia gira
da molte parti si può dar battaglia;
ma perché sol da un canto assalir mira,
né volentier l’esercito sbarraglia,
oltre il fiume Agramante si ritira
verso ponente, acciò che quindi assaglia;
però che né cittade né campagna
ha dietro (se non sua) fin alla Spagna.
(XIV, 104 sg.)

Da quanto ho detto si potrebbe credere che nell’assedio di Parigi finiscano per convergere gli itinerari di tutti i personaggi principali. Ma ciò non avviene: da quest’epopea collettiva è assente la maggior parte dei campioni più famosi; solo la gigantesca mole di Rodomonte torreggia nella mischia. Dove si sono cacciati tutti gli altri?
Occorre dire che lo spazio del poema ha anche un altro centro di gravità, un centro in negativo, un trabocchetto, una specie di vortice che inghiotte a uno a uno i principali personaggi: il palazzo incantato del mago Atlante. La magia d’Atlante si compiace d’architetture illusionistiche: già al canto IV fa sorgere, tra le giogaie dei Pirenei, un castello tutto d’acciaio e poi lo fa dissolvere nel nulla; tra il XII e il XXII canto vediamo elevarsi, non lontano dalle coste della Manica, un palazzo che è un vortice di nulla, nel quale si rifrangono tutte le immagini del poema.
A Orlando in persona, mentre va in cerca di Angelica, capita di restare vittima dell’incantesimo, secondo un procedimento che si ripete pressoché identico per ognuno di questi prodi cavalieri: vede rapire la sua bella, insegue il rapitore, entra in un misterioso palazzo, gira e gira per androni e corridoi deserti. Ossia: il palazzo è deserto di quel che si cerca, ed è popolato solo di cercatori.
Questi che vagano per logge e per sottoscale, che frugano sotto arazzi e baldacchini sono i più famosi cavalieri cristiani e mori: tutti sono stati attratti nel palazzo dalla visione d’una donna amata, d’un nemico irraggiungibile, d’un cavallo rubato, d’un oggetto perduto. E ora non possono più staccarsi da quelle mura: se uno fa per allontanarsene, si sente richiamare, si volta e l’apparizione invano inseguita è là, la dama da salvare è affacciata a una finestra, che implora soccorso. Atlante ha dato forma al regno dell’illusione; se la vita è sempre varia e imprevista e cangiante, l’illusione è monotona, batte e ribatte sempre sullo stesso chiodo. Il desiderio è una corsa verso il nulla, l’incantesimo d’Atlante concentra tutte le brame inappagate nel chiuso d’un labirinto, ma non muta le regole che governano i movimenti degli uomini nello spazio aperto del poema e del mondo.
Anche Astolfo capita nel palazzo, inseguendo – ossia: credendo d’inseguire – un contadinello che gli ha rubato il cavallo Rabicano. Ma con Astolfo non c’è incantesimo che valga. Egli possiede un libro magico dove è spiegato tutto sui palazzi di quel tipo. Astolfo va dritto alla lastra di marmo della soglia: basta sollevarla perché tutto il palazzo vada in fumo. In quel momento viene raggiunto da una folla di cavalieri: sono quasi tutti amici suoi, ma invece di dargli il benvenuto gli si parano contro come se volessero passarlo a fil di spada. Cos’era successo? Il mago Atlante, vedendosi a mal partito, era ricorso a un ultimo incantesimo: far apparire Astolfo ai vari prigionieri del palazzo come l’avversario inseguendo il quale ciascuno di loro era entrato là dentro. Ma ad Astolfo basta dar fiato al suo corno per disperdere mago e magia e vittime della magia. Il palazzo, ragnatela di sogni e desideri e invidie, si disfa: ossia cessa d’essere uno spazio esterno a noi, con porte e scale e mura, per ritornare a celarsi nelle nostre menti, nel labirinto dei pensieri. Atlante ridà libero corso per le vie del poema ai personaggi che aveva sequestrato. Atlante o Ariosto? Il palazzo incantato si rivela un astuto stratagemma strutturale del narratore che, per l’impossibilità materiale di sviluppare contemporaneamente un gran numero di vicende parallele, sente il bisogno di sottrarre, per la durata di alcuni canti, dei personaggi all’azione, di mettere da parte delle carte per continuare il suo gioco e tirarle fuori al momento opportuno. L’incantatore che vuol ritardare il compiersi del destino e il poeta-stratega che ora accresce ora assottiglia le fila dei personaggi in campo, ora li aggruppa e ora li disperde, si sovrappongono fino a identificarsi.
La parola «gioco» è tornata più volte nel nostro discorso. Ma non dobbiamo dimenticare che i giochi, da quelli infantili a quelli degli adulti, hanno sempre un fondamento serio: sono soprattutto tecniche d’addestramento di facoltà e attitudini che saranno necessarie nella vita. Quello d’Ariosto è il gioco d’una società che si sente elaboratrice e depositaria d’una visione del mondo, ma sente anche farsi il vuoto sotto i suoi piedi, tra scricchiolii di terremoto.
Il XLVI e ultimo canto s’apre con l’enumerazione d’una folla di persone che costituiscono il pubblico a cui Ariosto pensava nello scrivere il suo poema. È questa la vera dedica del Furioso, più della riverenza d’obbligo al cardinale Ippolito d’Este, la «generosa erculea prole» a cui il poema è indirizzato, in apertura del primo canto.
La nave del poema sta arrivando in porto, e ad accoglierla trova schierati sul molo le dame più belle e gentili delle città italiane e i cavalieri e i poeti e i dotti. È una rassegna di nomi e rapidi profili di suoi contemporanei e amici, quella che Ariosto traccia: è una definizione del suo pubblico perfetto, e insieme un’immagine di società ideale. Per una specie di rovesciamento strutturale, il poema esce da se stesso e si guarda attraverso gli occhi dei suoi lettori, si definisce attraverso il censimento dei suoi destinatari. E a sua volta è il poema che serve da definizione o da emblema per la società dei lettori presenti e futuri, per l’insieme di persone che parteciperanno al suo gioco, che si riconosceranno in esso.

Postato il 14 novembre 2020

Quel gran maschilista di ser Niccolò

Sasso e Sofri a confronto con gli aspetti più crudi dell’opera di Machiavelli

di Antonio Carioti

«Il suo pensiero non è assolutamente addomesticabile». Si parla di Niccolò Machiavelli e il giudizio è di uno studioso insigne come Gennaro Sasso, tratto dal suo ben riuscito libro intervista con Antonio Gnoli I corrotti e gli inetti (Bompiani). Non diversamente sull’argomento la pensa Adriano Sofri, che all’autore del Principe ha dedicato il saggio Machiavelli, Tupac e la Principessa (Sellerio). Entrambi i testi fanno i conti senza reticenze con l’asprezza, il raziocinio e la passione che s’intrecciano senza sosta nelle pagine vergate dal grande fiorentino mezzo millennio fa.
Sasso sottolinea gli aspetti più sulfurei di Machiavelli. Il suo radicale anticristianesimo, per esempio, o la difficoltà estrema di ricondurre a una filosofia morale i precetti del Principe, allorché presenta come necessari e lodevoli, nel caso lo richieda la salvezza dello Stato, la slealtà e l’assassinio. Originale poi il modo in cui Sasso interpreta la commedia satirica La mandragola, nella quale Machiavelli mette in scena personaggi corrotti e spregevoli che s’ingegnano per favorire un adulterio. A suo avviso è una sorta di riscrittura del Principe, in cui permane l’impiego dell’astuzia, ma viene meno la grandezza dello scopo, abbassato alla meschinità «dell’espediente sessuale», in una «consapevole degradazione» che rispecchia lo stato dei costumi nell’Italia rinascimentale.
Assai più varie e disorganiche, ma spesso acute, le riflessioni di Sofri, al quale va riconosciuta, checché si pensi del ruolo da lui avuto nell’omicidio Calabresi (personalmente non ho dubbi sulla sua responsabilità politica e morale, mentre ne ho parecchi su quella penale), una statura intellettuale fuori del comune. L’ex leader di Lotta Continua si confronta con lo scoperto maschilismo del Principe, dove non solo si dice che la fortuna è donna, quindi va presa con la forza, ma si presentano le mogli dei sudditi maschi come loro proprietà, al pari dei beni materiali, che il principe (cui si addice a volte la crudeltà, mai l’ingordigia di sesso e denaro) deve rispettare. Al tempo stesso Sofri respinge «la mania di applicare il machiavellismo a ogni ambito dell’esistenza umana», poiché i consigli più crudi del Principe sono strettamente connessi alla responsabilità terribile di chi ha nella mani le sorti di un’intera comunità.
Consapevole che forza e politica non possono essere dissociate, Sofri critica senza sconti il pacifismo pregiudizialmente antioccidentale. Al tempo stesso lo preoccupa la sintonia tra poteri economici transnazionali e regimi dispotici (tipo quello cinese) nel contesto di una globalizzazione che non sembra propensa a esportare la democrazia, quanto piuttosto a importare l’autocrazia. D’altronde, soggiunge, forse il problema è proprio lo Stato in sé, la sua pretesa congenita di farsi arbitro del bene e del male, mentre sarebbe necessario costruire nuove forme di convivenza, votate alla riduzione del danno. Spunta così nelle pagine finali l’ideale leopardiano della Ginestra, riletto in chiave ecologica, con la speranza che gli uomini sappiano convergere nella «riparazione solidale» dei guasti provocati dalla natura e di quelli che noi abbiamo arrecato a lei. Rinnegata l’illusione perniciosa che la società sia plasmabile a piacere, ormai lontanissimo dagli antichi furori rivoluzionari, Sofri non rinuncia coltivare una vena utopistica. Anche quando si misura con un realista per eccellenza come Machiavelli.

