La struttura dell’intreccio de I Malavoglia

Nell’intreccio vi è il filone narrativo, che fa capo alla famiglia. In questo caso si hanno tre momenti:

I. La rottura dell’equilibrio preesistente: i Malavoglia, da sempre pescatori, si mettono a «fare i negozianti» col commercio dei lupini.

II. Le sventure che derivano dalla rottura iniziale: essa è una violazione dell’ordine stesso di natura, e la natura infligge la sua sanzione con il naufragio della Provvidenza; di qui si dipana poi la serie delle sventure successive.

III. La ricomposizione dell’equilibrio: Alessi ricostituisce il "nido" familiare. Se il filone narrativo di ‘Ntoni ha una configurazione rettilinea, quello della famiglia assume forma circolare, e si svolge tutto all’interno di uno spazio chiuso, quello del paese.

Ma si è già osservato che la struttura circolare non è perfetta: il movimento non torna esattamente al punto di partenza. Innanzitutto la staticità originaria dell’universo arcaico del paese è stata compromessa per sempre dall’irruzione della storia; inoltre il "nido" familiare è ricostituito solo parzialmente; infine il romanzo non si chiude propriamente con la ricostruzione del nucleo familiare, ma con la partenza di ‘Ntoni. Proprio la sua partenza è un fattore decisivo che impedisce il ricostituirsi dell’equilibrio iniziale del "nido". ‘Ntoni è sempre l’elemento di disturbo nel sistema statico del villaggio; la linea della sua vicenda si sovrappone e interferisce con l’altra, la contraddice e ne compromette in modo decisivo la chiusura circolare su se stessa. Il secondo filone narrativo della vicenda si potrà allora formalizzare e rappresentare graficamente così:

