Ishiguro, alla corte di re Artù

di Alessandro Zaccuri

Kazuo Ishiguro lo dichiara subito: «Non ho mai creduto troppo alla distinzione tra i generi letterari. Così come li conosciamo oggi, sono un’invenzione dell’industria editoriale. Un’invenzione abbastanza recente, tra l’altro, e molto pericolosa. Gli scrittori, ma anche i lettori, devono evitare di restare intrappolati in questo schema». Nonostante i draghi e gli orchi che lo popolano, dunque, Il gigante sepolto (traduzione di Susanna Basso, Einaudi, pagine 316, euro 20) non va considerato come un fantasy in senso tradizionale. Semmai, una conferma dell’assoluta libertà inventiva di cui Ishiguro – che oggi alle 11,15 dialogherà con Michela Murgia a Palazzo San Sebastiano di Mantova nell’ambito del Festivaletteratura – ha dato prova nei suoi ultimi romanzi.
E in ogni caso, anche se nel Gigante sepolto ha grande importanza la rivisitazione del ciclo arturiano, a rimanere impressa è più che altro la delicatezza con cui viene tratteggiato l’amore tra il vecchio guerriero Axl e Beatrice, sua sposa e sua principessa. Entrambi rischiano di perdere la memoria, ma non possono accettare di perdere se stessi.
«Più passa il tempo – dice l’autore di capolavori come Quel che resta del giorno e Non lasciarmi – più mi rendo conto di scrivere principalmente per rappresentare e condividere le mie emozioni. Ma i sentimenti, quando sono autentici, non sono mai semplici. Confinano tra loro, a volte si confondono l’uno con l’altro. È questa complessità a renderci umani, ed è questa umanità che cerco di esprimere nei miei libri».

Anche attraverso una favola?
«Per me Il gigante sepolto è più simile a un racconto popolare. Non è un’allegoria del presente né, tanto meno, una rappresentazione cifrata delle guerre recenti, come quelle in Bosnia o nel Burundi. Volevo che il lettore avesse sotto gli occhi uno schema ricorrente, capace di esaltare le emozioni, anche violente, con le quali ciascuno di noi si misura e lotta e ogni giorno. Per questo ho pensato di ambientare la storia in un passato leggendario, dominato da una mentalità prescientifica. Un mondo pieno di superstizioni, ma nel quale la morte è ancora considerata come un viaggio verso una realtà sconosciuta. Una convinzione, questa, alla quale diventa sempre più difficile dare voce nella società contemporanea».

Ma il tema centrale non è quello della memoria?
«La memoria e l’oblio. Meglio ancora, la necessità di scegliere che cosa dimenticare e che cosa, invece, ricordare a ogni costo. Si tratta di un’alternativa che ricorre spesso nelle famiglie e perfino nei matrimoni più duraturi, come quello che lega Axl e Beatrice. Ma anche le nazioni si trovano a volte nella condizione di confrontarsi con la parte più oscura della memoria collettiva».

Come è accaduto in Sudafrica?
«Sì, come in Sudafrica. Dopo la lunga stagione dell’apartheid, ci si sarebbe potuti aspettare un’ondata di vendette e ritorsioni. Così sarebbe successo, probabilmente, se le diverse componenti della società non avessero trovato il modo di governare il processo della memoria, fino a stabilire un equilibrio condiviso fra quello che andava ricordato e quello che era ormai opportuno consegnare all’oblio. Insieme con la vicenda d’amore, nel romanzo è presente anche quest’altro livello, che definirei politico. Britanni e sassoni, cristiani e pagani: sia pure leggendario, questo è un mondo di divisioni profonde e lacerazioni terribili».

Oltre che di mostri.
«Non mi interessava descrivere per l’ennesima volta un orco, tutti abbiamo più o meno l’idea di che aspetto potrebbe avere. Però mi sono dato una regola: se per le superstizioni dell’epoca i mostri costituiscono una realtà assodata, presentiamoli come tali, come parte della routine quotidiana. I miei personaggi, in definitiva, non temono di essere sbranati da un orco più di quanto ciascuno di noi non tema di essere investito da un’auto ogni volta che attraversa la strada».