Adriano Sofri, Machiavelli, Tupac e la Principessa, Sellerio 2013, pp. 348, € 14

Antonio Gnoli, Gennaro Sasso, I corrotti e gli inetti. Conversazioni su Machiavelli, Bompiani 2013, pagine 208, € 11

«Corriere della Sera» del 26 febbraio 2014

Machiavelli come Sartre: un esistenzialista

di Antonio Carioti

Per Gennaro Sasso nell’opera del grande fiorentino la lotta del principe con la fortuna esprime un senso acuto della precarietà che caratterizza il potere politico. E la stessa condizione umana

L’interesse di Gennaro Sasso per Niccolò Machiavelli risale ai tempi del liceo. Il primo libro sul grande autore fiorentino lo pubblicò trentenne, nel 1958. Mentre termina un 2013 di celebrazioni un po’ retoriche per i cinque secoli del Principe, la sua lettura spicca per il richiamo alla radicalità di un pensiero che, da giovane, ha approfondito in parallelo a filosofi di tutt’altro genere, gli esistenzialisti. «All’università — racconta Sasso — leggevo con passione Karl Jaspers e Jean-Paul Sartre, autori che insistono sulla precarietà di una condizione umana esposta alla contingenza. Suggestioni che mi sono servite per intendere meglio un motivo centrale in Machiavelli: la contestualizzazione estrema dell’azione politica in quella che lui chiama la fortuna, cioè gli accadimenti che non si controllano. Il dramma del principe è appunto la lotta con la fortuna, l’esigenza di sfruttare opportunità che non dipendono da lui».
Fronteggiare l’imponderabile, continua Sasso, diventa così la priorità assoluta: «Il destino dello Stato è sempre incerto. E bisogna difenderlo, perché ne va della vita di chi ne fa parte. Sono i venti della fortuna che spingono a usare i mezzi più utili nella situazione concreta, anche se malvagi. Perciò per Machiavelli bontà e cattiveria non contano. Lui stesso se ne duole, ma osserva che rimanere sempre fedeli ai valori etici nell’agire politico non produrrebbe alcun bene, perché causerebbe la rovina dello Stato».
Ma come si concilia tale crudo realismo con la chiusa del Principe, l’appello a liberare l’Italia dagli stranieri? «Il capitolo finale si riallaccia al sesto, dove si parla dell’azione salvifica svolta da individui eccezionali, come Mosè o Teseo, in situazioni che richiedevano una particolare virtù politica. In fondo proprio il realismo induce a ritenere che tempi terribili esigano personalità provvidenziali. Qui Machiavelli unisce acutezza di analisi e capacità d’immaginazione».
Tuttavia è ben lontano dall’affidarsi solo ai capi carismatici: «Machiavelli — osserva Sasso — esalta la virtù individuale del principe, ma la sua preferenza va a una repubblica in cui la solidità dello Stato risieda negli ordini, cioè nel quadro istituzionale. Nei principati c’è il problema spinoso della successione personale al potere, mentre nelle repubbliche la continuità è assicurata da un intreccio di forze diverse che, garantendo se stesse, tutelano anche il complesso dello Stato, in modo che non dipenda dall’autorità di un solo individuo. Machiavelli considera un modello ideale la tripartizione della repubblica romana: consoli, senato, plebe. E vede il perno della garanzia istituzionale nel coinvolgimento del popolo».
Eppure Machiavelli descrive un volgo infido e credulone. «Ma si riferisce al popolo dell’Italia di allora, abbandonato alla sua vena deteriore. Invece il popolo romano, con i tribuni della plebe, era un soggetto politicamente attivo. Le buone istituzioni servono appunto a fare in modo che le cattive inclinazioni umane non provochino troppi danni. Del resto Machiavelli è uno scrittore pagano, estraneo al senso cristiano del peccato. Per lui l’uomo non è malvagio in sé, ma perché è un essere a rischio, sempre in lotta per la sopravvivenza: un altro punto di consonanza con l’esistenzialismo ateo».
La religione gli importa solo come fattore politico: «Nell’Arte della guerra Machiavelli narra che, quando aveva cercato di arruolare contadini nella milizia fiorentina, si era trovato di fronte individui “venuti su per li bordelli”, ben poco affidabili. E si era chiesto su quale Dio farli giurare per trasformarli in soldati. Insomma, per lui la religione serve a creare un legame sacrale tra i cittadini e lo Stato. A tal fine si può usare anche il Dio cristiano, ma così lo si paganizza. Per Machiavelli il messaggio caritatevole del Vangelo ha “effeminato il mondo”: quando evoca il fallimento dei profeti disarmati, non si riferisce solo a Girolamo Savonarola, ma allo stesso Gesù. A suo avviso la venuta di Cristo non ha migliorato i costumi degli uomini, semmai li ha rammolliti».
Un altro tema centrale in Machiavelli è appunto la decadenza: «Pensa che la caduta dell’impero romano abbia aperto una lunga fase di declino. L’Italia dei suoi tempi sta rinnovando i fasti dell’antichità quanto a splendore artistico e letterario, ma sul piano politico è in ginocchio, percorsa dagli eserciti di popoli barbari e rozzi. Machiavelli disprezza francesi e spagnoli: lo tormenta il fatto che la forza militare consenta a quelle genti incivili di straziare la sua terra».
Nel motivo della decadenza Sasso coglie aspetti attuali: «Nei Discorsi Machiavelli si chiede che fare quando un sistema politico va in crisi e nulla funziona più. Se le istituzioni sono a pezzi, non possono risanarsi da sole. Servirebbero uomini adatti a restaurare i princìpi originari dello Stato, ma è difficile che nascano in un’era di corruzione. L’Italia di oggi mi pare in condizioni del genere: necessita di governanti seri, con le idee chiare, e non sa dove trovarli».
Qualcuno vede il presidente Giorgio Napolitano come un aspirante principe. «Non capisco perché da tante parti si spari sul capo dello Stato. Non credo che, alla sua età, nutra ambizioni monarchiche: se può aver ecceduto i limiti costituzionali, è perché siamo nel caos e i vuoti vanno riempiti. Chiede solo che si faccia una legge elettorale, per mandare il Paese alle urne con qualche speranza che ne esca un governo stabile».
Forse il principe del XXI secolo dovrebbe avere una dimensione europea: «Invocherei piuttosto un legislatore capace di dare all’Europa consistenza politica. Oggi, con la crisi dell’euro, l’Unione è al tempo stesso una casa da cui sarebbe folle uscire, ma anche una gabbia soffocante. Del resto l’Ue è un’entità indefinibile dal punto di vista giuridico. Ci vorrebbe un punto di riferimento forte per andare oltre la visione angusta, monetarista e burocratica dell’Europa, per trasformarla in un vero Stato federale».

«Corriere della Sera - supll. La lettura» del 22 sicembre 2013

L’investigatore Machiavelli

Torna a cinque secoli di distanza dal suo capolavoro. Con qualche licenza narrativa

di Ranieri Polese

Detective story, manuali per manager, videogiochi: il segretario fiorentino brilla di nuovo in libreria

Cinquecento anni fa, nel 1513, dal suo ritiro in campagna nel podere dell’Albergaccio vicino a San Casciano, Niccolò Machiavelli dava notizia all’amico Francesco Vettori di «uno opuscolo De Principatibus» composto in quei mesi di ozio forzato. Perduto, l’anno prima, con il ritorno dei Medici a Firenze, il posto di segretario che aveva tenuto per 15 anni, costretto a pagare una pesantissima multa e addirittura imprigionato e torturato per il sospetto di aver preso parte a una congiura contro il cardinale Giovanni, Machiavelli è tornato libero grazie all’amnistia concessa per l’elezione di Leone X, il primo Papa Medici.
Ma l’inattività lo logora, così scrive il breve trattato che vorrebbe inviare a Giuliano de’ Medici, consapevole del fatto che le sue riflessioni sull’arte di governo possono essere utili, «massime a un principe nuovo». (Morto Giuliano nel 1516, l’opera sarà dedicata a Lorenzo). Vorrebbe, scrive all’amico, poter avere di nuovo un incarico e il suo opuscolo dovrebbe provare «a questi signori Medici» la sua conoscenza delle cose della politica. Ma Il Principe, come normalmente sarà chiamato, non gli servì. Machiavelli non avrà più nessun posto nel governo della città. Quel libro, stampato postumo nel 1536, gli darà in cambio una fama che ancora oggi dura.
Una celebrità ambigua, perché, se da un lato lo consacrava come il fondatore della scienza politica moderna, dall’altro avrebbe accreditato l’immagine del cinico consigliere di ogni sorta di nefandezze necessarie per mantenere il potere. Da qui l’aggettivo machiavellico. E da qui anche le moltissime citazioni del suo nome — e del suo Principe — come simboli di diabolica malvagità. Secondo alcuni, addirittura, il modo popolare inglese di chiamare il diavolo, «Old Nick», deriverebbe proprio da Niccolò.
Insomma, il Segretario fiorentino avrebbe continuato a vivere nell’immaginazione dei posteri come un personaggio nero e criminale (Bertrand Russell definiva Il Principe un «manuale per gangster»). E così compare nel 1864 nel pamphlet scritto dal democratico Maurice Joly contro il tiranno Napoleone III, Dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu, dove un diabolico Machiavelli illustra i mezzi — il controllo della stampa, l’alleanza con il potere finanziario ecc. — necessari per consolidare il proprio potere. (Per un capriccio della storia, il Dialogue servirà come base per I protocolli dei savi di Sion, il falso documento compilato in Russia agli inizi del Novecento, manifesto del moderno antisemitismo). Il vero Machiavelli non aveva niente di così sinistro e malvagio, anzi fu «burlone, irriverente, dotato di una intelligenza finissima; poco preoccupato dell’anima, della vita eterna e del peccato; affascinato dalle cose e dagli uomini grandi» (Maurizio Viroli, Il sorriso di Niccolò, Laterza). Ma la leggenda, come si sa, ha sempre la meglio, insomma print the legend. Soprattutto quando si associa all’altra grande leggenda nera di quel periodo, i Borgia, da sempre oggetto di romanzi, film, serie tv (solo nel 2011 ne sono state prodotte due). Una associazione inevitabile vista l’ammirazione di Machiavelli per Cesare, il duca Valentino: «Io non saprei quali precetti mi dare migliori a uno principe nuovo, che lo esemplo delle azioni sua» (Il Principe, VII).

