2020: andante con moto

di Alessandro D’Avenia

Sul finire del 1808 a Vienna è caduta così tanta neve che, alla sera del 22 dicembre, la città sembra scomparsa in un silenzio che costringe a prepararsi a ciò che sta per accadere. Nel Theater an der Wien si gela, ma al concerto natalizio non è rimasto un posto libero. Al pianoforte siede il maestro in persona: Ludwig van Beethoven. Benché abbia solo 38 anni sarà l’ultima esibizione pubblica: la sordità che lo ha colpito dieci anni prima peggiora rapidamente. Vuole suonare da solista il Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 in Sol maggiore perché la posta in gioco è la sopravvivenza. Infatti è proprio in queste note che ha nascosto il suo doloroso segreto, soprattutto nel secondo movimento: andante con moto. Il brano è ispirato — dicono gli studiosi — al mito di Euridice: un dialogo tra Orfeo, il pianoforte, e gli dei inferi, l’orchestra, per ottenere la restituzione dell’amata moglie, morta a causa del morso di un serpente proprio durante la festa di nozze. Il movimento comincia con le battute fatali dell’orchestra, che però, nota dopo nota, si lascia conquistare dalla penetrante malinconia del solista fino a sposarne, inaspettatamente in questa forma musicale, il tema: la morte si rivela più debole dell’amore. Beethoven mette in musica la ferita sempre aperta tra la promessa di felicità a cui ci sentiamo chiamati e la sua inesorabile delusione, trasforma in note il nostro desiderio più profondo: chi e cosa amiamo non deve finire.
Le note del pianoforte modulano il canto delle cose (che non dovrebbero mai andar) perdute: una madre, un padre, un fratello, una sorella, un marito, una moglie, un figlio, una figlia, un amico, un’amica, l’infanzia, la giovinezza, l’amore, i sogni, la gioia, la bellezza, l’intelligenza, la memoria, l’anima, il corpo... Orfeo canta la promessa di felicità della vita e la sua fine improvvisa e inaccettabile, per questo è sceso nel labirinto della morte: per riavere la moglie amata a qualsiasi costo. Come si può far risorgere ciò che è morto, far rinascere ciò che è senza vita? Beethoven cerca la risposta sui suoi 88 tasti: alla fine del movimento la preghiera di Orfeo piega il granitico e funesto no dell’orchestra, Euridice viene restituita al suo amato. Ma mentre nel mito, Orfeo, volgendosi indietro, la perderà nel viaggio di risalita, Beethoven inventa un altro finale: salvifico. Il Concerto n.4 si risolve infatti in un gioioso terzo movimento, un rondò vivace con cui il maestro ci porta dentro la festa della vita che non finisce, proprio lui che sta diventando sordo, all’insaputa della folla estasiata mentre lo ascolta. Non sta solo suonando un pezzo geniale, sta affrontando una cruenta battaglia che solo lui conosce e può combattere: riscrivere il destino crudele della sordità, trasformare il dolore in bellezza, convertire la morte in vita nuova. E proprio così si salvò.
Solo pochi anni prima di quella serata, infatti, la disperazione lo aveva portato vicino al suicidio, come aveva scritto nella famosa lettera-testamento ai fratelli: «Non mi era ancora possibile dire: “Parlate più forte, gridate, perché io sono sordo!”. Ah, come mi sarebbe possibile rivelare proprio la debolezza di un senso che io dovrei possedere più perfetto di ogni altro, un senso che in passato ebbe una perfezione che certamente poche persone del mio mestiere hanno mai avuto? Tali esperienze mi condussero quasi alla disperazione. Poco mancò che io mettessi fine alla mia vita. Solo l’arte mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile dover lasciare il mondo prima di aver compiuto tutto quello per cui sentivo di essere stato creato». Il maestro si salva perché sa di avere un compito irrinunciabile: si aggrappa al piano fino alla fine dei suoi giorni, a 57 anni, del tutto sordo negli ultimi dieci, e non smette di comporre, con gambe e orecchio attaccati allo strumento per sentirne almeno le vibrazioni, opere che aprono alla musica del futuro. Quello per cui sa «di essere stato creato», fare bellezza, è vita anche se lui non può goderne. In questo 2019 al tramonto, trovate mezz’ora di silenzio — se ne esiste ancora uno così lungo — per ascoltare il Concerto n. 4 e in particolare i cinque minuti del secondo movimento nell’interpretazione al piano di Pollini o di Barenboim. Mentre lo fate, sostituite il solito «anno nuovo, vita nuova» con un beethoveniano «anno nuovo, bellezza nuova», quella che possiamo fare sempre, seppur minima, lì dove e come siamo, anche se abbiamo perso pezzi di vita o ci siamo persi nella vita. «Nel campo che mi è stato designato voglio distribuire ai miei fratelli i doni che ho ricevuto da Dio. Senza egoismo»: queste parole, che il maestro lesse più volte, annotò e sottolineò in uno dei suoi libri preferiti (Osservazioni sulle opere di Dio di C. C. Sturm), voglio siano d’augurio a ciascuno di voi, cari lettori, per il 2020.