Vale anche per il drago?
«Avevo bisogno di un elemento che facesse da chiave di volta: qualcosa o qualcuno da cui tutto dipendesse e su cui, di conseguenza, si concentrassero gli sforzi dei personaggi. C’è chi ne vuole la distruzione, chi al contrario è disposto a morire in sua difesa. Forse avrei potuto inventarmi qualcosa del genere anche in un contesto fantascientifico, ma alla fine mi sono convinto che un’ambientazione leggendaria fosse più adatta e, nello stesso tempo, mi consentisse maggior libertà».

Perché, tra i tanti personaggi del ciclo arturiano, si è soffermato proprio su Galvano?
«Perché è il più giovane dei cavalieri della Tavola Rotonda e quindi, a rigor di logica, quello che avrebbe potuto sopravvivere agli altri. Magari i puristi non saranno d’accordo, dato che in molte versioni della leggenda Galvano muore ancora giovane. Ma io avevo in mente una figura ben precisa, quella del vecchio cavaliere solitario che continua, nonostante tutto, a difendere i valori di un mondo ormai finito. È l’eroe al tramonto che troviamo in molti classici del film western e, dentro di me, ho sempre desiderato farlo entrare nei miei romanzi. Ora, anche prendendo a modello il lavoro di scrittori più giovani di me, sono riuscito a superare ogni pregiudizio, ogni distinzione preconcetta fra i generi. Forse il mio Galvano assomiglia al John Wayne di Sentieri selvaggi. Ma è esattamente quello che volevo».

«Avvenire» del 12 settembre 2015

Se la fantascienza è archeologia

Dall'antica Grecia al Seicento, le radici della science fiction sono profondissime. E danno ancora buoni frutti

di Luca Gallesi

Tanto per fare chiarezza sul luogo comune che relega la letteratura fantascientifica nella narrativa di serie B, tra i western e i gialli, è bene ricordare che il primo racconto di fantascienza risale al dialogo Icaromenippo di Luciano di Samosata, che descrive un viaggio sulla Luna del filosofo cinico Menippo di Gadara, a cui si ispireranno, molti secoli dopo, Le avventure del Barone di Münchhausen.
Molti gli autori che si sono cimentati col genere in opere che possiamo definire «classici»: da Cyrano de Bergerac, con le Histoires comiques a Jonathan Swift, coi Viaggi di Gulliver, dalle storie di Jules Verne a gran parte della produzione di H.G. Wells, passando per Mary Shelley e Frankenstein, E.A. Poe, coi suoi racconti del terrore, R.L. Stevenson, inventore di Jekyll e Hyde, fino a molti racconti di Kipling e ad alcuni romanzi di Jack London, per giungere ad alcuni insospettabili contemporanei come il Cormac McCarthy autore de La strada o il Philip Roth di Il complotto contro l'America o anche il Jonathan Lethem di Ragazza con paesaggio. Senza ovviamente dimenticare la Guida galattica per autostoppisti di Douglas Adams. H.P. Lovecraft e Stephen King compongono un capitolo a parte, e ormai passano per «classici», anche se non tutta la loro produzione è dello stesso livello, cosa che vale anche per autori usciti dal ghetto «spaziale» come Philip K. Dick, Ray Bradbury e J.G. Ballard.
Detto questo, ben venga la ripubblicazione, da Mimesis, di quello che fu un lavoro pionieristico: Il senso del futuro, di Carlo Pagetti, che nel '67 fu la sua tesi di laurea con Agostino Lombardo e nel '70 venne pubblicato dalle Edizioni di storia e letteratura nella collana «Biblioteca di Studi Americani», di cui l'odierna ristampa conserva l'indice di tutti i titoli pubblicati da autorevoli accademici come Sergio Perosa e Claudio Gorlier, Elémire Zolla e Glauco Cambon. Tutti nomi prestigiosi, come prestigioso è diventato Pagetti, nel frattempo salito in cattedra a sua volta, ma senza dimenticare la propria passione giovanile, che coltiva ancora come curatore dell'edizione italiana delle opere complete di Philip K. Dick.
Il senso del futuro, ovvero La fantascienza nella letteratura americana, come recita il sottotitolo, è rimasto quello di allora, ma con l'aggiunta di un'introduzione dell'autore in cui vengono ribaditi scopi e intenzioni dell'opera: dimostrare che nella fantascienza confluiscono forme di riscrittura che guardano alla grande tradizione del romance americano, quel filone letterario che unisce Poe, Hawthorne, Melville e persino Twain. Per dimostrarlo, Pagetti parte da lontano, e prende le mosse addirittura dalla Tempesta di Shakespeare, che può essere considerato il paradigma di molta narrativa fantastica e fantascientifica, col suo protagonista mezzo alchimista e mezzo stregone al comando di personaggi che potrebbero essere tanto creature fantastiche quanto alieni extraterrestri.
Pagetti ci mostra «le meraviglie del possibile» presenti in opere e autori che non avremmo mai considerato di fantascienza: Moby Dick può benissimo diventare un Alien dell'Ottocento, così come Rip Van Winkle di Washington Irving è uno dei tanti viaggiatori nel tempo che diventeranno una presenza fissa nella fantascienza della prima metà del secolo scorso; Orwell e Huxley, in compagnia del britannico Burgess, riprendono la tradizione utopistica rinascimentale di Moro, Campanella e Bacone, mentre Ray Bradbury e William Golding, coi suoi bambini cattivi che adorano Il signore delle mosche si affiancano a Salinger nel riprendere il sano cinismo di uno Swift che non perde occasione per ricordarci la naturale cattiveria dell'animo umano, spazzando tutte le melense ipocrisie sul tema.
La fantascienza, neologismo coniato nel 1926 da Hugo Gernsback, il leggendario direttore di Amazing Stories, nasce come «un affascinante romanzo fantastico in cui si mescolano fatti scientifici e visioni profetiche», ma più che sulla scienza e sul futuro, gli autori di storie spaziali ci raccontano qualcosa sulla natura umana da una prospettiva diversa, che permette loro un'inusitata libertà d'azione e quindi un originale sguardo sulla condizione umana. Condizione che le scoperte scientifiche non hanno migliorato, e la tecnologia non ha reso più sopportabile. L'atmosfera di incertezza e inquietudine che oggi respiriamo senza quasi accorgercene era stata prefigurata dalla letteratura fantascientifica dello scorso secolo, e gli alieni che ci raffiguravamo con tentacoli e antenne forse sono già tra noi, e ci spiano con microchip, telecamere e codici a barre.