Segretario & detective
Chi invece ne privilegia le eccezionali doti di ingegno e l’acume nel comprendere gli uomini e il perché delle loro azioni, sono gli scrittori di thriller, come il fiorentino Leonardo Gori — Le ossa di Dio e La città del sole nero (entrambi Rizzoli) — che ci presenta un Machiavelli che indaga su strani delitti, spesso di matrice esoterica. Gli anni sono il 1504 e il 1505; vicino a lui c’è sempre Leonardo da Vinci, in veste più di scienziato che di artista. La strana coppia — in realtà si conobbero e furono in qualche modo amici — ricompare adesso in La congiura Machiavelli, che esce in questi giorni da Newton Compton. L’autore, l’americano Michael Ennis, ha già al suo attivo due romanzi storici, La duchessa di Milano (Tea) su Beatrice d’Este e Bizantium. Nel nuovo libro racconta gli ultimi mesi del 1502, a Imola, dove Cesare Borgia tiene il suo esercito. Machiavelli è lì inviato da Firenze per saggiare le vere intenzioni del Valentino, che i suoi ex alleati, i condottieri Vitelli e Orsini, vorrebbero spingere alla conquista dei territori della Repubblica fiorentina; Leonardo invece è stato assoldato come ingegnere esperto di fortificazioni e macchine da guerra. C’è anche una donna a Imola, Damiata, amante di Juan de Gandia, il figlio prediletto del Papa Borgia, ucciso misteriosamente qualche anno prima: il Papa l’ha mandata a Imola per capire chi fu il mandante e l’assassino.
Fino a qui si tratta di personaggi veri, ma poi entra in gioco la fiction: in città si aggira un mostro (un serial killer diremmo oggi) che ammazza donne e le squarta, lasciandone i pezzi in luoghi diversi. Le indagini sul delitto di Juan si saldano con quelle sul massacro delle donne, perché per Machiavelli all’origine dei diversi misfatti c’è una solamente criminale… Frutto di anni di ricerche e documentazioni — in una postfazione sono indicate scrupolosamente le fonti consultate — questa Congiura si presenta come «una specie di Csi (Crime Scene Investigation) del Rinascimento» in cui Leonardo, esperto anatomista, fa la parte del medico legale e Machiavelli quella del profiler, il criminologo che traccia l’identikit dell’assassino. Suspense, scene di sangue, l’amore romantico e appassionato fra Niccolò e Damiata, sabba di streghe; ma quel che conta di più per Ennis è l’accuratezza della ricostruzione. Uno scrupolo che già traspare dal titolo originale, The Malice of Fortune, che traduce alla lettera Machiavelli quando, parlando di Cesare Borgia, scrive: «Se gli ordini sua non li profittorono, non fu sua colpa, perché nacque da una estraordinaria et estrema malignità di fortuna». Uno degli scopi del suo romanzo, dice Ennis, è quello di invitare a leggere gli scritti di Machiavelli per cambiare finalmente il giudizio corrente su di lui: «Scoprirete un uomo che non aveva niente di machiavellico, fu un onestissimo servitore dello Stato, un amico fedele. E un inguaribile romantico».

Il principe dei videogame
Mentre c’è chi continua ad associare il nome di Machiavelli a crimini e cospirazioni (Allan Folsom, La regola di Machiavelli, Longanesi poi Tea, immagina l’esistenza di una setta diabolica che ai nostri giorni segue ancora i precetti contenuti in un’appendice segreta del Principe) messer Niccolò ha naturalmente un posto assicurato nei romanzi sui Borgia, come The Family (La famiglia, Sonzogno), l’ultima opera dell’autore del Padrino Mario Puzo, che descrive il Papa e i suoi figli come un perfetto clan mafioso. E certo ritroveremo Machiavelli anche nel romanzo di Sarah Dunant, Blood and Beauty, in uscita a maggio. Ci sono ancora manuali per manager ispirati al Principe (Management and Machiavelli di Antony Jay, Machiavelli on Management di G.R. Griffin) ma la novità che certifica la popolarità del Segretario fiorentino presso le giovani generazioni sono i videogame. A cui, comunque, non bisogna chiedere scrupoli filologici né esattezza storica. Così nel gioco Assassin’s Creed, che mette in scena la lotta fra il Bene (la Setta degli Assassini) e il Male (i Templari). Nel terzo episodio, Brotherhood (2010), il fiorentino Ezio Auditore, discendente dagli Assassini, ha come alleato, contro il Papa Borgia, Niccolò Machiavelli.
È un videogame anche The Secret of the Immortal Nicholas Flamel, che nasce però dai sei volumi sfrenatamente fantasy dell’irlandese Michael Scott. A Machiavelli è dedicato il quinto capitolo della serie, The Warlock («Lo stregone»), dove Niccolò è addirittura in compagnia del pistolero Billy the Kid. E così torna a essere un personaggio diabolico, seguace del perfido alchimista elisabettiano John Dee contro cui combattono i buoni Immortali. Insomma, nonostante tutto, print the legend.