«Corriere della sera» del 30 dicembre 2019

Wagner, Hitler e la "musica" del nazismo

Il museo a Bayreuth

di Giacomo Gambassi

Il volto di Adolf Hitler, incorniciato fra le svastiche sulla facciata del teatro del Festival di Bayreuth, compare in uno schermo della casa di Siegfried Wagner. Si varca una porta ed ecco la sala da pranzo con un caminetto in pietra e un lampadario in ferro battuto. Il totem spiega che intorno al lungo tavolo si sono seduti gli eredi di Richard Wagner assieme ad Arturo Toscanini o Richard Strauss, ma anche con Hitler e il ministro della propaganda Joseph Goebbels che erano ospiti fissi. Sul pavimento un display mostra i nipoti del compositore, Wieland e Wolfang, accanto al Führer nel 1934.
Dalle finestre si vede Villa Wahnfried, la tenuta nel centro di Bayreuth dove Wagner ha trovato «pace» (come lui stabilì fosse scritto all’esterno) e ha trascorso l’ultimo scorcio della vita. La villa in stile neorinascimentale, la casa di Siegfried (figlio del compositore) e una nuova dépendance dai lineamenti contemporanei formano il nuovo museo di Richard Wagner.
È stato appena aperto nella cittadina della Baviera scelta dall’irrequieta penna per custodire il suo “verbo” musicale con il Festival voluto dal genio romantico nel teatro fatto costruire a misura delle sue partiture, il Festspielhaus. Un “tempio” che negli anni del Terzo Reich è stato il megafono musicale del nazismo e su cui ancora aleggia quell’aurea “nera” figlia dell’incontro fra Hitler, le creazioni di Wagner e i parenti dell’autore del Ring. Da Bayreuth è passato un pezzo di storia della Germania con le sue vette artistiche e le sue barbarie ideologiche. «Wagner è una pietra miliare dell’identità cittadina», afferma il sindaco Brigitte Merk-Erbe accanto alla tomba del maestro nel giardino della villa. E una delle pronipoti, Nike Wagner, scherza: «Col nuovo allestimento è stato costruito un bar vicino alla lapide. Così emenderà il ricordo di Hitler che qui ha dormito».
«Il museo non sarebbe stato completo se non avessimo affrontato anche questo controverso aspetto», spiega il direttore Sven Friedrich. Per metterlo a fuoco serve entrare prima di tutto dentro Villa Wahnfried edificata fra il 1874 e il 1876 grazie a Ludovico II, il “re folle” di Baviera stregato dalla musica di Wagner e suo prezioso mecenate. La casa è stata bombardata nel 1945 e i Wagner l’hanno abitata fino al 1966 prima di cederla al municipio. Nel piano rialzato viene narrata la vita del cantore di Sigfrido e Brunilde con scritti, spartiti, oggetti, abiti. E fra le stanze è collocata la pagina autografa del pamphlet Il giudaismo nella musica in cui Wagner descrive l’influenza «corruttrice» del popolo eletto e se ne auspica l’eclisse. Gli storici sostengono che il suo antisemitismo non è soltanto espressione del clima culturale tedesco di metà Ottocento ma scaturisce anche dall’incubo di essere figlio di un ebreo, l’attore Ludwig Geyer, sposato in seconde nozze dalla madre.
L’ossessione contagia la moglie Cosima, figlia di Franz Liszt, che dopo la morte di Wagner, nel 1883, sarà per trent’anni la “guardiana” della sua musica e la direttrice del Festival. Proprio a Bayreuth metterà in scena nel 1888 un’edizione dei Maestri cantori di Norimberga senza «impuri», ossia senza artisti di origine ebraica. Lo ammette la mostra “Voci silenziate” dedicata agli ebrei estromessi dal Festival che le pronipoti di Wagner, Eva Wagner-Pasquier e Katharina, oggi direttrici della rassegna, hanno voluto nei giardini del Festspielhaus. Insieme con il nuovo museo è un modo per fare luce sugli anni oscuri di Bayreuth: nella mostra per desiderio della famiglia Wagner; a Villa Wahnfried su richiesta delle istituzioni, dal Comune al Governo federale, che con 22 milioni di euro hanno finanziato il riassetto della struttura aperta per la prima volta nel 1976.
Intorno a Cosima nasce il “circolo di Bayreuth”: è un cenacolo di devoti di Wagner ma diventerà una congrega di antidemocratici e antisemiti. A fomentare questi sentimenti l’inglese Houston Stewart Chamberlain, marito della figlia di Wagner, Eva, e autore del libro I fondamenti del diciannovesimo secolo in cui esalta la razza ariana. Con lui sarà un’altra inglese, Winifred, moglie di Siegfried, a sancire il binomio Wagner-Hitler, a 40 anni dalla morte del compositore. Adottata dal pianista Karl Klindworth, respira in famiglia il nazionalismo teutonico e sposa il figlio di Wagner, di 28 anni più anziano, per coprine l’omosessualità.
Nel nuovo museo lo studio di Winifred, in un angolo della casa di Siegfried, aiuta a comprendere il “Wagner nazista”. Si rivela il primo incontro fra lei, il marito e Hitler nel 1923; la sua iscrizione al Partito nazionalsocialista nel 1926; l’intima amicizia con Adolf a cui dà del “tu”; la presenza costante di «zio Wolf» (così Winifred chiama il dittatore) a Villa Wahnfried e nel teatro di Wagner anche prima dell’ascesa al potere nel 1933. Già Siegfried, riaprendo il Festival nel 1924 dopo la grande Guerra, ne fa una ribalta nazionalista, ma sarà la “signora di Bayreuth” – com’è soprannominata Winifred – a trasformarlo in un «palcoscenico della propaganda nazista» quando nel 1930 ne assume la direzione alla morte del marito. Un’operazione grazie a cui la nuora «salvaguardia il Festival» assicurandosi «cospicui finanziamenti» del Reich e «una significativa autonomia» artistica, precisa Friedrich. Qualcuno l’ha descritta come amante di Adolf: lei ha sempre smentito, persino in un’intervista del 1975 dove – fa sapere il museo – rimarca la sua ammirazione per Hitler.
La corrispondenza d’amorosi sensi fra il Führer e i Wagner è cercata anche dal dittatore che si innamora del genio di Lipsia fin da ragazzo. Nel Mein Kampf racconta: «A dodici anni ho visto la mia prima opera, Lohengrin. In un istante ho compreso che il mio entusiasmo per il maestro di Bayreuth non avrebbe conosciuto limiti». Dirà anche: «Il suo pensiero mi è intimamente familiare». Hitler eleva la musica di Wagner a colonna sonora del regime: impone di eseguire i Maestri cantori dopo la “giornata di Potsdam” del 1933 e ne fa l’emblema del Führerkult; usa Rienzi nelle cerimonie ufficiali; fa suonare la marcia funebre di Sigfrido (tratta del Crepuscolo degli dei) nelle esequie dei gerarchi.
Le saghe germaniche, al centro dei lavori wagneriani, giocano un loro ruolo nell’appropriazione hitleriana del musicista che era un anticapitalista anarchico (come emerge dal ciclo dell’Anello del Nibelungo) seppur con tratti aristocratici. Va perciò considerata un’usurpazione la manovra che innalza Wagner a profeta del nazionalsocialismo nonostante alcuni suoi scritti. Durante il Reich si realizza una strumentalizzazione a posteriori delle sue partiture che ancora oggi continuano a essere gravate dal pregiudizio. È il caso del perenne “no” alle esecuzioni delle opere wagneriane in Israele. Persino il suo antisemitismo “teorico” è contraddetto da lui stesso: per la prima di Parsifal a Bayreuth nel 1882 sceglie personalmente come direttore d’orchestra l’ebreo Hermann Levi. L’intero maneggio nazista rimuove anche le debolezze umane presenti nei drammi musicali: persino Lohengrin, caro al dittatore, non lo si vede alla stregua di chi è condannato all’incomprensione, come voleva Wagner. Ed è delirante la rilettura di Parsifal da parte del Führer che indica il titolo come fondamento “sacro” della sua ideologia: «Quello che si celebra non è una religione cristiana schopenhaueriana della compassione, ma il sangue puro e nobile» del popolo ariano.
Nel secondo dopoguerra la denazificazione di Bayreuth rimane a metà: esiliata Winifred, i suoi successori alla guida del Festival, i figli Wieland e Wolfgang, preferiscono lasciarsi alle spalle il passato piuttosto che scandagliarlo. Adesso provano a voltare pagina le pronipoti e un museo (rivisto e corretto) da visitare.

IL NUOVO MUSEO DI WAGNER A BAYREUTH
Non c’è solo il rapporto fra il clan Wagner e il nazismo nel nuovo museo dedicato al rivoluzionario compositore tedesco a Bayreuth. Fulcro dell’esposizione è Villa Wahnfried, la casa dove Wagner ha composto parte del Crepuscolo degli dei e l’intero Parsifal. La villa conserva segmenti degli arredi originali e nel salone affacciato sul giardino dove è sepolto il maestro si trova la sua biblioteca. Fra i volumi “italiani” spiccano quelli su Dante Alighieri e sui musicisti Gioacchino Rossini e Gaspare Spontini. Interessante la serie di libri sulla vita di Lutero. Nel piano rialzato viene ripercorsa la vita del genio romantico anche con gli spartiti di tutte le sue opere. Ma il “tesoro” si trova nei sotterranei dove può essere ammirata l’intera partitura originale di Tristano e Isotta. Accanto alla villa è stata aperta per la prima volta la casa di Siegfried, figlio di Wagner, in cui viene documentato il passato hitleriano della famiglia. Sul lato opposto è stato costruito un nuovo edificio dove si narra la storia di Villa Wahnfried e quella del Festival wagneriano con costumi di scena e modellini degli allestimenti proposti nella rassegna voluta da Wagner fin dal 1876.

«Avvenire» del 4 settembre 2015

Il rock, la trasgressione e la stagione delle droghe

di Francesco Alberoni

Dopo la morte di Amy Winehouse ho ricevuto molte telefonate di persone addolorate che mi chiedevano perché tanti cantanti muoiano così giovani di droga. E, ricordando Jim Morrison, Adam Goldstein, Sid Vicious, Jimi Hendrix fino a Elvis Presley, mi è venuto spontaneo fare un confronto. Puccini per comporre le sue opere stava sul lago di Massaciuccoli, solo e, nel più assoluto silenzio, dava voce alle sue emozioni più intime.
Tutta la musica italiana, anche negli anni Sessanta, da Modugno a Endrigo a Mina a Battisti, esprime i sentimenti abituali, l’amore. Il rock no. È americano, nasce dall’espansione di sé, dal superamento delle emozioni normali. È espressione di esperienze parossistiche possibili solo con la droga. E anche chi ascolta questa musica in concerto o in discoteca, spesso, per viverla, deve fare lo stesso. Tutto è nato negli anni Sessanta negli Stati Uniti e in Inghilterra con una rivoluzione dei valori, del costume, della musica e la contemporanea diffusione dell'Lsd, dell’eroina, della marijuana, della cocaina. Da allora l'uso delle droghe ha continuato a crescere. Oggi ha già cambiato le relazioni fra i sessi e non solo nelle discoteche e nei droga party. E modifica le relazioni sociali perché numerosi professionisti che usano quotidianamente cocaina sono diventati emotivamente indifferenti e mostrano un’esagerata sicurezza. Un giorno gli storici ricorderanno questo periodo come «il periodo della droga», un po’ come facciamo noi quando ricordiamo le fumerie d'oppio e la guerra dell'oppio in Cina. Un Paese che fino a quel momento si considerava il centro del mondo e il cui imperatore chiamava «caro vassallo» il re d’Inghilterra. Poi il contatto con la potenza tecnologica occidentale ha scatenato una crisi che durerà 150 anni e l'oppio ne è stata una espressione.
Cosa significa allora il diffondersi delle droghe in Occidente? Forse è l’espressione di una trasformazione dovuta alla vertiginosa innovazione tecnologica e alla mondializzazione in cui si rovesciano gli equilibri di potere mondiale, con la finanza sfrenata, gli smisurati indebitamenti degli Stati, non solo in Paesi poveri ma perfino negli Stati Uniti, e il dominio delle potenze asiatiche. A cui corrisponde una crisi dei valori tradizionali, l’individualismo sfrenato, il tentativo di superare se stessi, certa musica rock e, quindi, anche la morte di Amy Winehouse e di altri come lei.