«Il Giornale» del 6 febbraio 2013

"Alieni, vampiri e fantasmi. Siamo noi allo specchio"

L'intervista a Sebastiano Fusco. Una collana riscopre i classici della fantascienza e del fantasy: "Nomi nuovi? Molto deludenti. Ma la prossima generazione..."

di Daniele Abbiati

Con Gianfranco de Turris, da decenni è un punto di riferimento per gli italiani appassionati di letteratura «di genere». Fantasy e fantascienza sono i territori preferiti di Sebastiano Fusco, romano, classe ’44, che li ha scandagliati in lungo e in largo con l’aiuto dei big e degli autori da noi trascurati, quando non del tutto ignoti. E ora, dopo esser stato direttore editoriale dell’editrice Fanucci e delle riviste I Misteri, Occulto, Fictionaire e Mystero, sempre in coppia con l’amico si occupa della neonata collana «Ai confini dell’immaginario» per Coniglio Editore. Il ciclo completo di Solomon Kane, l’intrepido spadaccino del XVI secolo in lotta contro le forze del male creato dallo statunitense Robert Ervin Howard (1906-36) e Schiavi degli invisibili, il romanzo dell’inglese Eric Frank Russell (1905-78) in cui gli alieni Vitoni minacciano l’umanità sono i primi titoli della serie, in uscita domani, proprio in concomitanza con l’arrivo nelle sale italiane del film Solomon Kane di Michael J. Bassett con James Purefoy e Max von Sydow.

Fusco, il recupero di opere come quelle di Howard e Russell non rischia di apparire come il rilancio di una... letteratura di retroguardia? E fantasy e fantascienza sono ponti lanciati verso il futuro o verso il passato?
«Ma quale retroguardia... Il fantasy e la science fiction non si rivolgono né al passato, né al futuro. Letteratura di questo tipo c’è sempre stata. Per il semplice fatto che mette in evidenza le emozioni di base: la paura, l’amore, il gusto per l’avventura».