«Corriere della Sera» - Supplemento La lettura del gennaio 2013

Machiavelli: espressione dell'uomo moderno

di Marcel de Corte

Non si può comprendere l'opera di Machiavelli e la sua portata, senza comprendere prima la concezione dell'uomo e del mondo che la governa.
Il pensiero di Machiavelli viene ridotto spesso al solo studio dei procedimenti, dei meccanismi, delle trappole, e anche delle forche, necessarie per conquistare e conservare il potere; il tutto, ben condito da una sapienza psicologica di volta in volta esaltata o condannata.
Ora, questo aspetto dell'opera di Machiavelli non è falso: è certo, cioè, che Machiavelli è il padre di tutte le ricette machiavelliche; ma è altrettanto vero che il machiavellismo non esaurisce tutto il pensiero di Machiavelli. Non c'è opera di genio che esaurisca il genio che l'ha creata. Platone è più grande del platonismo, perché porta in sé tutto un mondo del quale la sua opera è solo un frammento. Balzac è più grande della "Comèdie humaine". È caratteristica del genio di essere inesauribile: al contrario del chiacchierone, dice sempre la stessa cosa senza stancare mai. È quanto accade per Machiavelli. Nell'intimo dei meccanismi politici dei quali il Fiorentino smonta pazientemente gli ingranaggi, c'è una certa visione dell'essere umano inserito nel mondo, che ne organizza le relazioni e ne coordina le giunture. I consigli che Machiavelli dà a chi aspira al potere acquistano il loro senso soltanto se riferiti all'intuizione filosofica e antropologica che strategicamente li orienta. Per darli, e per essere certo che fossero bene accolti, Machiavelli doveva sapere che cosa fosse l'uomo del suo tempo, e quale concezione questo si facesse di sé e del suo posto nell'universo. Non era tipo da predicare ai sordi.
Se non si enuclea questa concezione iniziale, dalla quale nasce tutto il pensiero di Machiavelli, come da una specie di fonte sotterranea, non resta della sua opera che un ammasso informe di comportamenti, direttrici, atteggiamenti ed artifici, senza legame e senza unità.
In questo errore sono caduti la maggior parte degli esegeti di Machiavelli, e degli uomini d'azione che hanno voluto conformare la loro condotta alle massime dell'autore del "Principe": si sono cioè costruiti un Machiavelli convenzionale, hanno fatto di lui una specie di virtuoso del machiavellismo, se lo sono rappresentato come un puro tecnico della politica. Ora, se Machiavelli è una volpe sempre sulle tracce della preda, è tuttavia una volpe che pensa, le cui astuzie e furberie dipendono dal tipo d'uomo che egli vede nella sua epoca, e del quale porta in se stesso l'immagine. È troppo intelligente per non sorpassare di mille miglia il machiavellismo volgare al quale troppo spesso è ridotto il suo pensiero: conosce l'uomo nuovo portato dal Rinascimento, e se ne è fatto, nell'intimo, un'idea esatta, ferma, lucida. La sua arte di governare non è lasciata agli arbitri del caso, all'improvvisazione, ma neppure alla sola conoscenza dei motivi psicologici dell'animo umano. Tutto questo lo conosce a fondo, d'accordo, ma conosce soprattutto la natura umana, come la concepisce il Rinascimento.
Per cogliere la concezione dell'uomo che sta costantemente alla base delle implacabili analisi di Machiavelli, e che pure non risulta esplicitamente in nessun punto, bisogna contrapporla a quella medievale.
Il medioevo è dominato dalla concezione aristotelica dell'uomo, integrata nel cristianesimo dal genio di san Tommaso. Dell'uomo medievale, si può dire, all'ingrosso, che è tutto d'un pezzo, senza rotture e crepe fra le componenti del suo essere, come un contadino la cui semplicità ignora i conflitti psicologici propri del cittadino, sollecitato in direzioni diverse dalle seduzioni della civiltà urbana e portato così spesso a spingere all'estremo la sua visione cerebrale del mondo. Il suo atteggiamento di fronte al reale è sintetico, non analitico, ed egli riconosce se stesso come un tutto, proprio alla maniera degli esseri e delle cose della natura che osserva intorno a sé e alla cui vita si mescola. Un albero non è per lui delle radici più un tronco più delle fronde, perché le parti ricevono la vita da un principio unico. Un animale non è un'addizione d'organi e di membra giustapposte come gli ingranaggi d'una macchina, ma un essere vivente che trae la sua vita da un'entità misteriosa serpeggiante, senza distinzione, in tutte le sue parti: quella che i sapienti chiamano anima. L'universo appare all'uomo medievale come una vasta rete di corrispondenze che concordano fra di loro in maniera organica. La sua concezione dell'uomo e del mondo è essenzialmente vitalistica.
Nulla di strano quindi che l'uomo del medioevo, formato dal contatto con la natura, abbia adottato nel suo comportamento, in modo conscio per i colti, inconscio per gli incolti, la dottrina aristotelica, che gli si adatta come un guanto. Per Aristotele infatti l'anima non è separata dal corpo, né lo spirito dalla carne: le due entità, incomplete, esistono l'una per l'altra. L'anima penetra il corpo fino all'ultima fibra, il corpo impregna l'anima fino nel profondo. È stato l'aristotelismo cristiano a orchestrare questa concezione unitaria dell'uomo, secondo cui lo spirituale è carnale, per riprendere la formula di Péguy, uomo del medioevo capitato per sbaglio nel secolo xix. Senza dubbio, la grazia è distinta dalla natura, ma, lungi dall'abolirla, la porta a compimento, incarnandovisi. (1) Non è affatto una mano di pittura, o un compensato deposto sull'uomo, ma è invece intimamente mescolata alla sua vita, come il nutrimento al sangue, e costituisce il principio di tutte le sue azioni soprannaturali e l'origine delle sue virtù teologali. L'aristotelismo cristiano è governato dalla legge dell'incarnazione radicale della grazia e dell'anima nel corpo, con il quale fanno un tutt'uno.
Non ci sono dunque per l'uomo medievale l'anima da una parte e il corpo dall'altra, come un pilota in un vascello, ma un solo essere tutto d'un pezzo. Non c'è da una parte il soprannaturale e dall'altra il naturale, ma un essere umano completo: l'uomo battezzato, completamente naturale e completamente soprannaturale, nella misura in cui realizza in sé le esigenze della natura e della grazia. L'essere umano è dunque per il medioevo un individuo nel senso più forte della parola, vale a dire un essere indiviso. Soltanto la morte viene a rompere questa fondamentale unità; ma la morte, nella prospettiva cristiana, non è altro che la porta aperta verso la risurrezione, nella quale anima e corpo si ricongiungono, e si ricostituisce l'unità concreta dell'essere umano. Le scene della risurrezione che si vedono sui portali delle cattedrali romaniche o gotiche del medioevo non sono soltanto la traduzione in immagini del giudizio finale, ma anche il simbolo della ricostituzione dell'essere umano integrale, dotato di un'anima, provvisto di carne ed ossa, destinato ad una gioia eterna, o ad una sofferenza eterna, a seconda del modo in cui ha vissuto. Il dogma della risurrezione dei corpi è strettamente legato alla concezione unitaria dell'uomo passata dall'aristotelismo al cristianesimo.
Il macrocosmo dell'universo non è altro che il gigantesco ingrandimento del microcosmo dell'uomo. Anch'esso è sottoposto alla regola d'oro dell'unità delle parti che lo compongono. Ogni fenomeno terrestre ha il suo corrispondente celeste, e viceversa; il dogma del corpo mistico della Chiesa, nel suo triplice aspetto militante, sofferente e trionfante, sottolinea ancora una volta la stretta solidarietà che esiste fra la concezione gerarchizzata e unitaria del cosmos aristotelico e la teologia cristiana.
L'uomo si trova dunque in accordo fondamentale con l'universo nel quale s'inserisce per destino di nascita. Senza dubbio, il peccato originale ha allentato questa relazione, ma non l'ha rotta completamente. L'uomo è stato escluso dal beneficio della grazia ma la natura in lui, per quanto ferita, non è stata corrotta al punto da non essere più natura. Cristo, del resto, è venuto per restaurare l'unità della creazione e offrirla nuovamente, sublimata dal suo sacrificio redentore, al Padre, creatore di tutte le cose, visibili ed invisibili. Il cristiano che imita in questo modo Cristo è un uomo che, sollevato dalla grazia soprannaturale, offre alla paternità divina se stesso e l'universo intero di cui fa parte.
La prospettiva aristotelica e cristiana del medioevo è dunque decisamente vitalistica, consonantistica e ottimistica. La vita formicolante della natura viene da Dio e ritorna a Dio per mezzo di Cristo, "per ipsum et cum ipso et in ipso est tibi, Deo Patri omnipotenti, in unitate Spiritus Sancti, omnis honor et gloria". Questa grandiosa visione teologica di un mondo la cui molteplicità è anche unità, non sarebbe stata possibile senza il lungo travaglio della sistemazione intrapresa da Aristotele che porta al suo perfetto compimento l'idea greca d'universo ordinato come un coro; il cosmo sospeso, per amore, a un Bene supremo che è Dio. Lo spirito medievale s'applicherà, dunque, come quello greco, ad ordinare la convergenza di tutti gli esseri, di tutti i beni verso il Bene, di tutti gli interessi materiali, intellettuali e spirituali verso l'armonia universale. La cristianità del medioevo è in questo modo l'erede diretta del cosmos greco e la sua trasposizione al piano superiore del soprannaturale.
Ora, questo universo è tanto più ordinato quanto più i suoi membri dipendono fino all'ultima radice da un Dio creatore. Ciascuno ha nell'universo un posto predestinato, ciascuno vi rappresenta ciò che vuole la volontà divina, senza poter aggiungere nulla alla sua figura, senza poter diventare diverso da quello che è, senza poter evadere dal suo proprio essere. Superarsi, andare al di là del potere che Dio ha assegnato a ciascuna delle sue creature, costituisce il peccato per eccellenza: l'orgoglio, che precipita chi ne è in preda nel disordine, fuori della creazione divina, e lo fa cadere tra le mani del demonio.