«Corriere della Sera» del 1 agosto 2011

Nanda Pivano, un mito esagerato?

di Roberto Mussapi

Esistono fenomeni massmediatici incomprensibili, basati su fondamenta non invisibili, ma francamente incerte. Tra questi il mito di Fernanda Pivano, che è stata in questi giorni ricelebrata, risantificata, riesaltata. Non si capisce il perché di questo mito. Fernanda Pivano è stata una traduttrice brava e appassionata, una donna che ha amato il proprio lavoro e i propri autori con generosità, intelligenza, passione. Non si è limitata a tradurre ma ha anche proposto, quindi si è assunta delle responsabilità, atteggiamento dei generosi. Merita quindi la massima stima. Ma che sia assurta a figura mitica delle letteratura italiana è incomprensibile. Tradusse Addio alle armi di Hemingway, un grandissimo scrittore. Sì, ma il capolavoro era di Hemingway, lei era la traduttrice. Forse qualche merito nella fama di Hemingway in Italia dovrebbe toccare anche ad Arnoldo Mondatori, l’editore che pranzava con lui e lo pubblicò, forse anche alla Martini, che anni fa lo ha celebrato, giustamente, per il suo mitico cocktail. Fernanda Pivano fu promotrice della Beat generation, un fenomeno di costume, non un fatto letterario. Le poesie di Ginsberg, Corso e amici non fanno parte della storia della letteratura, ma della società, e in tal senso sono significative. Come le canzoni di Bob Dylan, che però artisticamente esiste ed è un gigante: le canzoni di Bob Dylan sono opere compiute, le poesie della Beat generation singulti franti. Come se non bastasse, per rimanere nell’ambito della canzone che Fernanda Pivano confondeva troppo con quello della poesia (indice di orecchio non avvezzato, di non iniziazione), si rese celebre rispondendo alla domanda se Fabrizio De André fosse il Bob Dylan italiano con la risposta che «Bob Dylan era il De André americano». Altra prova di sordità, mancanza di fondamentali. Bob Dylan fonde musica e parola in forme memorabili, De André ci rammemora che ha fatto il liceo, e il suo poetese ci offre gemme come «Questa di Marinella è la storia vera / che scivolò nel fiume in una sera». Quale maestra avrebbe accettato due versi così da uno scolaro? Ma il mito De André, cantautore letterario, voce seduttiva alla Julio Iglesias ma con problematiche agli antipodi della grazia naturale di Tenco e Paoli, è inscindibile da quello di Fernanda Pivano. Vorrei fosse chiaro che la signora Pivano, traduttrice, scrittrice e critica, merita rispetto come tutti quelli che hanno amato e onorato il loro lavoro. Come l’umile studiosa Maria Corti, preoccupata di nascondere il suo genio, per timidezza. Come Lalla Romano, lei sì, scrittrice coraggiosa e non conformista. Come Roberto Sanesi, anglista e americanista non accademico: da lui, grazie a lui, la poesia italiana è cambiata, quando eravamo bambini ci fece leggere Eliot, Dylan Thomas, poi Hart Crane. Scrisse saggi memorabili su poesia e visione, forgiò una generazione di poeti internazionali e avventurosi. Fernanda Pivano scrisse delle sue esperienze e di sé, con garbo e simpatia, con umanità e passione. Ma non ha cambiato nulla, a meno che la scoperta del poeta Gianni Milano, la partecipazione a concerti con la P.F.M., non sia un segno di fondazione e rinascita. E il povero grande Sanesi? Lalla Romano? Elsa Morante? Giovanni Arpino? Dove sono, le voci delle nevi passate?

«Avvenire» del 20 luglio 2010

Caro bosone, il tuo suono è come un rock

È l’elemento decisivo della fisica delle particelle, quello che dà la massa alla materia e ha favorito la nascita del cosmo dal Big Bang. L’acceleratore lungo 27 chilometri costruito sotto Ginevra dal Cern gli sta dando la caccia. E intanto dalle collisioni di protoni e quark è stata tratta una musica

di Alessandro Beltrami

La 'particella di Dio' nessuno l’ha mai vista. Ora però la si può ascoltare. È il 'bosone di Higgs', l’elemento più importante del modello standard della fisica delle particelle, quello che darebbe la massa alla materia e senza il quale nessun universo sarebbe emerso dal Big Bang. Senza di lui tutta la teoria cade. L’acceleratore di particelle Lhc (Large Hadron Collider) lungo 27 chilometri costruito a 100 metri di profondità dal Cern di Ginevra - proprio quello che secondo alcuni avrebbe dovuto scavare un buco nero nella nostra galassia - gli sta dando la caccia. Milioni e milioni di dati vengono prodotti dalle collisioni dei protoni lanciati a velocità prossime a quelle della luce all’interno dell’anello. Lily Asquith, giovane ricercatrice londinese, ha provato a immaginare quale musica avrebbero potuto produrre quegli scontri. «C’è una dimensione estetica nella fisica perfettamente chiara a noi scienziati e ma difficilmente comunicabile all’esterno – racconta da Ginevra –. Molti fisici, me inclusa, associano le particelle a colori differenti. Per me, ad esempio, un elettrone è sempre blu. Mi sono chiesta come poter fare partecipi tutti gli altri dell’emozione estetica nascosta dentro questi esperimenti. E ho pensato all’arte dei suoni».
La sfida è quella di tradurre i milioni di dati raccolti da Atlas, una delle quattro grandi stazioni sperimentali di Lhc, in musica senza perdere una sola delle informazioni registrate. La tecnica adottata è quella della sonificazione, un procedimento che consiste nel rappresentare ogni valore di un parametro scientifico attraverso un valore di un parametro acustico come altezza, durata, intensità, timbro, attacco. L’importante è che una certa combinazione di valori dati dall’esperimento si traduca sempre nella stessa combinazione di valori acustici. Si tratta di una rappresentazione dei dati che non passa per formule bensì attraverso i sensi e ha la stessa accuratezza di un grafico ma un’immediatezza sconosciuta ad altri metodi. Il principio è semplice, l’applicazione non altrettanto vista la mole impressionante di informazioni che i computer devono rielaborare. I risultati si possono ascoltare sul sito lhcsound.com: collisioni di protoni, jet di quark o il decadimento (per ora simulato, in attesa di una esibizione live) dello sfuggente bosone di Higgs.
«Ho coinvolto due amici musicisti e programmatori» prosegue la Asquith: Archer Endrich e Richard Dobson del 'Composer’s Desktop Project' (Cdp), un progetto open source che riunisce compositori e sound designer di musica elettronica. «Ogni particella è diversa e ha un comportamento differente. Io spiego loro la natura di ogni elemento e le possibili corrispondenze sonore, in risposta ottengo i codici necessari a comporre quel suono. Quando le parole non bastano più passiamo a disegni e strani gorgheggi. È una vera e propria jam session». Lily ha idee chiare e anche un po’ pittoresche su come suonino quelle biglie impazzite: «Gli elettroni fanno twang, come una nota molto alta su una chitarra acustica. I muoni fanno uno twang molto più cavernoso. I fermioni suonano come le campane a vento, più grande e la massa e più bassa è la tonalità. Gli sciami adronici (particelle come i protoni e neutroni, composti di quark, n.d.r.) fanno il suono di un uomo che porta dodici pinte su un vassoio e che cade da una lunga rampa di scale». Ma aggiunge: «Credo che ciascuno abbia un’idea diversa di quale suono faccia la sua particella favorita, e questo è il motivo per cui vogliamo creare un software in grado di permettere all’utente di scegliere ad esempio quali strumenti corrispondono a particelle diverse». I suoni generati vengono poi convertiti nei formati utilizzabili dalla comunità del Cdp, che già sta realizzando brani con la musica degli atomi.
«Possiamo ascoltare strutture sonore molto chiare, quasi fossero state composte – racconta Richard Dobson – e suonano come gran parte della musica contemporanea». E in effetti non è difficile riscontrare analogie sonore con certe composizioni elettroniche delle neovanguardie degli anni 50 e 60, quando i musicisti guardavano alla scienza come a un modello. Ai corsi di Darmstadt i musicisti, alle prese con le novità della musica elettronica, si vestivano da scienziati. Peter Schaeffer, l’inventore della musique concrète, paragonò i compositori ai fisici atomici che lavoravano in un laboratorio. Anche i titoli dell’epoca divennero pseudoscientifici: Structures, Spectrogram, Audiogramme, Sphenogramme… Boulez, padre del serialismo integrale, tecnica che scompone il fenomeno sonoro nei suoi parametri costitutivi (altezza, durata, intensità, attacco), studiò matematica superiore prima di dedicarsi alla musica. Xenakis, che era ingegnere e architetto (lavorò ad alcuni dei progetti più importanti di Le Corbusier), elaborò la 'musica stocastica', basata sulla branca della matematica che studia l’attività casuale o irregolare delle particelle.
Stockhausen si avventurò nella creazione di 'musica statistica', nella 'composizione di processi' e nella 'composizione con formule'.
'Ma una formula non basta a fare buona musica' commenta Luca Francesconi, tra i più importanti compositori italiani della nuova generazione, da sempre impegnato nell’ambito della ricerca elettronica, e direttore artistico della Biennale Musica. «Trovo l’esperimento di Lhc interessantissimo. Io per primo ho sempre sognato di poter lavorare con uno scienziato al fianco. Penso anche però che per le potenzialità del progetto ci vogliano musicisti con un talento fuori dal comune, in grado di intuire i paralleli tra i due fenomeni. Perché la differenza è nelle mani del compositore. Senza l’intervento del musicista che sceglie con il proprio arbitrio in che modo abbinare fenomeni fisici e sonori, il rischio è l’aridità. Lo hanno corso le neoavanguardie, che hanno scelto di privilegiare soltanto l’aspetto razionale della musica. Un’illusione che ha rotto un equilibrio secolare, quello tra emozione e pensiero, tra mente e cuore. Il risultato è stato il fiorire di una musica sentimentale, che offre un’esperienza superficiale e che non fa altro che replicare il già noto. Il lavoro del compositore oggi è quello ricostituire quell’equilibrio. E lo fa governando meccaniche complesse che devono imbrigliare ed esaltare, attraverso precise strategie, l’energia allo stato puro alla base dell’ispirazione. In questo davvero noi compositori siamo come i fisici. Ogni volta che scriviamo un pezzo mettiamo le mani in una materia incandescente e primordiale».