Ma qual è la differenza tra fantasy e fantascienza?
«La fantascienza parte dal possibile, è ancorata alle conquiste della scienza, alla scoperta di nuovi pianeti, per esempio. Il fantasy, al contrario, parte dal radicalmente alternativo, si muove nella zona d’ombra del terrore, del non vero, dell’ipotetico. E su questo universo alternativo costruisce un universo coerente».

Schiavi degli invisibili è una narrazione fantascientifica un po’ nello stile di Stanislaw Lem, l’autore di Solaris...
«Sì, perché come in Lem l’obiettivo è creare nuovi universi».

Solomon Kane, invece, che tipo è? Un intrepido cavaliere o un eroe a spasso fra i secoli?
«Ha qualcosa di Tarzan, dei Tre Moschettieri, di Robinson Crusoe... Ma, in quanto bell’esempio di heroic fantasy, è proiettato in un universo falsamente storico, quindi ha a che fare con fantasmi, vampiri...».

Ci può dire qualcosa sulle prossime uscite della collana?
«Sto ritraducendo un ottimo romanzo fantastico del belga Jean Ray (pseudonimo di Raymundus Joannes de Kremer - 1887-1964, ndr), Malpertuis».

Ci nomini tre grandi del fantasy e tre grandi della fantascienza da consigliare al lettore.
«Tolkien, Lovecraft e Howard per il fantasy. Howard è una specie di fusione fra Salgari e Verne, anche se di lui in Italia si conosce poco. Per la fantascienza dico senza dubbio Philip K. Dick. Fra l’altro lo conoscevo bene, avendo avuto con lui una lunga amicizia epistolare. Poi Ray Bradbury, in assoluto la penna migliore, nel suo campo. Quindi Robert Anson Heinlein, un gigante. È l’Hemingway della fantascienza, robusto, sanguigno... Invece Arthur Charles Clarke è invecchiato, non dà più le emozioni di un tempo».

E oggi?
«Da un bel po’ non vedo grandi cose, tutta roba infantile che nell’epoca d’oro, diciamo dal 1850 al 1950, non si sarebbe neppure stampata. Ma c’è una variabile che può dare buoni frutti: l’informatica. Quando sarà diventata vera cultura popolare, avremo nuovo materiale da cui attingere».

«Il Giornale» del 13 luglio 2010

Tolkien: nonall'oblio sulla teologia

di Alessandro Zaccuri

Nel 2003 due giovani studiosi, Lucio Del Corso e Paolo Pecere, pubblicarono da minimum fax L’anello che non tiene, un saggio in cui cercavano di spiegare come mai in Italia l’opera di J.R.R. Tolkien fosse stata annessa alla «cultura di destra», mentre nel resto del mondo Il Signore degli Anelli è stato da subito considerato come il ponderoso manifesto di una cultura libertaria. Libro assai discusso dai tolkieniani più irriducibili, L’anello che non tiene nasceva dal disagio che gli stessi autori confessavano di aver vissuto. Come mai, si erano domandati, pur essendo intellettuali progressisti, siamo tanti attratti da un romanzone pieno di spade, orchi e incantamenti? La domanda torna di attualità in questi giorni, alla vigilia del convegno su 'Tolkien e la filosofia' (in programma domani presso l’Hotel Raffaello di Modena: per informazioni www.istitutotomistico.it), all’interno del quale è previsto, tra l’altro, un confronto fra Andrea Monda e Wu Ming 4. Entrambi hanno esplorato la figura di Tolkien, ma da prospettive molto diverse. Monda, com’è noto, è autore di diversi saggi, in particolare L’Anello e la Croce (Rubbettino), che si presenta come lettura cristologica dell’epopea di Frodo & C.
Apprezzato solista dell’«ensemble» narrativo bolognese, Wu Ming 4 ha invece dedicato a Tolkien il romanzo Stella del mattino (Einaudi), che al contrario suggerisce un’interpretazione tutta orizzontale. Laddove Monda, partendo dal dichiarato cattolicesimo di Tolkien, ne rinviene decisive impronte strutturali nei testi, Wu Ming 4 parte dall’assunto che la fede religiosa di Tolkien (sulla quale, per inciso, non si sofferma troppo) non avrebbe alcuna importanza nella costruzione del Signore degli Anelli. Ora, il problema non è tanto di ordine filologico, ma riguarda direttamente lo statuto dell’epica, un tema che Wu Ming - inteso come collettivo, questa volta - ha affrontato nel discusso New Italian Epic (Einaudi) e che il medesimo Wu Ming 4 si appresta ad affrontare nel saggio L’eroe imperfetto, in uscita da Bompiani. Detto semplicemente, si tratta di stabilire se l’epica sia separabile dall’esperienza del mistero e se in questa stessa esperienza non sia, di per sé, riconoscibile un elemento di natura spirituale.
Per molti secoli questa duplice connessione (epica-mistero, mistero-spirituale) è stata evidente, ma nell’ultimo decennio è stata più volte messa in discussione. Non a caso, sia la trascrizione dell’Iliade proposta tempo fa da Alessandro Baricco, sia il blockbuster americano «Troy» hanno voluto cancellare la presenza degli dèi dai poemi omerici, come se nel XXI secolo non ci fosse più spazio per la dimensione del sacro. Tutt’al più, come suggerivano già alcuni passaggi di New Italian Epic, dalla teologia si possono prendere a prestito alcune allusioni linguistiche, svuotate però del loro più intimo significato. Che una visione di questo tipo sia applicabile all’opera di Tolkien potrà anche risultare suggestivo, ma francamente contrasta con il continuo richiamo a un sovrasenso spirituale da cui Il Signore degli Anelli è attraversato.