Anche qui, la concezione cristiana del peccato come rottura della legge divina si incontra con la concezione greca della sproporzione, dell'orgoglio, secondo la quale ogni uomo che esagera del potere di cui dispone e oltrepassa i suoi limiti, è immediatamente castigato della sua temerarietà con la distruzione della sua potenza.
Voler essere più di quel che si è, esclude l'uomo dall'ordine universale. Tutti gli abusi di potere sono immediatamente puniti: chiunque infranga i limiti della condizione umana per erigersi a superuomo, o Dio, si sottrae a questa armonia.
Questa concezione è stata demolita nel Rinascimento. Per difficile che sia definire in poche parole questo prodigioso movimento, il meno che si possa dire è che le influenze aristoteliche e cristiane, che con tanta forza si esercitarono nel medioevo, vi si attenuano, e finiscono in certi casi per sparire. La scuola di Padova resta sì fedele ad Aristotele, ma l'aristotelismo che essa divulga non ha più nulla a che vedere con quello greco e tomista. È così fortemente colorato di averroismo, che si stenta a riconoscerlo. Il posto di Aristotele viene preso da Platone, o piuttosto dalla sua trasposizione neoplatonica, e anche l'aristotelismo padovano non è che un neoplatonismo camuffato, proprio come l'averroismo del quale ha subito l'influenza. Dal Rinascimento in poi, non c'è più un solo filosofo peripatetico di rilievo.
Così pure, la struttura solidamente contadina della fede cristiana si altera, e si lascia invadere da elementi che vi separano le robuste relazioni strette fra la Sopra-natura e la natura. Mentre la natura, nel senso medievale del termine, è l'insieme degli esseri creati riuniti nella creazione e concretamente sottoposti al Creatore, la natura, nel senso nuovo del termine, diventa astratta e degenera in naturalismo, vale a dire in una dottrina che sottrae l'universo e la condotta umana agli imperativi della legge divina trascendente.
Privata del suo sostrato naturale, la fede cristiana si trasforma: perde il suo carattere carnale e s'immanentizza; è molto più pensata che vissuta, trasformandosi in un puro fideismo. Certo, l'uomo del Rinascimento resta un credente, ma la sua convinzione si mescola con tutte le sue elucubrazioni sull'universo, si rinchiude in se stessa, e spezza tutti i rapporti che il medioevo aveva solidamente stretto fra la filosofia, campo della prova, e la teologia, campo della rivelazione. Scriveva Poggio Bracciolini del suo amico Lorenzo Valla: "Egli condanna la fisica di Aristotele, distrugge la religione, professa idee eretiche, disprezza la Bibbia. E non ha forse professato che la religione cristiana non si fonda su delle prove, ma sulla fede, superiore a ogni prova?". Come si vede, il Rinascimento rompe con Aristotele e con la teologia cristiana tradizionale.
Le due fratture sono parallele, e si ritrovano, in gradi diversi, in tutti gli spiriti dell'epoca: l'uomo del Rinascimento non considera il mondo come un cosmos creato e riscattato da Dio, ma si colloca fuori di questo mondo che affronta soltanto più nella sua dimensione puramente mondana.
Non lasciamoci ingannare dalle metafore che si adoperano spesso parlando di questo periodo storico, secondo le quali il Rinascimento avrebbe sostituito l'antropocentrismo al teocentrismo medievale. L'immagine del "centro" è piuttosto falsa. Migliore quella del cerchio: per l'uomo medievale, il ciclo del reale va da Dio come principio a Dio come fine, passando per gli esseri finiti, naturali e soprannaturali. Questo accordo circolare è ora spezzato: l'uomo si trova all'esterno del ciclo della realtà: non è più un essere nel mondo, ma un essere fuori del mondo, di fronte a un universo spogliato della profondità naturale esplorata dall'aristotelismo e della profondità soprannaturale comunicatagli dal cristianesimo. Il mondo del Rinascimento è "snaturalizzato e dissacrato". Non v'è più nel mondo il principio vitale di cui parlava Aristotele; non più il fermento della grazia come diceva san Paolo: il mondo è ora un mondo nudo, disincantato. Non vi si cercheranno più le tracce dell'intelligenza divina che l'ha creato, né le vie dell'amore divino che l'ha riscattato. Può essere soltanto più un oggetto di conquista per l'uomo, che gli si colloca di fronte come il padrone dinanzi allo schiavo o l'artista di fronte alla materia da modellare.
Un simile mutamento di concezione avrà come conseguenza pratica immediata la sostituzione ai filosofi e ai teologi, cioè ai contemplativi del medioevo, degli uomini pratici: gli artisti, gli artigiani, i guerrieri, i conquistatori: in una parola, i tecnici. E siccome, per impadronirsi del mondo e imprimergli una forma è necessario conoscerne la resistenza e la malleabilità, così bisognerà scoprirne le linee di forza, proprio come se il mondo fosse una macchina da costruire; perché il mondo non è più un organismo come lo pensava Aristotele, ma un meccanismo, dal quale è esclusa ogni idea di causa, nel quale ci sono soltanto più dei fenomeni che si succedono e i cui antecedenti e conseguenti si rivelano invariabili all'osservazione. Come sottolinea Emile Bréhier, la nuova concezione del mondo è una di quelle che si realizzano, non una di quelle che si pensano. L'uomo rinascimentale di cui Machiavelli analizza il comportamento è il primo uomo faustiano: "Im Anfang, war die Tat!". Si può anche dire che è il primo marxista, se è vero che non si tratta più di conoscere il mondo, ma di cambiarlo, come dice il profeta del comunismo.
Con straordinaria acutezza, Machiavelli intuisce questo aspetto nuovo dell'uomo che nasce sotto i suoi occhi sulla scena della storia; per questo, egli volge risolutamente la schiena ai filosofi del Rinascimento rimasti prigionieri del vecchio schema dell'universo, come Nicola Cusano e Campanella, e adotta la nuova visione della natura, perché non vuole versare il vino nuovo, del quale vede la fermentazione, nei vecchi otri del passato. È la strada dei grandi capitani, dei grandi capi politici, dei grandi artisti.
Per Machiavelli, come per i suoi contemporanei consci dell'avvento dell'uomo nuovo, non c'è più un universo armonioso, articolato nelle sue parti da Dio creatore e salvatore, ma ci sono da una parte gli uomini, e dall'altra un mondo che gli uomini possono impunemente violare, purché siano abbastanza intelligenti e astuti. Per libertà, egli non intende più, contrariamente al medioevo, la possibilità di fare il bene o il male, ma - vedi i "Discorsi" - il potere di dominare un mondo divenuto plastico e malleabile, banale e profano, e tale che la ragione vi scopre soltanto più materia percettibile con i sensi. Al di fuori di questo mondo materiale, null'altro v'è che un lontano soprannaturale, fluttuante come un pallone senza ormeggi.
Non che Machiavelli sia un ateo nel senso moderno del termine: egli resta attaccato alla fede tradizionale, ma questa non ha più la possibilità di incarnarsi nel mondo nuovo che ha scoperto. Perciò, potrà scrivere altrettanto bene una esortazione alla penitenza o un discorso morale - è il titolo di una delle sue prose - quanto il regolamento per una società di piaceri - è un altro titolo. Machiavelli morirà in grembo alla Chiesa: scrive suo figlio Pietro a Francesco Nellio, avvocato fiorentino a Pisa, il 22 giugno 1524: "Si è lasciato confessare da frate Matteo, che gli ha tenuto compagnia fino alla morte". Ed è tutto: Machiavelli muore fedele ad una istituzione, nulla più. Non è un miscredente, un negatore, un nemico del cristianesimo. Non imita neppure la fede, come pensa Abel Le Franc di Rabelais: semplicemente, vive in due mondi diversi, separati da diaframmi a chiusura stagna. La conoscenza umana del mondo non è per lui integrata dalla fede cristiana, e questa non si appoggia più in modo vitale sulla prima. Pratica, come gli averroisti del suo tempo, la dottrina della doppia verità: verità religiosa e verità profana, indipendenti l'una dall'altra. Il suo atteggiamento è fideistico: "credo quia absurdum", e non "credo ut intelligam". Ragione ed esperienza non conducono più alle soglie del mistero soprannaturale, e questo non è più un prolungamento delle loro ricerche. Il vero mondo terrestre è quello dell'azione, il vero mondo celeste è quello della fede irrazionale, sentimentale, affettiva, contenuta nelle istituzioni e nei riti della Chiesa. Machiavelli li adotta entrambi, senza scoprire più il loro legame, come accade alla maggior parte dei suoi contemporanei. I due mondi sono dissonanti e Machiavelli vi si adatta, come d'altronde Montaigne, Hobbes e tanti altri.
Soltanto che non basta più fare questa constatazione, come la maggior parte degli storici, o semplicemente dichiarare insostenibile e ipocrita questo atteggiamento ambivalente, come Abel Le Franc. Bisogna comprenderlo, e non lo si comprenderà se non s'immerge Machiavelli nell'atmosfera specificamente neoplatonica nella quale affondano tutti gli spiriti del Rinascimento sotto l'influenza di Proclo. Per i neoplatonici, come per Platone, ci sono due mondi che coesistono senza penetrarsi a vicenda: il mondo intelligibile e armonioso, e il mondo materiale, disordinato. Ma mentre Platone parlava da poeta del mondo sensibile come d'una degradazione del mondo delle idee o come di un'ombra, i neoplatonici lo considerano un ammasso di parti esteriori le une alle altre, e prive di ogni principio organizzativo. La materia è per loro completamente indeterminata: è il male, o almeno, come ritiene Proclo, l'assenza di ogni consonanza, accordo, armonia.