La sfida è quella di tradurre i milioni di dati raccolti da Atlas, una delle quattro grandi stazioni sperimentali, in suoni senza perdere uno solo dei dati registrati. La tecnica è quella della sonificazione, dove ogni valore dei parametri scientifici è tradotto con un valore dei parametri acustici come altezza, durata, intensità, timbro, attacco

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L’ARMONIA DELL’UNIVERSO
La sonificazione da Pitagora alla sonda Cassini

Il filosofo Porfirio sosteneva che Pitagora udisse «anche l’armonia del tutto come quella che comprendeva anche l’armonia universale delle sfere e degli astri che si muovono in esse, armonia che l’insufficienza della nostra natura impedisce di percepire». La sonificazione ci ha fatti tutti pitagorici: lo Stanford Solar Center ha infatti registrato e riprodotto le onde sonore generate dal cuore del Sole. «Si tratta di un tipo di sonificazione diverso rispetto a quello di lhcsound», racconta Manuela Cirilli, ricercatrice al Cern. «In questo caso si tratta di onde realmente emesse dalla stella e ritrasposte nelle frequenze udibili dall’uomo». I fisici Agnes Mocsy e Paul Sorenson hanno lanciato invece il progetto The sound of little bang. «Le collisioni fra nuclei all’interno dell’acceleratore americano Rhic - spiega la Cirilli - danno origine a uno stato della materia chiamato plasma di quark e gluoni, che si comporta come un liquido. I due scienziati hanno analizzato i dati a disposizione e hanno ottenuto il suono che viene prodotto dal plasma mentre si espande e si raffredda e hanno prodotto un video, disponibile su YouTube». Sono state effettuate sonificazioni delle onde rilevate dalla sonda Cassini attorno a Saturno e dei sismogrammi dell’Etna. Ma il valore, per ora, è soprattutto nell’aspetto comunicativo e creativo: «Per il momento nessuno si è fatto avanti per proporre aiuto all’uso della sonificazione come strumento di analisi - racconta Lily Asquith - ma molti fisici hanno chiesto di essere tenuti informati». E decisamente creativo è il ricercatore e pianista inglese Kevin Jones che ha scritto una Sonata Antartica rielaborando (ammettendo però «qualche margine di libertà») una serie di campioni di roccia raccolti in tutto l’Antartide. Il compositore italiano Fabio Cifariello Ciardi nel 2003, invece, ha presentato al festival Nuova Consonanza di Roma The sound of Nasdaq, sonificazione in tempo reale, attraverso un software da lui creato, degli andamenti dei mercati finanziari americani.

«Avvenire» del 25 luglio 2010

EdS 2010: funzione, scopi e usi della musica (tema di ordine generale)

La musica — diceva Aristotele (filosofo greco del IV sec. a.C.) — non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici, poiché può servire per l’educazione, per procurare la catarsi e in terzo luogo per la ricreazione, il sollievo e il riposo dallo sforzo.
Il candidato si soffermi sulla funzione, sugli scopi e sugli usi della musica nella società contemporanea.
Se lo ritiene opportuno, può fare riferimento anche a sue personali esperienze di pratica e/o di ascolto musicale.

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La funzione della musica: regolare il nostro tempo e le nostre emozioni
Siamo immersi nelle note. Ma è importante che ognuno scelga le proprie, per poterne ricavare educazione, piacere e «catarsi»
di Armando Torno

Il nostro mondo è permeato di musica. Lo è infinitamente di più di quello in cui vivevano Aristotele o i grandi pensatori del mondo moderno. Il rapporto che abbiamo oggi con le note è continuo, incessante: un certo motivo aiuta la vendita di un prodotto pubblicitario, una particolare armonia ricorda una storia d’amore che ha trionfato sugli schermi, una canzone rimanda a un festival o a un tormentone estivo. Sovente sembra quasi che non sia la musica ma il rumore il sottofondo della nostra vita, come dimostrano i suoni delle «vuvzelas» che sono diventati, con sorpresa e fastidio dei più, la caratteristica dei mondiali di calcio del Sud Africa. Le riflessioni di Aristotele si basavano, dopo un’attenta analisi del mito di Orfeo, su una musica ascoltata direttamente, durante la recita di una tragedia o grazie alle esecuzioni dei suonatori a feste, convivi o cerimonie.
Sino alla riproduzione meccanica del suono, che avvenne poco più di un secolo fa, la musica si doveva cercare. Oggi accade il contrario: siamo raggiunti ovunque dalle note. Anzi, a volte non riusciamo a liberarcene, a evitarle. Chiedersi quali siano funzioni, scopi e usi della musica nella società contemporanea non è cosa semplice, perché essa è diventata la regolatrice del tempo che utilizziamo e una componente essenziale delle nostre emozioni. Per questo un buon motivo musicale aiuta la vendita dei prodotti e promuove l’immagine; per la medesima ragione la nostra giornata è cadenzata da alcune musiche, anche se non ce ne accorgiamo. A volte è la musichetta che ci saluta allo squillo del telefonino o nell’accensione del computer, altre volte precede le notizie di radio e Tv, altre volte ancora è il sottofondo che ascoltiamo inconsciamente al supermercato, in un’attesa di chiamata, al ristorante o al bar. Ormai è diventata immagine. Tutte cose che Aristotele sembra quasi aver previsto. Si era sbagliato soltanto sulla quantità.
Ma, per tornare al nostro mondo, occorre aggiungere che la musica, come tutte le componenti della vita, ha bisogno di riflessione per essere capita. Non c’entra il genere. In essa c’è sempre un messaggio che dobbiamo mettere in comunicazione con il nostro spirito, si tratti di un motivetto o di note dure del rock più aggressivo, di un’aria lirica di Verdi o di una cantata di Johann Sebastian Bach. La musica parla immediatamente al nostro cuore e quindi entra in noi attraverso vie privilegiate: per questo è importante sceglierla a seconda di ciò che desideriamo. Forse il problema dell’uomo contemporaneo è quello di ritrovare una sua armonia, quindi una sua musica, e non di essere un soggetto passivo.
Soltanto scegliendo le «nostre» note ne ricaveremo educazione, piacere, nonché quella catarsi di cui parlava Aristotele, e anche una difesa contro tutto quello che consideriamo rumore. Ho conosciuto un avvocato penalista che per trovare le parole adatte da utilizzare nelle cause più difficili passava ore con le sinfonie di Mozart. Shakespeare raccomanda di diffidare da coloro che non ascoltano le dolci armonie dei suoni, giacché sono pronti all’inganno e alla rapina. Nietzsche riteneva che senza la musica la vita sarebbe un errore. Aristotele, appunto, ne consigliava la pratica per più fini. Forse non bisogna dimenticarsi che Beethoven, in un’epoca nella quale si udivano ancora i suoni delle campane e i rumori naturali e non meccanici del mondo, ha scritto che «la musica è al di sopra di ogni filosofia».

«Corriere della Sera» del 22 giugno 2010

La forza della vita

Andrea Bocelli si racconta al Foglio, col sole in fronte e l’attesa della partita