Postato il 5 gennaio 2011

Spazio e tempo ne I Malavoglia

Nei Malavoglia coesistono e si scontrano due diverse dimensioni temporali (il tempo della natura e quello della storia), a cui corrispondono due spazi diversi, il microcosmo paesano e il mondo esterno. Le due scansioni temporali, come l’opposizione tra spazio di Aci Trezza e spazio cittadino, riflettono il conflitto, che è al centro del romanzo, tra due mondi diversi, la vecchia società rurale e patriarcale e la società moderna del progresso capitalistico.
Domina, tuttavia, il tempo della natura, della ripetizione ciclica che ignora lo sviluppo e si identifica con l’alternarsi dei giorni e delle stagioni, con il ritmo dei lavori agricoli e delle ricorrenze religiose. È il tempo circolare che ritorna perennemente su se stesso, la cui saggezza è distillata nei proverbi, depositari di verità secolari, eternamente valide; un tempo che ha i suoi riferimenti naturali fissi nel mare, nel cielo e nelle costellazioni. Tutto ritorna e si ripete come sempre nel paese contemplato da ‘Ntoni nel finale del romanzo, che da una parte conclude circolarmente la vicenda dei Malavoglia (Alessi), dall’altra registra uno strappo, il viaggio verso l’ignoto e il tempo della storia di ‘Ntoni (cfr. «L’addio di ‘Ntoni»).
Il tempo storico infatti non scompare, ma entra nel racconto fin dal primo capitolo con l’inizio degli eventi che colpiscono la famiglia Malavoglia tra il 1865 e il 1878. La storia nazionale (la leva, le tasse, Lissa), i segni del progresso (la concorrenza della pesca industriale, il treno che porta via i coscritti) hanno effetti sconvolgenti sull’immobilità ripetitiva dell’arcaica vita dei pescatori. Le difficoltà economiche della famiglia Malavoglia cominciano proprio con la partenza di ‘Ntoni per il servizio militare; da qui il negozio dei lupini e il naufragio. La morte di Luca nella battaglia di Lissa segna l’ulteriore degradazione della famiglia. Il viaggio di ‘Ntoni nel mondo moderno del Continente mette inoltre in crisi radicale il sistema di valori del nonno.
L’intervento della storia provoca la distruzione della società patriarcale. Non esiste possibilità di comunicazione e di mediazione tra i due mondi.
Al conflitto tra tempo del progresso e tempo della natura corrisponde il diverso modularsi del rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto nei quindici capitoli del romanzo. Il tempo della stona si viene dilatando sempre di più, mentre si concentra quello del racconto (cfr. § 4). Non a caso, nella prima parte, al centro della narrazione è il personaggio di padron ‘Ntoni, che rappresenta la legge patriarcale del lavoro e dell’onore, mentre nella seconda protagonista diventa il giovane ‘Ntoni che contrappone al nonno la legge "moderna" del progresso e della ricchezza.
L’opposizione si riflette anche nei tempi verbali. Alla prevalenza dell’imperfetto, il tempo della coralità, della ripetizione ciclica della natura (il mare che ripete sempre la solita storia) subentra il passato remoto, che scandisce il dramma storico di ‘Ntoni; il passato remoto introduce sullo sfondo del paese il tempo della storia, della separazione delle antiche radici, che simboleggia l’addio a un’intera civiltà (cfr. «L’addio di ‘Ntoni»).
L’opposizione tra tempo della natura e tempo della storia rimanda a quella tra spazio del paese e spazio della città. L’universo di Aci Trezza è chiuso in se stesso, privo di rapporti con il macrocosmo nazionale. La regressione dell’autore nell’ottica del narratore popolare pone in primo piano, in tutto il romanzo, lo spazio astorico della società rurale. Esso è mostrato come luogo sociale, in tutte le articolazioni in cui si svolge la vita collettiva, nella piazza, all’osteria, al lavatoio, sul sagrato, nelle botteghe. Manca tuttavia una rappresentazione realistica del villaggio: non ci sono strade, le case sono sempre viste dall’esterno, anche la casa del nespolo. Al tempo etnologico risponde uno spazio idealizzato, che riflette la nostalgia di un mondo di sereno raccoglimento opposto alle passioni turbinose della vita cittadina. Questa unione tra indeterminatezza favolistica del tempo e dello spazio e precisione geografica caratterizza il romanzo fin dall’inizio (cfr. l’inizio dei «Malavoglia»).
Oltre i confini paesani c’è il mondo esterno, l’ignoto pieno di minacce e di pericoli. A Riposto ci si imbarca per non tornare più. Catania, Napoli, Trieste rappresentano un altro mondo, diverso, immenso, che costituisce il luogo del vagabondaggio e della perdizione.
Lo spazio esterno della città, tuttavia, è fonte non solo di pericolo, ma anche di fascino: la città appare a ‘Ntoni lo spazio del consumo, del lusso, del benessere. È luogo di un’emigrazione giovanile in cerca di fortuna. L’esperienza dello spazio esterno mette in crisi nel giovane la morale patriarcale del lavoro e del sacrificio, maturando in lui l’inquietudine e la rivolta. Ciò scardina l’immobilità della tradizione e la stabilità della famiglia.
Lo spazio del paese è pure ambivalente. Appare nido protettivo per padron ‘Ntoni, Mena, compare Alfio, spazio mitico nel ricordo nostalgico di ‘Ntoni, quando deve lasciarlo. In realtà non è uno spazio idillico, un rifugio sicuro dalle insidie del mondo esterno. Esso stesso è attraversato dalla lotta per la vita, dall’egoismo e dalle passioni feroci che caratterizzano ovunque l’esistenza dell’uomo. Sono paesani avidi, speculatori e usurai, come zio Crocifisso, compare Piedipapera e don Silvestro a procurare la rovina dei Malavoglia.
Questo spazio del paese non costituisce un’unità organica, ma contiene in sé un’altra opposizione, quella tra il paese e fa casa del nespolo, unico spazio positivo, idillico e familiare, che fa da argine alla violenza del mondo esterno. Lo stesso ribelle ‘Ntoni sente questa unità solidale e per lungo tempo vince il desiderio di andarsene per non recare dolore alla madre, come sacrifica l’amore per Barbara per restare con la famiglia in difficoltà.
Tuttavia il tempo del progresso procede come una fiumana, sconvolgendo i vecchi assetti: la famiglia patriarcale, pure unita come un pugno chiuso, entra in crisi. La storia di ‘Ntoni e la partenza dal paese (come la fuga di Lia) segnano l’irrompere del tempo moderno nella società premoderna: si tratta di un trauma, di una rottura irrisarcibile che decreta la fine del romanzo idillico e familiare e rivela la coscienza verghiana della crisi storica della famiglia.
D’altra parte Alessi ricostituisce la casa del nespolo e il romanzo si chiude con una perfetta circolarità: passato e futuro, natura e storia, spazio chiuso e aperto, unità e disgregazione coesistono nel finale, la cui struggente nostalgia non lascia dubbi sul futuro destino della vecchia società patriarcale.