L'uomo è dunque collocato in un universo radicalmente segnato dal sigillo della dualità: quaggiù un mondo dissonante, lassù, un mondo armonioso. Con lo spirito appartiene al primo, con il corpo al secondo. Ci sono soltanto due atteggiamenti possibili, proprio quelli che adottano gli uomini del Rinascimento secondo le loro inclinazioni: o fuggire il più possibile il mondo di quaggiù e rifugiarsi in quello della speculazione cerebrale (ed è quanto fanno molti filosofi, come Marsilio Ficino, Nicola Cusano e Campanella), oppure ricusare il mondo di lassù, o perlomeno rinchiuderlo in una silenziosa solitudine, e adattarsi al mondo terreno con la ferma intenzione di farcisi un posto, in mezzo alle divergenze.
Ci sono poi molti spiriti che oscillano da un polo all'altro: Leonardo da Vinci va dall'esoterismo alla tecnica. Certi filosofi ricostruiscono astrattamente un mondo ideale, ma sono anche medici, astrologi e occultisti. Gli umanisti edificano una religione della bellezza, ma sono anche dei filosofi delle scienze esatte. Machiavelli, da parte sua, si butta con avidità sul mondo terrestre, pronto però a conservarsi un'uscita di sicurezza verso il mondo di sopra, con quell'estrema prudenza che lo caratterizza, e il senso del calcolo che costituisce il fondo del suo carattere.
Tutto il genio di Machiavelli sta nell'aver compreso il significato di questo passaggio da un mondo unificato ad uno disarticolato, e di averne tratto le conseguenze. Machiavelli coglie mirabilmente la causa di questa immensa trasformazione; il suo occhio esercitato lo afferra a prima vista: se il mondo è disarmonico, è perché l'uomo stesso si è incrinato, e le componenti della sua natura, magari ancora organizzate da un aristotelismo e un cristianesimo diffuso e passato nei costumi, si sono separate le une dalle altre. In realtà non è solo la fede che si isola nell'uomo del Rinascimento e che, sotto l'aspetto d'un fideismo disincarnato, si stacca dalla natura umana, a sua volta degradata in naturalismo, ma è l'uomo concreto, quello quotidiano, l'uomo della strada, per così dire, che divorzia da se stesso. L'uomo tutto d'un pezzo che il medioevo ha conosciuto, cede il posto a un uomo le cui estremità spirituali e vitali si sono separate. L'angelo che abita nell'uomo sotto l'aspetto dello spirito, contempla d'ora in poi dal di fuori la bestia che abita nell'uomo sotto l'aspetto delle passioni e degli istinti: una triplice rottura scinde l'uomo dall'alto in basso. Non c'è più comunicazione organica fra il credente, l'essere ragionevole e l'animale. Fino a poco prima, quest'uomo era riuscito a superare le contraddizioni della sua natura, sublimandole in un'arte di vivere ispirata all'aristotelismo e al cristianesimo: ora, l'invasione neoplatonica ha eliminato questa possibilità.
Pico della Mirandola lo ha detto perfettamente nel suo famoso discorso sulla dignità dell'uomo. Dice il Creatore ad Adamo: "Ti ho messo in mezzo al mondo perché tu possa più facilmente guardarti intorno e vedere ciò che il mondo racchiude. Facendo di te un essere che non è né celeste né terrestre, ho voluto darti il potere di formarti da solo: tu puoi discendere fino al livello della bestia e puoi elevarti fino a diventare un essere divino".
Tutte le filosofie dell'epoca rifiutano la concezione unitaria dell'uomo: la ragione umana è autonoma, e non ha nulla a che vedere con il corpo, materia vile. La ragione è divina, o partecipa del divino, e si può introdurre nei misteri delle realtà superiori alle quali la sua natura la apparenta. Ne viene che le passioni del corpo, non più regolate dallo spirito presente nella carne, hanno libero corso. È il famoso adagio di Pascal: "Chi fa l'angelo, fa la bestia". Si trova con difficoltà un altro periodo della storia in cui la cultura dello spirito in tutti i suoi aspetti, normali o aberranti, abbia coinciso in tal modo con la peggiore dissolutezza dei costumi. Un esempio ne è la corte pontificia.
Machiavelli non fa che appropriarsi di questa concezione dell'"homo duplex". Scrive: "È felice, vale a dire raggiunge la perfezione del suo essere, chi sa ben governarsi secondo la qualità e la condizione dei tempi". Ma il suo tratto di genio sta nell'aver invertito i termini, e nell'aver capito che la polvere di esoterismo che tanti suoi contemporanei respiravano con delizia dai manoscritti dell'antichità decadente, non valeva un soldo. Anche per Machiavelli l'uomo è doppio: vi è la ragione, e vi è l'animale nell'uomo, ma è l'animale che è in lui che lo mette a contatto con il reale. La caratteristica della ragione non è quella di involarsi nel regno delle chimere, lasciando che passioni e istinti animaleschi se ne vadano per conto loro, ma al contrario è suo compito seguirli per fare in modo che raggiungano lo scopo, e conferir loro il massimo di potenza con le tecniche sapienti inventate ad hoc.
Siamo così al centro del pensiero di Machiavelli. È la fine dell'intelligenza aristotelica e cristiana che pone il fine ultimo della vita umana nel bene supremo, Dio: il bene supremo, Dio, invita la volontà a riavvicinarsi il più possibile, armonizzando di volta in volta il mondo materiale e quello spirituale. È la fine della ragione, nel senso antico e medievale, che svela all'uomo la sua natura di animale ragionevole e le sue funzioni gerarchicamente organizzate, e che illumina la volontà incaricata di realizzare l'architettura ordinata. La ragione si trova alla presenza di un animale che manifesta i suoi desideri, le sue aspirazioni, i suoi amori e i suoi odi, e che desidera soltanto soddisfarli. Ma come soddisfare pienamente un essere che non ha più dei fini propri e che è travagliato da un'aspirazione illimitata? Privo del suo bene soprannaturale, l'uomo non è altro che incolmabile appetito. L'animale s'imbatte nei suoi limiti: respinto, si arresta; sfamato e dissetato, dopo aver soddisfatto gli altri desideri, si riposa. Eppure l'uomo, per quanto profonda sia la sua caduta, conserva i tratti della sua natura, e desidera ancora realizzarla e giungere al bene supremo (2).
Ma poiché questa strada gli è impedita, seguirà la sua animalità con una sola parola d'ordine: sempre di più. L'uomo di Machiavelli non ha altra mira che la potenza, e la definizione della potenza è sempre di più. Il potere è come un gas, scriveva Simone Weil, parafrasando Tucidide: si dilata all'infinito fino a che non incontra un ostacolo. Così tutto il problema di Machiavelli, il solo problema di Machiavelli, è questo: in che modo l'uomo, che non è altro che potere, possa estendere questo potere senza perderlo. La risposta: elaborando una tecnica razionale della potenza che le impedisca di dissiparsi.
Machiavelli vede l'uomo nella sua duplicità agire esattamente come un ingegnere. La ragione dell'ingegnere si trova di fronte a delle forze materiali, che si tratta anzitutto di conquistare e poi di utilizzare in modo che non sfuggano più. È anche il problema di Machiavelli. L'ingegnere è un machiavellico inconscio, Machiavelli è un ingegnere dell'animo umano senza il titolo ufficiale.
Per raggiungere lo scopo, egli spingerà fino all'estremo limite dell'investigazione l'analisi del potere, e incomincerà a liberarlo di tutte le sue impurità. Il potere, per prima cosa, non è nient'altro che potere allo stato puro, che ha come fine soltanto se stesso. Non si è potenti per godere del benessere, o delle donne, o dei piaceri, e così via, ma si è potenti soltanto per dispiegare la propria potenza. Nella storia, Machiavelli va a ricercare tutti gli esempi del potere e scruta a fondo Tito Livio. Roma antica, archetipo del potere, gli fornisce materiale inesauribile che gli permette di definire come il potere si conquisti, si conservi, si perda.
E come l'ingegnere che applica dall'esterno la sua intelligenza alle forze materiali, egli finisce per vedere nel potere il puro scheletro quantitativo, che ne da’ l'esatta misura. Leggendo i consigli di Machiavelli, si è colpiti dall'importanza che egli da’ al "più" e al "meno". Si tratta di arrivare ad un dato punto stabilito dal calcolo: a volte bisogna ammazzare, ma non troppo, salvo eccezioni, e se "la grandezza del delitto ne copre l'infamia".
Tutti i modi d'agire dell'uomo devono essere soppesati, conteggiati, anatomizzati, come delle cose, perché l'uomo è una cosa, e anche il Principe è per se stesso una cosa calcolata dalla sua ragione tecnica, se vuole restare principe. Napoleone è un degno allievo di Machiavelli quando scrive: "Per me, non ci sono delle persone, ma soltanto delle cose, con il loro peso e le loro conseguenze" e aggiunge: "Io sono il più schiavo degli uomini, perché mio padrone è la necessità, e la necessità non ha cuore". In altre parole, per l'uomo-ragione, l'uomo animale è soltanto un meccanismo.
Lo ha detto Machiavelli stesso nella famosa lettera da S. Casciano: "Metto a fuoco la mia lente da orologiaio, prendo con dita delicate i miei piccoli aghi, smonto e rimonto continuamente le piccole rotelle, esamino i minuscoli perni, scruto le reni nervose di tutte le molle dell'anima umana e la faccio funzionare sotto i miei occhi, come funziona in tutti gli uomini". Naturalmente, non nega la possibile presenza del caso e della sorte negli avvenimenti: ma si tratta, per il Principe che voglia rimanere tale, di prevenirli e di porvi riparo in anticipo, costruendo meccanismi che valgano ad ovviare il venir meno di quelli che avrebbero dovuto funzionare. Per la prima volta nella storia dell'umanità, la condotta dell'uomo è considerata come un sistema di riflessi meccanici che permettono quasi sempre previsioni infallibili.