di Annalena Benini

Andrea Bocelli si è stupito quando ha cominciato a ricevere telefonate da tutto il mondo, cioè più telefonate del solito. Volevano sapere di quel messaggio ripreso dai giornali, in cui racconta di sua madre incinta a cui in ospedale era stato consigliato di abortire e che non aveva ascoltato il consiglio. “Ho detto quelle cose un anno e mezzo fa, in un videomessaggio per padre Richard Frechette (padre Rick), un missionario che lavora per i bambini di Haiti e meriterebbe lui solo un romanzo: feci un concerto, per aiutarlo a costruire la Casa degli Angeli, mi chiese di dire due parole di speranza per le madri in difficoltà e io scelsi di raccontare la storia della mia nascita. Lo feci raccontando la vicenda privata di mia madre senza nemmeno chiederle il permesso, ma non mi ha rimproverato, però non ero preparato a tutto questo clamore a scoppio ritardato”, dice al Foglio, al telefono, mentre la famiglia Bocelli, a Forte dei Marmi, si prepara a seguire la prima partita dell’Italia (“i miei figli e io siamo molto tifosi, durante l’anno interisti”).
“Per quest’occasione ho pensato di raccontarvi una piccola storia, la storia è questa – sorrideva quieto Bocelli suonando il pianoforte – una giovane sposa in stato interessante arrivò in ospedale per un semplice attacco di appendicite, i medici dovettero applicarle del ghiaccio sulla pancia. Alla fine di questi trattamenti i medici le consigliarono di abortire il bambino, perché sarebbe sicuramente nato con qualche infermità, ma la giovane coraggiosa sposa decise di non interrompere la gravidanza e il bambino nacque: quella signora era mia madre e il bambino ero io. Sarò di parte ma credo di poter dire che fu la scelta giusta, e spero che questo possa di essere di incoraggiamento per tante madri che si trovano in momenti complicati ma vogliono salvare la vita del loro bambino. Per salutarci voglio farvi ascoltare una piccola vecchia canzone che ai miei bambini è piaciuta molto”.
E via: “Voglio vivere così col sole in fronte e felice canto beatamente, voglio vivere e goder l’aria del monte perché quest’incanto non costa niente”. Ora si imbarazza a parlarne, per lui non è nulla di straordinario: è la storia della sua vita, non c’è stato un momento preciso in cui sua madre gliel’ha raccontata, l’ha sempre saputa, “sono quelle cose che girano per casa”. Ma la consapevolezza dello scampato pericolo e di avere una madre molto coraggiosa avrà influito sui comportamenti di un bambino non esattamente come gli altri (si accorsero presto che al piccolo Andrea, di pochi mesi, dolevano molto gli occhi azzurrissimi e cominciò una lunga consuetudine con gli ospedali, con una biciclettina da usare in corsia per farlo sfogare un po’ e in seguito, per sei anni, un collegio speciale, come racconta Bocelli stesso in una vecchia autobiografia). “Forse sì, forse ho ereditato nel Dna il coraggio di mia madre, ora mi sono calmato, ma da bambino e da ragazzo ero uno spericolato, un’incosciente: amavo la velocità, buttarmi a rotta di collo con la Vespa o a cavallo, lanciarmi col paracadute, nascondermi nei trattori, al paese ancora mi raccontano le mie scorribande notturne”.
E’ anche per questo che non vuole mai parlare della cecità, “perché davvero nella mia vita ci sono cose molto più importanti da raccontare: la mia vita è una fiaba, la storia di un bambino che non vedeva l’ora di andare a messa la domenica perché alla fine gli avrebbero permesso di suonare un po’ l’organo, che ha seguito un sogno e a un certo punto quel sogno si è realizzato” (Bocelli si corregge, aveva detto: “L’ho realizzato”, ma è attento a non lodarsi, a non fare la star, è orgoglioso di uno dei figli che è tornato dal college in Inghilterra senza che nessuno sapesse che è il figlio di Bocelli, il cantante italiano più famoso al mondo, il tenore da settanta milioni di dischi, l’ex ragazzino di Lajatico che si arrampicava sui davanzali a quattro anni). “Una mattina, a Torino, cammino col bimbo per mano lungo un viale del centro alla ricerca di una fermata del tram. Mi fermo alla prima che trovo e mi distraggo un attimo per dare un’occhiata a una vetrina, mi volto e mi sento rimescolare il sangue: il bimbo non c’è più. Disperata, guardo da tutte le parti… non c’è. Lo chiamo: nulla! Non so come alzo gli occhi, non sapendo più dove guardare, e te lo vedo lassù: s’era arrampicato fino in cima al palo della fermata”, racconta ancora adesso la madre di Bocelli. “Ricordo bene l’angoscia dei miei genitori, mi ficcavo sempre nei guai, ora che sono un padre apprensivo sono felice che i miei figli siano molto più ragionevoli di me, meno spericolati”. Spericolato, incontenibile, ma anche capace di chiudersi ore nella stanza del pianoforte ad ascoltare musica e suonare (“musica classica, niente pop, infatti gli amici mi schernivano, così ho sviluppato, per rabbia, un rapporto conflittuale con la musica moderna: l’ho scoperta solo da grande, quando ho iniziato a suonare nei piano bar per raggranellare un po’ di soldi, ma anche allora preferivo Frank Sinatra, Mina, Ornella Vanoni”).
La musica non è stata un innamoramento consapevole, ma una cosa fortissima che aveva nel sangue già da neonato. “Mia madre mi racconta che smettevo di piangere appena sentivo una melodia, anche attraverso il muro nella stanza d’ospedale: mi giravo verso il suono e ascoltavo incantato”. Così lo studio, i vinili dei tenori, la vita di campagna con le croste sulle ginocchia e un fratello minore che da piccolo chiamavano “Pace santa” per sottolineare la differenza con lo scalmanato Andrea e che adesso fa l’architetto, la scuola speciale a duecentocinquanta chilometri da casa e il ritorno a Lajatico, in provincia di Pisa, “il mio ombelico, il centro del mondo, il posto dove il 25 luglio ho organizzato un concerto sinfonico e stavolta farò l’attore, leggerò le poesie che ho scritto per il mio paese”.
Bocelli non vuole che il videomessaggio con la storia avventurosa della sua nascita sia considerato o utilizzato come “un intervento contro l’aborto: a parte le mie convinzioni personali, di fervente cattolico, io non combatto mai contro qualcosa, io combatto per qualcosa e sono a favore della vita, così ho voluto aiutare, confortare, le persone che si trovano in difficoltà e che a volte hanno solo bisogno di non sentirsi abbandonate: la forza della vita è dirompente, ma bisogna mettersi in ascolto, tenderle l’orecchio”. Lui, che non ama parlare di sé (“quando i miei bambini erano piccoli e mi chiedevano perché la gente mi salutava per strada rispondevo che non lo sapevo, e ho insegnato loro che la cosa più importante, per diventare uomini liberi nel giudizio, è l’umiltà”. Oltre allo studio del pianoforte, che rientra fra i doveri non negoziabili, “un giorno capiranno perché”), quindi svicola, si schermisce, bisogna insistere, ritentare, infine rinunciare, vuole invece raccontare della fede, “che mi ha dato la forza che ho, mi ha fatto trovare la ragione per fare le cose che faccio: se si va avanti per puro scopo egoistico, non funziona. La vita prima o poi ti presenta il conto, ma la fede mi dà la voglia di andare avanti, credo che mi faccia cantare meglio, mi aiuta quando sono stanco, è più efficace del ginseng”.
Da adolescente si era distratto, racconta, ma poi ha cominciato a leggere: “Le confessioni” di Lev Tolstoj, ‘I pensieri’ di Blaise Pascal sono stati e sono ancora libri fondamentali per me, li ho letti e riletti nel corso della vita, anche nei camerini nelle lunghe attese prima dei concerti, e in aereo dove passo la maggior parte del mio tempo, e ci ho sempre trovato cose nuove”. (Anche “Le confessioni” di sant’Agostino, anche la Bibbia e i Vangeli). Tra gli scrittori contemporanei (Bocelli è un appassionato di letteratura russa e francese dell’Ottocento), gli piace molto Niccolò Ammaniti. I figli lo chiamano, manca poco alla partita, col sole in fronte saluta e va.

«Il Foglio» del 16 giugno 2010

Stanchi riti e pessime battute nel concerto del primo maggio

di Aldo Grasso

Il concerto del primo maggio, davanti a molte migliaia di persone, è iniziato con una imbarazzante gag di Sabrina Impacciatore (è entrata in scena con un paio di baffi: «A forza di stare con tre autori maschi, che fanno subito caserma, mi sono fatta crescere i baffi e mi son cresciute anche altre cose») ed è finito peggio, con il professor Claudio Lolli che inneggiava alla vittoria del primo maggio 1975, quando i comunisti vietnamiti sconfissero il gigante imperialista americano. Lolli lo ha detto con parole sue, e pareva solo un po' patetico, ma Sabrina dovrebbe incominciare a cambiare gli autori. Ha ancora senso il concertone che ogni anno si tiene a Roma promosso da Cgil, Cisl e Uil? Per il sindacato, intendo. Per il suo modo di rapportarsi con la gente? Per il rito inaridito della festa dei lavoratori? Lo slogan di quest' anno era «Il colore delle parole», frase ispirata a una poesia di Eduardo De Filippo interpretata da Massimo Ranieri (molto meglio quando ha sdoganato «Perdere l' amore»). E sul colore delle parole, gli autori della Impacciatore si sono sbizzarriti. Le hanno fatto dire frasi come «Il rosso come il colore della passione, del conto in banca, della Ferrari e dei pomodori di Rosarno»; il verde come il colore dei tanti misteri di questo Paese; il bianco rappresenta invece «Michael Jackson perché così voleva diventare un grande artista»; il nero infine è il colore «di Obama e del lavoro nero». Poi le hanno fatto recitare una scenetta tremenda ispirata a «Palombella rossa». Sì, certo c' erano Vinicio Capossela, Carmen Consoli, i Baustelle, Edoardo Bennato, Samuele Bersani, Simone Cristicchi che ha cantato «Bella ciao» contro tutti i revisionisti ma nemmeno l' audience tv ha mostrato di gradire più di tanto: sono stati poco più di un milione gli spettatori che hanno seguito su Raitre la diretta, un risultato lontano dall' exploit che il concerto ottenne lo scorso anno con Vasco Rossi. Il cast costa, e di questi tempi il sindacato forse farebbe meglio a inventarsi nuove forme di comunicazione per colmare il suo deficit di consenso, soprattutto con i giovani precari.