Tratto da Luperini, La scrittura e l'interpretazione (ediz. rossa), vol. III, tomo 1, pp. 290-291

Postato il 5 gennaio 2011

Romano Luperini, L’artificio dello straniamento

Il critico, ritornando assiduamente su Verga, in un ampio arco di tempo che va dal 1968 al 1989, ha impiegato nella sua indagine tutti gli strumenti critici più aggiornati. Anche nell’analisi delle strutture narrative, studiate con gli strumenti della narratologia, ha conseguito risultati decisivi. Ne diamo un esempio con queste pagine dedicate all’artificio dello "straniamento" in Rosso Malpelo. Si osserverà che il critico non si arresta ad una descrizione formale di "come è fatto" il testo, come in genere è proprio della critica strutturale e semiotica, ma allarga il discorso dai procedimenti formali in sé alla visione che essi veicolano e ai risultati conoscitivi che consentono.

Il narratore, interprete delle «leggi della Natura» e della mentalità della comune degli uomini, è convinto che Rosso sia «cattivo» perché «diverso». Ne consegue che la sua narrazione produce un singolare effetto di straniamento. Nella prosa verghiana di Rosso Malpelo e dei Malavoglia esso non è dovuto soltanto all’attrito fra punto di vista del narratore e punto di vista dell’autore (e del lettore), come avviene negli esempi classici che sono citati dai formalisti russi e in cui l’ottica narrativa è effettivamente «strana» (quella di una piccola contadina nell’episodio del consiglio di guerra in Guerra e pace, quella di un cane o di un cavallo in Cechov o ancora in Tolstoj, quella di un cieco in Korolenko [Vladimir Korolenko (1853-1921), scrittore russo. Il suo racconto Il musicista cieco (1886) è citato dai formalisti russi come esempio di "straniamento", di osservazione di una realtà "normale" da un punto di vista "strano"]). Nel Verga, «normale» è il punto di vista del narratore (che è toutcourt, il punto di vista del mondo) e «strano» chi si comporta secondo una diversa logica. Mentre negli esempi degli scrittori russi l’ottica usata è chiaramente eccezionale per cui lo straniamento si realizza nel rappresentare ciò che è «normale» come se fosse «strano», il Verga rappresenta ciò che è effettivamente «strano» (l’alienazione, la violenza, la sopraffazione nei confronti di Rosso) come se fosse «normale». Non stupisce che la madre non faccia carezze al figlio, stupisce che non sia il figlio a fargliele.
Tutto il racconto è costruito sulla base di questo artificio. Il Verga conosce la realtà ed esprime il proprio giudizio su di essa, come scrittore, non là dove la sua ideologia politica è palese ma proprio qui, nel procedimento di straniamento. Un narratore conosce narrando, tramite la creazione di proprie strutture stilistiche. Quelle qui inventate dal Verga sono fondate sul procedimento di straniamento, nella forma originale che abbiamo detto: il quale dunque non è solo un artificio tecnico per raggiungere l’impersonalità, ma anche una maniera per cogliere l’essenza stessa della realtà, la sua oggettiva assurdità ed invivibilità ed insieme la sua implacabile ed ineluttabile necessità. La voce narrante spiega e giudica gli avvenimenti secondo una logica oggettiva, che è nella natura e insieme nella mente della maggior parte degli uomini: questa logica - una logica di violenza che tende ad escludere il diverso, ad espellerlo dalla comunità - è profondamente stravolta: eppure si tratta - non ci stancheremo di sottolinearlo - di uno stravolgimento oggettivo che è insito nella struttura stessa della società e quindi contro di esso è inutile ribellarsi. L’assurdità di questa logica oggettiva può essere fatta intuire al lettore grazie alla frizione che esiste fra il giudizio della comunità e il senso emergente dal montaggio oggettivo delle sequenze della storia di Malpelo, fra l’ottica economica e violenta della società e il comportamento, alla fine didattico-altruistico, del protagonista, e insomma allo scarto che s’istituisce fra il punto di vista del narratore e quello (sempre taciuto eppure chiaramente percepibile) dell’autore; ma non ha senso denunciarla e contestarla apertamente, perché un’alternativa ad essa, per il Verga, semplicemente non esiste e non può esistere.
Nessuna meraviglia dunque se nella logica stravolta del procedimento di straniamento adoperato dal Verga s’incontrano non solo proposizioni causali che non sono tali, ma anche proposizioni consecutive che sono pseudoconsecutive: dopo la morte del padre, Rosso «era più triste e cattivo del solito», talmente che non mangiava quasi, e il pane lo buttava al cane, quasi non fosse grazia di Dio» [...].
Nel mondo capovolto, nel consorzio degli uomini, la bontà (qui il dolore per la morte del padre) è cattiveria, l’autentico è inautentico: ma lo scrittore non interviene a districare la verità, a ristabilire i giusti rapporti, a rimettere sui piedi la realtà rovesciata: si limita piuttosto a constatarne il carattere implacabile, a prenderne atto con un moto di disperata amarezza, che suscita nel lettore non la rivolta, ma una «impressione di melanconia soffocante», una «gran tristezza». In questa impossibilità dell’autore ad imporre il proprio giudizio (impossibilità che nasce dall’impotenza a fondarlo su alcunché di positivo) e nelle scelte stilistiche conseguenti [...] matura già una narrativa costretta a deporre l’atteggiamento onnisciente dello scrittore tradizionale.
Si capisce allora come l’importanza dell’invenzione compositiva (si pensi al sistema dei personaggi) e stilistica (artificio di regressione [si tratta dell’artificio verghiano per cui il narratore non narra dal suo punto di vista, ma "regredisce" nell’ottica del mondo popolare e primitivo rappresentato. Luperini usa la formula proposta da Guido Baldi, Ideologia e tecnica narrativa in «Rosso Malpelo», in «Lettere italiane», XXV (1973), poi in L’artificio della regressione, Liguori, Napoli 1980], procedimento di straniamento, «pseudooggettività») del Verga in Rosso Malpelo (poi continuata, ripresa ed approfondita nei Malavoglia) vada ricercata soprattutto in due ordini di ragioni, tra loro abbastanza connessi.