«Avvenire» del 20 maggio 2010

Tolkien e i critici. Letture e disletture del Signore degli Anelli

di Roberto Arduini

LA CRITICA E L’AUTORE
Nel terzo canto dell‘Eneide, Enea, approdato a Butroto, ritrova Andromaca, vedova di Ettore e ora moglie di Eleno, il quale ha ricostruito in quella terra un duplicato di Troia, un simulacro della città distrutta: con l’arca di Pergamo, la Porta Scea, perfino un altro fiume Xanto. Parvam Troiam simulataque magni Pergama: «Riconosco una piccola Troia, una Pergamo che imita la grande». Il passaggio, enigmaticamente suggestivo, un po’ nascosto nelle pieghe del poema, viene in mente se si pensa al rapporto che intercorre tra la critica e il suo oggetto – poesia, romanzo, racconto che sia. Sembra una specie di metafora, confusa forse, ma stimolante. La piccola Troia è il doppio di quella che non c’è più. Per i superstiti esuli, essa riproduce l’originale ma non lo ricalca perfettamente. Perché la città-simulacro nascesse, è stato necessario che qualcosa venisse ad aggiungersi: la caduta e la distruzione della grande Troia, la fuga, la memoria di ciò che è andato perduto, anche la dimenticanza. Insomma, tutta un’esperienza fondamentale, senza di cui l’una e l’altra Troia perderebbero di valore.
Anche la critica, in qualche modo, simula l’opera presa in esame quando la interpreta, dopo averla perlustrata a fondo e ricostruita attraverso la lettura e la susseguente scrittura; ma anche l’atto critico introduce un’esperienza originale: quella lettura e quella scrittura, il lavoro che è così prodotto e che si incorpora al testo. La critica, in sostanza, si definisce proprio rispetto a questo lavoro, a questa esperienza. Essa non è mero rispecchiamento servile, oggetto subordinato aggiunto a quello primario. È nella natura delle grandi opere letterarie attrarre critici di alto livello e studi di riferimento, non a caso chiamati nei Paesi anglosassoni “letteratura secondaria”, che divengono bagaglio imprescindibile per le opere stesse. Se è vero che James Joyce disse di aver scritto Finnegans Wake “per tenere impegnati i critici nei prossimi trecento anni”, è vero anche che il libro è rivolto, dirà ancora, a “un lettore ideale affetto da un’ideale insonnia”. Così le opere dello scrittore hanno trovato i suoi Richard Ellmann e Stuart Gilbert, come Fëdor Dostoevskij ha trovato il suo Joseph Frank, Vladimir Nabokov il suo Brian Boyd e J.R.R. Tolkien i suoi Tom Shippey e Verlyn Flieger.