«Corriere della Sera» del 3 maggio 2010

Quando il rock amava la Cina (mai ricambiato)

Perché Bob Dylan non suonerà a Pechino e a Shanghai

di Nicoletta Tiliacos

“Ne è passata di acqua sotto i ponti da quando le avanguardie del folk e del rock guardavano con simpatia alla Repubblica popolare cinese”. Mimmo Franzinelli, che oltre a essere studioso dell’Italia del Novecento lo è anche del rock e della sua storia (Rock & servizi segreti è il suo ultimo libro, edito da Bollati Boringhieri), commenta con il Foglio il veto cinese ai concerti di Bob Dylan. “Per citare un paio di esempi di quella passata simpatia – rievoca Franzinelli – alla metà degli anni Sessanta il folksinger Phil Ochs riproduceva poesie di Mao sulle copertine dei suoi dischi, per dimostrare che il nemico non era brutto come lo si dipingeva (anche per questo l’Fbi lo angariava con un cerchio di sorveglianza che gli avrebbe rovinato la carriera e distrutto la vita). Poi c’è stata Tian An Men, “che ha dissolto ogni residua illusione anche tra le rockstar di sinistra”.
Ma dopo che il ministro della Cultura della Repubblica popolare cinese ha vietato l’esibizione di Bob Dylan, viene da pensare che Pechino si attardi in un’immagine anacronistica dell’attempato menestrello di Duluth, legata al suo impegno giovanile, quando sulle note di ‘Blowin’ in the Wind’ animava le manifestazioni per i diritti civili, o quando con George Jackson denunciava la repressione contro le Black Panther. Dylan, oggi vicino alla settantesima primavera, nel tempo si è trasformato in un’imponente macchina da spettacolo. Ha suonato e suona in tutti i continenti, per chiunque gli paghi un cospicuo ingaggio. La frequenza dei suoi concerti è da premio Guinness, anche se la qualità lascia a desiderare e l’innovazione è assente. L’artista non si è discostato dal suo standard nemmeno dinanzi a Papa Wojtyla, al congresso eucaristico di Bologna del 27 settembre 1997: tre canzoni in scaletta (‘Knockin’ on Heaven’s Door’, ‘A Hard Rain’s A-Gonna-Fall’ e ‘Forever Young’), una rapida stretta di mano al Pontefice e via di corsa verso il successivo impegno. In quella circostanza, peraltro, fu Giovanni Paolo II in persona a volere la presenza di Dylan, sconsigliata dall’allora cardinale Joseph Ratzinger, severo censore della musica rock e quindi contrario al suo inserimento in occasioni liturgiche.

E, nel 1971, Grace Slick e Paul Kantner (Jefferson Airplane) chiamavano la loro primogenita China, dedicandole l’omonima canzone sull’album ‘Sunfighter’”.

E ora, dice ancora Franzinelli, per ricollocare Dylan in un ruolo pericoloso e sovversivo “ci voleva l’ineffabile titolare del Minculpop di Pechino, che con decisione clamorosamente autolesionista ha cancellato lo spettacolo.

La notizia dei concerti di Pechino e a Shanghai avrebbe al più riempito scarni comunicati d’agenzia, giusto all’insegna del fatto curioso, mentre la bomba dell’annullamento censorio riempirà i media e rilancerà il mito di Dylan, in una fase di bonaccia della sua carriera. Questa decisione dimostra in sostanza l’autoreferenzialità, l’autarchia culturale e la visione liberticida dei governanti cinesi”. Così, Mimmo Franzinelli si sente di voler ironicamente dire “molte grazie al compagno ministro, per avere dimostrato che in Cina il potere teme la musica rock, per il suo potenziale sovversivo e per la presa sulle giovani generazioni. Speriamo che di tutto questo si accorgano i troppi artisti dimentichi dei loro picchi creativi e adattatisi alla routine. L’occasione è propizia, più che per l’ennesima riscoperta di Bob Dylan, per approfondire la conoscenza della situazione cinese e alzare la protesta contro la repressione neo colonialista in Tibet, la cui temuta denuncia da parte di una star internazionale ha probabilmente spinto i governanti comunisti a bandire i due concerti”.

«Il Foglio» del 6 aprile 2010

Mezzo secolo di canzoni che stropicciano l'italiano

Un volume illustra i mille modi di utilizzare la nostra lingua nella stesura dei testi che poi hanno costituito il bagaglio più popolare e conosciuto: quello che fa cantare milioni di concittadini

di Stefano Giani

Cinquant'anni di musica non passano invano. Da «Volare» di Domenico Modugno (1958) a «La forza mia» di Marco Carta (2009) passando per «La paranza», «Ti appartengo», «Ti regalerò una rosa», «Papaveri e papere», «Se telefonando», «Wanda», o «Certe notti». Gli esempi sono mille, impossibile citarli tutti. Mezzo secolo di musica italiana in sei capitoli per 242 pagine è il bilancio di un libro appassionante al di là del tono scientifico che dimostra. «Ma cosa vuoi che sia una canzone» (Il mulino, pp. 242, euro 16) è un volume scritto da un docente di linguistica italiana a Cassino, Giuseppe Antonelli, che compie veri e propri raid nei testi delle più famose canzoni italiane per vedere ed esaminare come la lingua italiana è stata manipolata e utilizzata ai fini canori. Ne esce un quadro accattivante per infinite ragioni. Innanzi tutto per il materiale che utilizza, tutto estremamente familiare alla gran parte dei lettori che troveranno citazioni di intere strofe, versi e ritornelli che infinite volte ha canticchiato per proprio conto oppure in compagnia. In secondo luogo perché la trattazione di Antonelli è interessante e fa luce su un uso della lingua italiana spesso discusso e dibattuto.
Una delle caratteristiche che spesso saltano all'occhio, o meglio all'orecchio, è costituita dall'accentazione di parole sdrucciole (musica, limpida, isola, stomaco) o semisdrucciole che subiscono il destino di ritrovarsi un doppio accento nell'uso che della lingua fa, ad esempio, Max Pezzali che spesso indulge su pronunce sulla falsariga di mùsicà. Un tasto interessante riguarda anche i verbi e i particolare i tempi utilizzati. Il passato remoto è il meno usato e un esempio lo si ritrova nella «Banda», hit del 1967 portato al successo da Mina mentre il futuro è largamente il più frequente e ne è un caso classico «La donna cannone» di De Gregori (1984) costruita interamente su questo tempo verbale.
Interessante anche l'analisi condotta sulle figure retoriche che abbondano nei testi delle nostre canzoni, dal forzato enjembement su cui è costruita «Xdono» di Tiziano Ferro che tronca ogni verso per legarlo al successivo separando l'articolo determinativo dal sostantivo di riferimento. Un artificio che viene sottolineato anche durante l'esecuzione della canzone da un preciso modo di spezzettare la frase, proprio dell'artista. Si pensi poi alle frequentissime anafore, con la ripetizione forzata di un ridotto numero di parole a inizio verso. Un esempio è «Vita spericolata» di Vasco Rossi o «Come saprei» di Giorgia.
Spesso tuttavia i testi delle canzoni hanno ricordato anche il verseggiare poetico che Antonelli prende in considerazione accanto al rock e al rap. Modi diversi di utilizzare la lingua, in qualche caso forzandola, stropicciandola, in altri casi rendendola aulica, solenne, importante. Per quest'ultimo caso si guardi ai testi di Angelo Branduardi, talvolta ricavati addirittura da lirici greci dell'antichità come «Notturno», se non da filastrocche datate ma popolari come «Alla fiera dell'est». Uno spazio di rilievo è riservato invece alla contaminazione attraverso l'utilizzo di idiomi stranieri come l'uso frequentissimo di parole inglesi, o l'utilizzo di francese o spagnolo, anch'essi ricorrenti in moltissimi testi.
Per chi ama la musica e, in particolare, la canzone italiana il volume di Antonelli si rivela una lettura importante, che pur nella scientificità con cui la materia viene trattata attraverso un'attenzione precisa e un apparato di note minuzioso e curato, si rivela pur sempre un momento di riflessione e di apprezzamento sulla lingua con la quale cantiamo i momenti felici e spensierati della nostra vita.