Da un lato è grazie a quest’invenzione e comunque in rapporto ad essa che si può parlare di realismo a proposito di Rosso Malpelo: esso non sta tanto (o soltanto) nel suo valore documentario di una condizione sociale di sfruttamento (dove esclusivamente per molto tempo si è andati a cercarlo) quanto piuttosto nella capacità del Verga di cogliere (cioè di conoscere e rappresentare attraverso originali soluzioni espressive) la struttura stessa, conflittuale ed antagonistica, dell’assetto sociale vigente, mostrandone il sistema di violenza su cui si basa e il profondo stravolgimento economico, la logica assurda ed alienata, l’invivibilità che ne consegue e per cui Malpelo si perde.

Dall’altro il procedimento di straniamento, su cui è costruito l’intero racconto, così come poi I Malavoglia, dà un posto di rilievo al Verga nella storia delle strutture formali della narrativa moderna. Il Verga, pur essendo, da buon positivista e da conseguente materialista, convinto dell’oggettività della realtà [...], non può più dare su di essa un giudizio chiaro e definitivo che nasca da una volontà e da una possibilità di modificarla radicalmente; può solo contestarla per via interna, a livello di scelte stilistiche, nello spessore sottile ed «ironico» che s’insinua fra il punto di vista del narratore e il proprio. La negazione cessa di essere ideologica (perché a questo livello lo scrittore non ha più un ruolo e uno spazio) e si contrae su se medesima rischiando un assoluto nichilismo; ma intanto diventa anche un fatto interno alla letterarietà stessa dell’opera: pura rappresentazione, artificio formale. Per questa via il realismo del Verga si conferma più moderno di quanto si possa pensare, forse già un remoto preludio di quello della grande avanguardia europea.

Tratto da Verga e le strutture narrative del realismo. Saggio su «Rosso Malpelo», Liviana, Padova 1976, p. 69-73.

Postato il 5 gennaio 2011

La tecnica narrativa di Verga

Verga applica coerentemente i princìpi della sua poetica nelle opere veriste composte dal ‘78 in poi, e ciò dà origine ad una tecnica narrativa profondamente originale e innovatrice, che si distacca sia dalla tradizione sia dalle contemporanee esperienze italiane e straniere

La scomparsa del narratore “onnisciente”
Nelle sue opere effettivamente l’autore si «eclissa», si cala «nella pelle» dei personaggi, vede le cose «coi loro occhi» e le esprime «colle loro parole». A raccontare infatti non è il narratore "onnisciente" tradizionale, che, come nei romanzi di Manzoni, Balzac o Scott, riproduce il livello culturale, i valori, i princìpi morali, il linguaggio dello scrittore stesso, ed interviene continuamente nel racconto ad illustrare gli antefatti o le circostanze dell’azione, a tracciare il ritratto dei personaggi, a spiegare i loro stati d’animo e le motivazioni psicologiche dei loro gesti, a commentare e giudicare i loro comportamenti, a dialogare col lettore.