Infine, la ragione dell'uomo, nell'applicarsi ad oggetti e situazioni puramente meccaniche, diventa anch'essa un meccanismo. Non c'è altra forma d'intelligenza per Machiavelli se non quella del calcolo. Cartesio diceva che la sua fisica era tutta geometria: prima di lui, Machiavelli avrebbe potuto affermare che la sua politica era tutta matematica, con i suoi segni fondamentali: più, meno, uguale. Del resto, per cogliere nell'uomo soltanto gli aspetti quantitativi, occorre evidentemente che la ragione che li coglie sia essa stessa completamente matematizzata e meccanizzata. Si può dire, senza cader nella caricatura, che Machiavelli vede nell'"homo duplex" il meccanismo della ragione che agisce su quello della passione e degli istinti, e la loro giustapposizione che agisce a sua volta sulla macchina del mondo.
Soltanto in questo modo è possibile conservare il potere conquistato. Nell'equazione della potenza ci sono tutti i rischi di perdere il potere, e insieme tutti gli stratagemmi che servono a conservarlo: i primi con il segno positivo, i secondi con il segno negativo. Resta da fare l'operazione, e il risultato sarà senza errore.
Machiavelli lo ripete continuamente, e aggiunge, con la consueta ardente freddezza, che "bisogna dare al popolo soltanto dei risultati".
Egli non è dunque, in nessun modo, il tecnocrate puro della politica che troppo spesso ci si compiace di immaginare. Le sue tecniche affondano in una concezione dell'uomo e del mondo dissonantistica e dualistica ben determinata. Basta leggerlo attentamente per convincersene. Quando si dice che l'interesse e la potenza non hanno bisogno di giustificazioni e di fondamenti, che vanno da sé, che sono dei fatti che il fiorentino semplicemente constata, si fa torto all'intelligenza dell'autore de "Il Principe". Machiavelli ha davanti un tipo d'uomo del tutto nuovo, avido del solo potere su gli altri uomini e sulle cose, la cui struttura precede tutte le tecniche ch'egli preconizza; ha operato di fronte a questo tipo neoplatonico dell'uomo lo stesso rovesciamento che Marx effettuerà più tardi nella dialettica hegeliana, con la stessa intenzione: dominare gli altri uomini ed il mondo.
È chiaro che un pensiero rigorosamente matematico come quello di Machiavelli ignora le nozioni di bene e di male. In matematica, non c'è ne bene ne male, non c'è neppure vero o falso nel senso proprio del termine, ma soltanto esatto o inesatto. Per questo Machiavelli è il pensatore contemporaneo per eccellenza, in un mondo in mano alla tecnica: il suo pensiero non può non suscitare scandalo, ed è dal nome di Nicolò Machiavelli che gli inglesi hanno tratto l'appellativo che danno al diavolo: "old Nick".
È naturale che questa rigorosa meccanizzazione dell'uomo e del mondo sotto il governo d'una intelligenza puramente quantitativa appaia satanica al cristiano. Eppure, il satanico di Machiavelli non è in questo, ma piuttosto nella sua concezione dissonantistica dell'uomo e del mondo, che i suoi calcoli metodici si sforzano di ridurre e mascherare sotto rapporti di forza. Satana è in realtà l'essere disgregato per eccellenza, perché deriva il suo essere da Dio, e da Dio si è allontanato: non ha più unità interiore, è lacerato fin nel profondo. De Vigny gli ha fatto dire:
Tanto grande è la distanza fra me e me,
che non capisco più quel che dice l'innocenza.
Satana comprende soltanto più il peccato, separazione da sé e separazione da Dio, dal quale dipende tutto l'essere. Secondo i Padri della Chiesa, la definizione stessa del peccato originale è lo scegliere arbitrariamente una parte del proprio essere a danno delle altre, e sottrarla al dominio divino: "Con il primo peccato", scrive uno di essi, "Adamo si è separato da se stesso e dagli altri". Adamo ha rotto i legami che lo uniscono come creatura a tutte le altre e al resto della creazione nell'amore per il Creatore.
È esattamente la posizione di Machiavelli, la cui concezione dell'uomo e del mondo è la più pessimistica possibile. "Si può dire che gli uomini in generale sono ingrati, incostanti, falsi, vili, interessati... e il Principe che si è basato sulle loro parole, senza prendere altre precauzioni, crolla... Lo dimostrano tutti coloro che hanno trattato della vita pubblica, e la storia ne offre esempi su esempi: chiunque organizzi una repubblica e ne ordini le leggi deve per forza supporre che tutti gli uomini siano cattivi, e diano sfogo alla malvagità della loro anima ogni volta che possono farlo liberamente... Gli uomini non fanno mai nulla di bene se non per necessità". Di passi come questo se ne trovano a centinaia nell'opera del Fiorentino.
L'immoralismo di Machiavelli, cristallino e glaciale, ha per conseguenza almeno di mettere in guardia l'uomo politico contro i fumi del moralismo. In realtà se c'è un campo in cui il fine giustifica, nella maggior parte dei casi, i mezzi, è proprio la politica. Il bene comune che l'uomo di stato è incaricato di conservare comporta sempre una forte dose di elementi "impuri" e la salvezza d'una nazione non è il risultato di una sterilizzazione di microbi. L'uomo di stato è spesso indotto, in funzione del bene superiore al quale veglia, ad essere crudele o perfido. Se fa mettere a morte gli autori di gravi disordini, non è più "immorale" del chirurgo che amputa un membro in cancrena. Se nasconde ai suoi avversari le sue vere intenzioni, non "mentisce" più di quanto faccia un medico che nasconde a un paziente riottoso i veri scopi della cura. Essendosi posti fuori del bene comune che li avrebbe fatti partecipare alla vita della "Città", questi oppositori sono soltanto più delle cose da trattare come tali. Inoltre, la prospettiva dell'uomo di stato deve tenere conto di numerosi fattori che sfuggono al suo libero arbitrio, e quindi alla sua volontà, morale o immorale: situazione geografica del paese, sviluppo o regresso demografico, ricchezze naturali, scambi commerciali con i popoli vicini, e così via. La sua azione perciò è analoga alle tecniche che hanno per oggetto realtà materiali, quando colpisce i rappresentanti di queste forze impersonalmente sottomessi al suo governo, e non può applicar loro strettamente i princìpi che regolano le relazioni fra esseri coscienti e liberi.
Gli antimachiavellici che insorgono contro il machiavellismo dell'uomo politico, sono sempre dei farisei del machiavellismo, quando misconoscono l'enorme dose di realtà fisica che fa da zavorra all'arte di governare. Il loro moralismo deriva da una segreta o confessata adesione al culto del "grosso animale", che erige le nazioni e i popoli in individui giganteschi dotati di libertà e responsabilità. Non sono più dei singoli che essi sacrificano all'idolo della loro pseudo-morale, ma dei gruppi, delle classi, dei paesi, delle razze. Impregnando di "morale" i mezzi fisici che sono costretti ad impiegare, li giustificano a loro volta senza alcuna vergogna. Il machiavellismo che verbalmente ripudiano è sceso nelle loro midolla come una vecchia malattia vergognosa che li distrugge e della quale imbiancano i sepolcri. "Da conquistare con l'idealismo", diceva Lenin dei suoi interlocutori. Il mondo d'oggi è pieno di questi "moralisti" che, come termiti, rodono il tessuto vitale delle nazioni, e ammantano di gloria le rovine che provocano.
Machiavelli, la grande belva solitaria, era un agnello in confronto a questi insetti che si ritengono atleti della moralità.
Machiavelli è anche l'antitesi esatta di Rousseau. Per lui, l'uomo è radicalmente cattivo, come se mai fosse stato creato né riscattato da Dio. Per il ginevrino, l'uomo è radicalmente buono, come se non avesse mai peccato, come se fosse Dio stesso.
La nostra epoca ha combinato le due concezioni. Sotto un rousseauismo di diritto, tradotto nelle grandi parole di libertà, uguaglianza, fraternità, si nasconde in politica un machiavellismo di fatto che utilizza l'influenza ipnotica di queste parole in favore della volontà di potenza degli assetati del potere, individui, gruppi, nazioni. Rousseau dà a Machiavelli la buona coscienza e la buona fede di cui il Fiorentino si fa beffe, copre le sue imprese d'un involucro galvanoplastico di rispettabilità. Non è più in nome del potere che si pongono in atto divisioni, conflitti, e perfino crimini, ma in nome della Giustizia con la maiuscola. L'uomo di cui Rousseau ha fatto un idolo nasconde in sé un demonio, l'angelo di Rousseau si unisce con la bestia machiavellica. Ne viene fuori una eccellente mistura esplosiva. Da due secoli, tutte le rivoluzioni la utilizzano spudoratamente. Ne è simbolo la fissione nucleare, presentata nello stesso tempo come la chiave che aprirà il paradiso terrestre, e come lo strumento della catastrofe assoluta scatenata dalla volontà di potenza.
Noi non potremo sfuggire a questo disumano dilemma se non con un ritorno all'umano. La conversione è semplice ed insieme difficile. L'uomo non è ne buono né cattivo, ma tutte e due le cose insieme. L'uomo di stato autentico deve avere il compito di stabilire con tutti i mezzi un clima sociale cosiffatto che anche le potenze del male concorrano allo sviluppo del bene. Una sana politica è quella che fa coincidere l'interesse, sempre personale, che sottrarrebbe l'uomo alla comunità se abbandonato a se stesso, con il dovere che, quando esercita il suo onnipotente dominio, assorbe l'uomo nella comunità. Questa tensione è senza fine: il lavoro politico è sempre da rifare, come la tela di Penelope.
Per superare Machiavelli e Rousseau, c'è una sola via: il ricorso a qualche potenza trascendente e intemporale, mitologica o meno, che sola può rivolgere il male verso il bene. Per questo gli antichi dicevano della politica che è una scienza divina. Senza la chiave di volta della religione, l'edificio sociale crolla.