«Il Giornale» del 18 marzo 2010

Musica e poesia troppo assenti nella scuola

di Maurizio Cucchi

Sul rapporto tra musica e poesia se ne sentono e scrivono di tutti i colori, spesso con approssimazioni allarmanti. Dell’argomento si occupa anche un grande poeta del nostro tempo, Yves Bonnefoy, del quale Archinto pubblica un piccolo saggio, intitolato appunto «L’alleanza tra la poesia e la musica». In questo testo l’autore cerca di andare il più a fondo possibile, indagando anche sull’origine delle due forme espressive, sulla presenza dell’elemento musica nel corpo stesso del verso e del testo poetico, partendo anche dalla propria esperienza, che gli consente di distinguere due diversi livelli personali di conoscenza. Quello della poesia, con la quale il suo rapporto era nato fin dall’infanzia, e quello della musica, invece nato più tardi: «io non ho avuto da bambino la fortuna di un’educazione musicale». Coglie nella poesia l’interno e irrinunciabile senso diffuso e profondo del «suono», e dunque del suo primo aprirsi anche a un’ipotesi più autonomamente musicale. Il testo di Bonnefoy è molto impegnativo, complesso, condotto secondo modalità di pensiero tipiche di una cultura francese molto secondo Novecento a noi ben nota.
Afferma ad esempio: «Certamente la poesia non ha a che fare con il dire ma con l’essere». E in questo ricorda anche le affermazione di un altro grande della poesia francese, oggi un po’ ingiustamente dimenticato, André Frénaud, che si definiva «poeta ontologico».
Ma è al rapporto musica/poesia che vorrei tornare. Bonnefoy lamenta di non aver avuto da bambino un’educazione musicale, e questo è un argomento che si può estendere anche a quanto continua ad avvenire nel nostro paese, dove un giovane esce dal liceo senza aver mai ricevuto nessun aiuto all’ascolto della musica, senza aver mai sentito una nota di Bach o di Mozart. Assurdo.
Normale, poi, che chi non abbia una particolare inclinazione per la musica prenda per vera musica le canzoni di Sanremo e ogni altro genere di kitsch musicale analogo. La musica arriva sempre prima della parola, è un dato oggettivo: le nostre facoltà sensoriali lavorano in questo senso. Essendo dunque sprovvisti di cultura musicale, i più non respingono la cattiva o pessima musica, che spesso veicola messaggi verbali scambiati addirittura per poesia.
La parola, pur con le migliori intenzioni, è sempre schiacciata sulla musica, rispetto alla quale assume inevitabilmente un ruolo ancillare, anche quando è poesia grandissima. La musica passa prima, è un fatto.
Qualche giorno fa, Miriam Cipriani, una persona amica appassionata di poesia, mi ha girato un’informazione strabiliante: è stato compilato un cd nel quale alcuni cantanti leggeri o leggerissimi cantano poesie tra le più belle e note della nostra letteratura come fossero a Sanremo. L’effetto è al tempo stesso orribile e involontariamente comico. Uno dei vertici risibili è raggiunto, nientemeno, con «A Zacinto» di Ugo Foscolo, ma anche, per dirne un’altra un «Meriggiare pallido e assorto» interpretato da Mario Venuti mostra tutto l’incongruo orgoglio dell’improntitudine. «Musica e Parole. 10 in Poesia» è il titolo della pregevole operina, che, se non ho capito male, dovrebbe essere diffusa nelle scuole. Spero con tutto il cuore di essermi sbagliato, a meno che non si voglia mostrare in chiave opportunamente ironica ciò che è indispensabile non fare, se vogliamo diffondere correttamente la poesia e la musica.

«Avvenire» del 18 marzo 2010

A quando una vera legge sull’inno di Mameli?

di Cesare Cavalleri

Ho sempre avuto simpatia per il no­stro Inno naziona­­le, scritto nel 1847 da un ra­gazzo di vent’anni, Goffre­do Mameli, e musicato dal ventinovenne Michele No­varo. Mameli, fervente mazziniano, morì due anni dopo, il 6 luglio 1849, men­tre partecipava convinta­mente all’effimera Repub­blica romana, spenta dal­l’esercito francese. Colpito a una tibia, fu ricoverato al­l’ospedale, assistito dalla principessa Cristina di Bel­gioioso, amica di sua ma­dre, marchesa Adelaide Zoagli. E il veder associati i nomi di Cristina e di Gof­fredo è un altro motivo di simpatia, perché Cristina di Belgioioso è un personag­gio affascinantissimo, fer­vente patriota, femminista intelligente, scrittrice leggi­bilissima ancor oggi, capa­ce di aprire un salotto lette­rario frequentato da De Musset, Liszt e del fior fiore della cultura francese, quando fu costretta all’esi­lio a Parigi per sfuggire agli austriaci che le avevano confiscato i beni. Strano destino ha avuto la fama di Mameli, ben esem­plato dalle vicissitudine della sua sepoltura, descrit­te da David Bidussa nella ri­sentita introduzione all’an­tologia di pagine politiche ora pubblicata da Feltrinel­li (Goffredo Mameli, Fratel­li d’Italia , pp. 128, euro 6,50). Il corpo di Goffredo, imbalsamato da Agostino Bertani, fu dapprima depo­sto nel cimitero sotterraneo della chiesa delle Stimma­te a Roma. Nel 1871 venne trasferito al Verano, senza cerimonia pubblica: il nuo­vo Regno monarchico non poteva esporsi troppo ver­so un patriota repubblica­no.
Nel 1891, in occasione del monumento a Garibal­di sul Gianicolo, venne co­struito un monumento fu­nebre ancora al Verano. Si arriva al 1941, quando Mus­solini decide di far traspor­tare le spoglie nell’Altare della Patria: in attesa del termine dei lavori, il feretro viene ' provvisoriamente' collocato nella chiesa di San Pietro in Montorio, dove si trova tuttora.
Presenza ingombrante, dunque, quella dell’ardi­mentoso ragazzo? In vista del 150° anniversario del­l’Unità nazionale, il Consi­glio regionale della Regio­ne Toscana ha pubblicato tutti gli Scritti di Goffredo Mameli, a cura del proni­pote Nino Mameli (Edizio­ni dell’Assemblea, pp. 460, s.i.p., con un messaggio del presidente Napolitano). Ci sono le poesie, gli scritti po­litici ( Mameli collaborò a diversi giornali e alcuni ne diresse), l’epistolario. Con un’appendice di lettere di Mazzini che si rivolgeva al giovanissimo patriota con paterna dolcezza e ammi­rata colleganza, e una testi­monianza di Garibaldi che a Roma ebbe modo di co­noscere il valore di Goffre­do soldato. Le poesie, alcune dolenti per la perdita dell’amica Geronima Ferretti, costret­ta al matrimonio col ricco marchese Stefano Giusti­niani, di trent’anni più vec­chio, non sono particolar­mente memorabili, anche se un epigramma dedicato al suo professore di lettere, Paolo Rebuffo, si conclude con questi versi: '« quel va­so che rigurgita / di saper grande infinito / quel Re­buffo ch’io già udito / dir sciocchezze dalla cattedra / il Romanzo e le Canzoni / di quel ciuco di Manzoni».
Ardenti e toccanti le lettere, fino a quella del 2 luglio 1849, quattro giorni prima di morire, in cui vuole tran­quillizzare la madre: 'Sono in perfetta convalescenza comincio a mangiare e il medico mi ha detto che fra tre settimane sarò guarito'. Gli avevano amputato la gamba, dopo che nella feri­ta era stato dimenticato un turacciolo, fra le urla indi­gnate di Cristina di Bel­gioioso che misero a soq­quadro tutto l’ospedale.
Mameli aveva idee chiaris­sime sulla laicità dello Sta­to, distinguendo nella figu­ra di Pio IX il pontefice e il sovrano. Basti questo bra­no dell’articolo Noi italiani vogliam essere nazione, pubblicato sul giornale Pal­lade l’ 11 gennaio 1849: «Grandissima parte de’ ma­li romani e italiani, venne dall’imbarazzo che ai papi davano le cure del princi­pato. Quando il Papa potrà tornare ai suoi santi uffici di Sacerdote e più non sarà di­stratto da mondani pensie­ri, la religione rifulgerà del suo primo splendore, i po­poli saluteranno il Vaticano come sede vera del vange­lo di Cristo e il Campidoglio come oracolo di nuova sa­pienza civile, come porto di salute a tutte le genti italia­ne ». A proposito di provviso­rietà: Fratelli d’Italia non è ancora l’inno ufficiale ita­liano. Speriamo in una leg­ge per il 150° dell’Unità.