La "regressione" nell’ambiente rappresentato
Il punto di vista dello scrittore non si avverte mai, nelle opere di Verga: la "voce" che racconta si colloca tutta all’interno del mondo rappresentato, è allo stesso livello dei personaggi. Non è propriamente qualche specifico personaggio a raccontare, ma il narratore si mimetizza nei personaggi stessi, adotta il loro modo di pensare e di sentire, si riferisce agli stessi criteri interpretativi, agli stessi princìpi morali, usa il loro stesso modo di esprimersi. È come se a raccontare fosse uno di loro, che però non compare direttamente nella vicenda, e resta anonimo. Quindi i fatti non passano attraverso la «lente» dello scrittore: siccome chi narra è interno al piano della rappresentazione, il lettore ha l’impressione di trovarsi «faccia a faccia col fatto nudo e schietto». Tutto ciò si impone con grande evidenza agli occhi del lettore perché Verga, nei Malavoglia e nelle novelle, rappresenta ambienti popolari e rurali e mette in scena personaggi incolti e primitivi, contadini, pescatori, minatori, la cui visione e il cui linguaggio sono ben diversi da quelli dello scrittore borghese (diverso è il caso del Gesualdo).

Un esempio chiarissimo è fornito dall’inizio di Rosso Malpelo, che è la prima novella verista pubblicata da Verga (1878) e che inaugura la nuova maniera di narrare: «Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo». La logica che sta dietro questa affermazione non è certo quella di un intellettuale borghese quale era Verga: fa infatti dipendere da una qualità essenzialmente morale («malizioso e cattivo») un dato fisico, naturale, i capelli rossi; rivela cioè una visione primitiva e superstiziosa della realtà, estranea alle categorie razionali di causa ed effetto, che vede nell’individuo "diverso" un essere segnato come da un’oscura maledizione, che occorre temere e da cui è necessario difendersi. E tutta la vicenda è narrata da questo punto di vista: è come se a raccontare non fosse lo scrittore colto, ma uno qualunque dei vari minatori della cava in cui lavora Malpelo.

Non solo, ma questo anonimo narratore, tipico delle opere verghiane che trattano di ambienti popolari, non informa esaurientemente sul carattere e sulla storia dei personaggi (come fa ad esempio Manzoni: si pensi ai capitoli interi dedicati a fra Cristoforo, alla monaca di Monza, all’innominato), né offre dettagliate descrizioni dei luoghi dove si svolge l’azione (si pensi ancora alla descrizione del lago di Como che apre I promessi sposi): ne parla come se si rivolgesse a un pubblico appartenente a quello stesso ambiente, che avesse sempre conosciuto quelle persone e quei luoghi. Perciò il lettore all’inizio dei Malavoglia e dei vari racconti si trova di fronte a personaggi di cui possiede solo notizie parziali o non essenziali, e solo a poco a poco arriva a conoscerli, attraverso ciò che essi stessi fanno o dicono, o attraverso ciò che altri personaggi dicono di loro. E se la voce narrante commenta e giudica i fatti, non lo fa certo secondo la visione colta dell’autore, ma in base alla visione elementare e rozza della collettività popolare, che non riesce a cogliere le motivazioni psicologiche autentiche delle azioni e deforma ogni fatto in base ai suoi princìpi interpretativi, fondati sulla legge dell’utile e dell’interesse egoistico. Di conseguenza anche il linguaggio non è quello che potrebbe essere dello scrittore, ma un linguaggio spoglio e povero, punteggiato di modi di dire, paragoni, proverbi, imprecazioni popolari, dalla sintassi elementare e talora scorretta, in cui traspare chiaramente la struttura dialettale (anche se Verga non usa mai direttamente il dialetto, ma sempre solo un lessico italiano; tanto che se deve citare un termine dialettale lo isola mediante il corsivo).

Tratto da Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, edizione modulare 3/1 (“Carducci e Verga”), pp. 53-54.

Postato il 5 gennaio 2011