NOTE

[1] "Perficit", dice san Tommaso, e si potrebbe tradurre: porta al massimo grado di perfezione e di maturità, pur restando, come principio di questa trasformazione, superiore alla natura.


[2] Ancora una volta Pico della Mirandola ha visto bene. Nel suo "Discorso", Dio dice all'uomo: "Venendo al mondo, gli animali hanno ricevuto tutto ciò di cui hanno bisogno... Tu invece puoi diventare grande e svilupparti come vuoi".

Non sono riuscito a trovare la fonte - postato l'8 gennaio 2013

Perché Dante e Rabelais non sono superiori a Manzoni e Kafka

Risposta a Guglielmi sulle due linee nel campo della lingua. Anche Bachtin e Contini faticavano a trovare una continuità tra gli innovatori

di Cesare Segre

Caro Guglielmi, mi rallegro che sia intervenuto («Corriere» del 6 luglio) sul problema delle due linee (monolingue e plurilingue) della narrativa europea, perché di tratta di una questione cruciale nella nostra attività di critici. Mi permetto di risponderle per chiarire qualcosa anche a me stesso: infatti ho scritto interi saggi accettando la tesi delle «due linee», che ora tendo ad abbandonare. È proprio preparando l'articolo cui lei accenna, e la precedente relazione congressuale, che mi sono nati forti dubbi. Gl'interrogativi finali del mio articolo non erano interrogazioni retoriche, ma proprio inviti a un chiarimento. Dunque, riflettiamo un momento. Lei si rifà giustamente all'assioma secondo il quale tutti gli scrittori validi lavorano sulla lingua facendone un uso innovatore. Si sa che alcuni sottopongono la lingua a un trattamento vistosamente energico, altri operano in modo più sottile, toccando l'uso della lingua più che la lingua stessa, con un' efficacia di cui ci rendiamo conto solo con un esame attento. Spitzer, maestro di stilistica letteraria (perciò anche di Bachtin e di Contini), si occupò sia di autori linguisticamente rivoluzionari (come Rabelais), sia di autori apparentemente rispettosi della lingua (La Fontaine, Racine). Quanto a Rabelais, Spitzer ne individua i precursori, come Pulci, e trova le tracce del suo influsso in Balzac, in Flaubert epistolografo, in Victor Hugo, in Céline. Ma non mi pare accenni ad una linea di sviluppo. Dice anzi che un grande innovatore costituisce una costellazione (che certo non si può mettere in fila con altre) attraversata dalla corrente della storia delle idee. Quanto agli autori meno rivoluzionari, Spitzer cerca le loro impronte digitali nel modo di organizzare la successione dei discorsi (La Fontaine); nell' alternanza efficace di prosaicità e liricità, con tutto un gioco di «sordina», per esempio disindividualizzando il personaggio con l'uso dell'articolo indefinito o con la perifrasi (Racine); nell'ossessione delle relazioni causali (Charles-Louis Philippe). In tutti questi casi, la lingua non è mutata, ma è rinnovato il modo di impiegarla. È comprensibile la spinta a istituire due linee della narrazione, ma ci sono molte difficoltà. Per questo Bachtin continua a raggruppare diversamente gli autori in base a vari criteri (più volte parla di tre, e non due, linee di sviluppo; oppure storicizza in base alle manifestazioni del «carnevalesco», o alle realizzazioni del cronòtopo, il rapporto di spazio e di tempo); e Contini va all'indietro, partendo da Gadda ma evitando un elenco motivato degli scrittori di questa linea. E poi, una linea dovrebbe avere qualche elemento di continuità. Invece, gli scritti plurilingui spuntano isolatamente, e, a parte influssi e allusioni, ricorrono a procedimenti stilistici diversi, che hanno in comune solo il fatto di incidere sull' istituzione linguistica. Allora sarebbe forse più sensato fissarsi sulla dialettica tra scrittori monolingui e plurilingui, e vedere le apparizioni dei plurilingui nella linea monolingue come rivoluzioni che creano nuove prospettive e preludono ad altre novità. Mi spiace infine di non essere d'accordo con lei, Guglielmi, nella preferenza per la linea plurilingue, almeno nella modernità. Io credo che il critico debba essere, in partenza, neutrale sull'argomento. Se io guardo alle due linee nel loro sviluppo, non me la sento di preferire sempre Dante, Pulci, Folengo, Rabelais, Swift a Petrarca, Ariosto, Leopardi, Manzoni, Kafka. Sì, perché il massimo innovatore, Kafka, era rigorosamente monolingue.

Il dibattito sulle due linee del romanzo e la continuità tra Bachtin e Contini è cominciato sul «Corriere» il 4 luglio con un articolo di Cesare Segre. Il 6 luglio è uscito il contributo di Angelo Guglielmi.

«Corriere della Sera» del 10 luglio 2011

Da Rabelais a Cervantes a Gadda, fascino (e illusione) della continuità

Da un confronto tra Michail Bachtin e Gianfranco Contini l'ipotesi di una terza via creativa

di Cesare Segre

Nella storia del romanzo prevale la linea che privilegia gli scrittori inventivi

Due grandi critici, uno russo, Michail Bachtin (1895-1975), l'altro italiano, Gianfranco Contini (1912-1990), hanno abbozzato una storia del romanzo che, in base a elementi linguistici e formali, individua in questo genere letterario due correnti, parallele e antagoniste attraverso i secoli. Una corrente è quella della letteratura d'intrattenimento o d'avventura o d'intreccio, che, ricorrendo a un linguaggio medio (monolinguismo), si concentra sulla narrazione e sui personaggi; l'altra è quella di opere che puntano sulla pluralità di voci e di lingue dei personaggi (plurilinguismo), in rapporto con il confronto delle loro opinioni, e sull'accostamento di prospettive diverse. Per farsi un'idea della seconda corrente, si possono citare il Satyricon di Petronio, e poi Folengo, Rabelais, Cervantes, Swift, Sterne, Joyce, e così via. Le due linee correrebbero quasi sempre parallele nella storia del romanzo, talora incontrandosi talora allontanandosi; è comunque alla seconda che pertengono, a parere di Bachtin, e probabilmente anche di Contini, i romanzi che fanno storia. Diamo appena qualche riferimento cronologico. Per Bachtin, occorre tener conto della pubblicazione travagliata delle sue opere (sommata al ritardo delle traduzioni): i Problemi dell'opera di Dostoevskij, pubblicati nel 1929, vengono rimaneggiati e riproposti, con nuovo titolo, nel 1963. Bachtin scrive tra il 1934 e il 1935 il saggio La parola nel romanzo, pubblicandolo solo nel 1972. Il contributo su Le forme del tempo e del cronòtopo nel romanzo, scritto anch'esso fra 1934 e 1935, uscì nel 1974. Quanto a Contini, pubblica, a coronamento di vari lavori su Gadda, l'introduzione alla Cognizione del dolore nel 1963 (Einaudi), e il saggio Espressionismo letterario (per l'Enciclopedia del Novecento) nel 1977. Non risulta che Bachtin abbia avuto conoscenza del primo di questi contributi continiani, anche per motivi esterni che ben conosciamo (il secondo uscì invece dopo la sua morte, avvenuta nel 1975); in più non era interessato alla letteratura italiana. Contini, per contro, ha notizia di Bachtin, ma solo nel 1988, quando ristampa in volume il saggio del 1977. Scrive infatti, in una nota aggiunta nella ristampa: «Nella tanta bibliografia suscitata da Rabelais è ai fini immediatamente linguistici ancora più utile il libro di Spitzer, 1910, che quello, a buon diritto assai letto, di Michail Bachtin, 1975». Evidentemente Contini non ha colto, nella monografia su Rabelais, gli accenni alla storia del romanzo; e per di più vuole sottolineare la sua predilezione per la stilistica di Spitzer (del resto lodato anche da Bachtin), alla quale ha continuato a rifarsi. Dunque, qualunque rapporto è da escludere. Il fatto è, però, che, se i due critici in comune avevano poco, questo poco era essenziale: l'attenzione agli aspetti linguistici del testo, e in particolare un'impostazione stilistica (riferimento comune Leo Spitzer). Inoltre, entrambi erano stati investiti dalla ventata strutturalistica, pur reagendovi in modo personale. Infine, nessuno dei due intendeva occuparsi sistematicamente del romanzo; le loro osservazioni sullo sviluppo del genere sono ispirate dall' intenzione di «offrire una storia» agli autori su cui più intensamente meditarono: Dostoevskij e Rabelais per Bachtin, Carlo Emilio Gadda per Contini. Bachtin incomincia a parlare delle due linee del romanzo nel Dostoevskij, ma poi storicizza le sue osservazioni in La parola nel romanzo e nella seconda edizione del Dostoevskij, e vede il punto di partenza della linea plurilinguistica in testi greci e romani, con la guida (è una nostra supposizione) di un volume di Erwin Rohde sul romanzo alessandrino (1897 e 1900). Ma si capisce che non considera definitivo questo inquadramento: infatti, nell' articolo Le forme del tempo non parla più di due linee, e negli altri alterna lo schema binario (due linee) con uno schema ternario (per esempio linea epica, retorica e carnevalesca). Anche Contini parla di plurilinguismo, ma ricorre pure ad altri termini, soprattutto espressionismo. E poi, plurilinguismo è termine usato anche nel tradizionale confronto tra Dante e Petrarca illustrato da Contini in un articolo del 1951: monolingue è Petrarca, fedele a una media stilistica raffinata e costante, diventata poi il linguaggio poetico italiano; plurilingue è Dante, che oltre a immettere nel suo linguaggio parole latine, provenzali e francesi, spazia anche tra i registri, da quelli popolari e volgari ai più nobili. Quanto all'espressionismo, Contini ne aveva dapprima evidenziata la presenza in vari testi delle origini (Poeti del Duecento, 1960); arrivato però a illustrare quel Gadda che lui stesso aveva introdotto tra i maggiori del Novecento, si sentì obbligato ad approfondire il concetto di espressionismo, usato in Germania, a partire dagli anni Dieci del Novecento, per definire una corrente pittorica (Nolde, Marc, Macke, etc.), ma anche un gruppo di poeti (Benn, Heym, Trakl, etc.); dalla Germania il concetto si estese alla Francia e all'Italia. Quello che interessa a Contini è giustificare l'estensione del termine anche a testi anteriori o posteriori all'espressionismo tedesco; quello che a lui pare basilare è il valore esemplare e definitorio di Gadda, tanto che, per allineare le opere in una prospettiva storica, il critico invoca una «funzione Gadda» attiva in tutti i testi espressionistici non solo successivi, ma anche precedenti, risalendo sino al Duecento. Ma nonostante il fascino del parallelismo Bachtin-Contini, ci si domanda se la loro non sia stata un' illusione ottica. Non sarà che la prospettiva adottata da entrambi ha sdoppiato una stessa linea, attribuendo continuità agli scrittori anticonformisti e innovatori? Non sarà che l'attenzione verso i precursori ha creato a posteriori un'apparente consanguineità fra scrittori particolarmente inventivi e, in linea di massima, indipendenti l'uno dall'altro? E siamo sicuri che in testi monolingui non si riscontrino, forse anche spesso, qualità non minori di scrittura?

Pubblichiamo una sintesi della relazione che Cesare Segre terra mercoledì al XIV convegno internazionale su Michail Bachtin a cura di Federico Pellizzi, che si svolge da oggi all'8 luglio alla Rocca di Bertinoro (Forlì Cesena) presso il Centro universitario dell'ateneo di Bologna. Al convegno partecipano i maggiori studiosi internazionali di Bachtin e di teoria della letteratura. Del comitato scientifico fanno parte, oltre a Segre, anche Vittorio Strada, Ezio Raimondi, Gianpiero Piretto, Giuseppe Ghini, Giovanni Bottiroli, Augusto Ponzio.

Angelo Guglielmi risponde a quest'articolo di Segre.

«Corriere della Sera» del 4 luglio 2011