«Avvenire» del 3 marzo 2010

È l’audience, bellezza

Precotto e furbetto: il Festival di Sanremo non è affatto l'Italia

di Davide Rondoni

Adesso rivendicano un po’ tutti. Dopo il successo (così lo chiamano) di Sanremo c’è chi rivendica più attenzione dalla Rai. Chi che si contino bene i voti. Chi d’esser diventato un grande show man. E c’è chi come la De Filippi - con qualche sprezzo del pericolo, visto l’ottovolante del televoto di cui oggi Avvenire si occupa - rivendica di aver guidato il televoto grazie ai fans della propria trasmissione. Io non ho rivendicazioni di nessun genere, ma ho una certezza: l’Italia non si merita un Sanremo così. Non lo meritiamo. La piantino con la storia del 'successo' di pubblico.
Bastava stare un po’ collegati al social network Twitter durante le fasi finali del programma per vedere cosa pensavano una gran quantità di telespettatori di quello che stavano vedendo. E non sperino di buggerarci ancora con l’idea che Sanremo rispecchia l’Italia. No, rispecchia quel che i produttori televisivi e i capibastone del business pensano sia l’Italia. L’Italia dei loro clienti. Dei fidelizzati col televoto che arricchisce i gestori, e la tv. Quel che loro pensano debba essere l’Italia. Non rivendico nulla. Se non che l’Italia non si merita il Sanremo della qualità precotta, della retorica lacrimevole, delle furbate di Costanzo che avvelenano persino un argomento come quello degli operai di Termini Imerese. Non ci meritiamo questa giustificazione della qualità attraverso i meccanismi della popolarità televisiva. Ci meritiamo un festival della canzone, noi italiani, non un festival pacchiano e furbo della televisione. Non ce lo meritiamo, c’è un limite da porre al kitch, al posticcio, al retorico che in dosi massicce è stato propinato. Il fatto che sia diventato uno spettacolo omnibus, che 'non si può non vedere' (e invece si può benissimo) è l’indizio del completo imbastardimento di un festival della canzone, trasformato in una specie di circo che alcuni vogliono sia il 'Circo Italia'.
No, non ci sto. L’Italia non è questa. Non siamo solo l’Italia della retorica furbetta e insopportabile di alcune canzoni dedicate a temi d’attualità con saccenteria e superficialità. Non siamo l’Italia dove si mischia con disinvoltura il lacrimevole e l’audience. Dove si giustifica ogni fenomeno con il fatto che ha successo, e proprio da parte di coloro che decretano il successo di quei fenomeni. Questo 'circo' dove i padroni della tv celebrano se stessi dicendo che celebrano noi è ormai insopportabile.
Qualcuno lo dice. Un po’ pochi. Gli intellettuali latitano, snob. Però anche solo a voler usare la logica dei numeri dell’audience, sono certo che l’Italia che ha visto gli sceneggiati su Agostino o su Basaglia non si riconosce in quel baraccone di paillettes e interessi milionari che è andato in scena a Sanremo. Certo, è più facile chiudere con un 'bravi tutti' e poi tutti a casa a godersi popolarità più o meno meritate e più o meno sensate. Il popolo sovrano non è detto che sia quello attratto dal televoto. Ci possono essere altri modi per giudicare quanto ci viene proposto dalla tv di Stato (in evidente stretto intreccio di interessi con quella privata) oltre al decidere se televotare o no. Ci sono le forme non solo del dissenso dei telespettatori su Twitter (tra gli altri segnalo un esilarante messaggio: 'E ora esiliate Pupo') ma anche della discussione, della 'cultura'. Sì, perchè la faccenda non è solo un problema del mondo dello spettacolo. C’è una faccenda culturale da leggere e da interpretare in questa volontà di dare quel che è a mio avviso, e non solo mio, una caricatura dell’Italia. Far finta di niente, pensare 'è solo uno spettacolo' è il primo modo per cedere a chi sa usare grande potere sull’immaginazione. Stanno provando a imporci di pensare a noi stessi in un modo che è una caricatura di quel che siamo. E io, per quel che conta, non ci sto.

«Avvenire» del 23 febbraio 2010

La rivincita di Mina sul vocabolario

Un saggio di Giuseppe Antonelli analizza il rapporto tra l'italiano scritto o parlato e l'italiano della musica pop

di Paolo Di Stefano

Le canzonette hanno un linguaggio conservatore. Poche eccezioni lasciano il segno, come «Parole parole»

Le domande sono parecchie e le risposte non sempre prevedibili. Qual è il rapporto tra italiano popolare e italiano del pop? Quale modello grammaticale hanno proposto, negli ultimi cinquant'anni, i testi delle canzoni di successo, quelle cioè capaci di incidere nella lingua comune? Che impatto hanno avuto le innovazioni linguistiche nella tessitura della canzone italiana? Le risposte le troverete in uno studio di Giuseppe Antonelli, che sarà in libreria l'11 febbraio (Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Il Mulino, pagine 254, 16). «La sensazione - scrive Antonelli, docente di Linguistica italiana all' Università di Cassino - è che la canzone italiana (anche quella d'autore) sia rimasta legata nel tempo a un'idea tradizionale di norma, molto vicina a quella della grammatica scolastica». Per fortuna, la norma è lì per essere infranta e Antonelli, oltre ad analizzare gli stilemi della tradizione (soprattutto sanremese), individua le punte di iceberg innovative che prefigurano i mutamenti che verranno lentamente. Perché la storia linguistica della canzone italiana non è una storia di svolte improvvise, ma di successivi aggiustamenti. Va detto che il corpus su cui si fonda il saggio di Antonelli è necessariamente limitato alle canzoni da hit parade, che hanno avuto un impatto sul grande pubblico. Si parte, giustamente, dal '58, l'anno in cui Domenico Modugno vince il Festival volando sulle ali di Nel blu dipinto di blu, scritta con Franco Migliacci. È «una scossa che fa vacillare il tradizionale assetto della canzone italiana»: basti pensare a testi come L'edera, che in quella stessa edizione del Festival esibiva il repertorio dei più fantastici luoghi comuni dell' epoca («sono qui tra le tue braccia ancor / avvinta come l'edera»). Insomma, con il Modugno a braccia levate, l'Italia entra nell'era moderna della musica leggera. Per tanti motivi, ma non per il linguaggio, la cui potenza innovativa Antonelli tende nettamente a ridimensionare. È vero che manca l'inossidabile rima amore-cuore di Son tutte belle le mamme del mondo; è vero che non c'è traccia di troncamenti simil poetici tipo sol, mar, fior, fatal; è vero che non si cade in consunti arcaismi lessicali come beltà. È anche vero che una tale serie di verbi all'infinito non si era mai vista. Però, il codice complessivo della canzone non si discosta troppo dalle formule in uso con Nilla Pizzi e Claudio Villa: rime baciate accentate sull'ultima sillaba (mai più: blu, blu, lassù e così via), e conseguente alterazione dell'ordine naturale della sintassi («venivo dal vento rapito», «negli occhi tuoi belli»). E non mancano sole e luna e sogni che svaniscono all'alba. I cliché del canzonettismo sanremese sono duri a morire, anche perché, spiega Antonelli, le esigenze del ritmo e della rima impongono ai testi una «mascherina» più o meno fissa (e facilmente scandibile con l' aiuto dei numeri) che lascia poco spazio alla fantasia, costringendo qualche volta a veri e propri salti mortali per far tornare i conti. Una gabbia che favorisce l'adozione di una «ricetta della nonna» buona per tutti i palati: la presenza di un goffo e generico «tu» montaliano, l'uso del passato remoto ed eventualmente del futuro (con accentazione tronca) a scapito di altri tempi verbali, il moltiplicarsi di avverbi accentati e monosillabi, le inversioni ardite («sei salita sulla moto mia») e alla disperata l' immissione di evidentissime zeppe («ancora noi sì», «per mano uniti là», canteranno Gianni e Marcella Bella). Sono formule che resistono nel tempo e che, dopo una fase di declino negli anni Settanta, tornano sorprendentemente in una sorta di «vintage» postmoderno nei decenni più vicini a noi, grazie a voci come quella di Gianna Nannini. Per trovare un testo davvero sconvolgente, piuttosto che rivolgersi a Modugno (del resto rientrato nei ranghi sin dall'anno successivo con Piove: «Mille violini suonati dal vento»), bisognerà guardare al Gino Paoli del 1960 e alla straordinaria modernità de Il cielo in una stanza: «Quando sei qui con me / questa stanza non ha più pareti / ma alberi, alberi infiniti», dove non c'è ombra di troncamenti, zeppe, inversioni ardite, passati remoti o arcaismi lessicali, e dove tutto scorre via senza sforzo grazie alla felice trama della lingua parlata. Una sensibilità precocissima, che fa piazza pulita di tutti gli obblighi passati e presenti. Per cui dovrà trascorrere oltre un decennio perché si ritrovi qualcosa di simile. Ed è interessante notare, con Antonelli, come i cantautori impegnati (che presto diventeranno «santautori», intellettuali e maîtres à penser), in fin dei conti, riescano sì ad aprire a nuove tematiche, ma con scelte molto prudenti sul piano della lingua, se si esclude un ampliamento della tastiera verso il colloquiale. Molto più innovativo il paziente lavorio dei cosiddetti parolieri: i vari Migliacci, Bardotti, Bigazzi, Mogol, Dati... Il paradosso, poi, è che spesso anche la canzonetta con intenti politici, come quella beat, finisce per rimanere ingabbiata nelle forme tradizionali e persino l'Equipe 84 di Bang bang inciampa in un «cuor». Il vero anno di svolta è il '72: l'anno di Parole parole in cui Mina e Alberto Lupo prendono in giro il vocabolario amoroso corrente, di Grande grande grande («e invece no, e invece no, la vita è quella che tu dai a me») e di Comunque bella in cui la coppia Mogol-Battisti impone un parlato dialogante in netta contrapposizione con le artificiose e sontuose soluzioni vigenti. E soprattutto è l'anno di Baglioni, che con Questo piccolo grande amore cancella ogni sottolineatura simil poetica e fa trionfare l'innocenza adolescenziale della frase («che non gliel'ho detto mai / ma io ci andavo matto»). Le suggestioni dello studio di Antonelli sono innumerevoli e sempre fondate. Per esempio, quando intravede una solida linea ermetica che mima, forse involontariamente, i codici stilistici della poesia «alta» di Quasimodo, Ungaretti, Montale, Luzi (mentre i cantautori guardano, piuttosto, verso l'America dylaniana o la Francia di Brel e Brassens), in una sorta di «irrazionalismo criptico ed evocativo» che spesso e volentieri diventa genericità e frammentarietà prevedibile. Per sfuggire agli stereotipi, poi, le vie d' uscita saranno tante: il demenziale degli Skiantos, il dialetto puro (vedi De André) oppure mescolato con l'italiano e/o l'inglese (vedi Pino Daniele), il recupero del vecchio armamentario in chiave parodico-citazionistica (vedi Panella), l'infrazione violenta e gergale del rap (vedi Frankie HI-NRG e in seconda battuta Jovanotti). Ma le mascherine, quelle, non muoiono mai.

«Corriere della Sera» del 7 febbraio 2010