LETTURE DI TOLKIEN
Proprio quest’ultimo caso può aiutare a spiegare come per ogni opera ci sia un periodo di riflessione, in cui si può dire che l’opera ha bisogno di essere “metabolizzata”. Tolkien è un autore scoperto relativamente tardi, a scoppio ritardato. Quando Il Signore degli Anelli fu pubblicato, ebbe degli estimatori della prima ora, come lo scrittore e amico C.S. Lewis e il poeta W.H. Auden, che scrisse lodi che misero in imbarazzo lo stesso Tolkien, ma in linea di massima fu poco compreso. In seguito, però, si è sviluppato un dibattito a livello internazionale. Sull’opera letteraria e accademica di Tolkien sono stati versati fiumi d’inchiostro da parte di studiosi, con testi divulgativi e specialistici, tanto che la letteratura secondaria ormai riempie decine di pagine di bibliografia. Dal 2004, in America, esiste perfino una rivista accademica di studi tolkieniani. Cos’altro serve per poter definire un’opera letteraria come questa, dopo quasi sessant’anni di vita sugli scaffali, un “classico”? Tolkien, a quanto sembra, è stato più che mai controverso e incompreso, capace di suscitare come autore lo stesso apprezzamento popolare e la stessa ostilità critica che accolsero la prima pubblicazione del Signore degli Anelli.
La letteratura accademica e critica su Tolkien può essere passata in rassegna utilizzando vari criteri. Seguendo un criterio cronologico, per esempio, si possono identificare quattro fasi, in parte coincidenti. La prima è caratterizzata dalle recensioni dei libri dell’autore, soprattutto quelle che riguardano Il Signore degli Anelli (1954-55). Sia che l’estensore fosse rapito o che fosse respinto dal libro, le recensioni, insieme alle reazioni e alle contestazioni che immediatamente suscitarono (in alcuni casi da parte dello stesso Tolkien), delinearono la struttura delle polemiche successive.
La seconda fase, che coincide con il “culto” di Tolkien degli anni Sessanta e la successiva reazione contro di esso, hanno dimostrato come la critica letteraria del Novecento, portando lentamente la sua attenzione su Tolkien, cercasse di valutare le sue pretese di artista: testi chiave furono pubblicati in questo periodo, dai saggi raccolti da Isaacs e Zimbardo nel 1968 a The Master of Middle-earth di Paul Kocher (1972).
Un evento chiave della terza fase fu la pubblicazione nel 1982 di The Road to Middle-Earth, di Tom Shippey, libro che ha decisamente rivoluzionato l’approccio critico a Tolkien, insistendo, in controtendenza rispetto alla teoria della “morte dell’autore” allora dominante nella critica letteraria, ad avvicinare gli scritti di Tolkien partendo dall’autore, attraverso la comprensione della sua formazione filologica e della sua riflessione su lingua e letteratura. Nel frattempo, le pubblicazioni di Humphrey Carpenter fornirono un quadro abbozzato della vita dell’autore, mentre vennero raccolte e pubblicate le sue lettere e i suoi principali saggi critici. Nell’anno del centenario della nascita di Tolkien (1992), erano state così gettate le basi per un’adeguata comprensione dell’opera del professore di Oxford.
La quarta e più recente fase (dal 1993 a oggi) è difficile da delineare, con l’enorme numero di volumi pubblicati, che in un solo anno superarono la quantità di tutto il decennio precedente. Soprattutto dall’inizio del nuovo millennio, la popolarità della trilogia dei film di Peter Jackson sul Signore degli Anelli è stata un potente stimolo per nuovi saggi critici, ma tra i fattori di lungo termine che hanno influito sulla produzione di letteratura secondaria sono da includere anche lo sfruttamento sistematico delle opere di Tolkien da parte della casa editrice Harper Collins (si parla di un libro “inedito” ogni due anni circa), e il ruolo svolto dalla Tolkien Society inglese e dalla Mythopoeic Society americana come riferimenti per convegni e riviste specializzate. Inoltre, ci sono segnali che sia giunta al termine l’esclusione silenziosa di Tolkien dall’accademia, forse perché la sua rilevanza culturale difficilmente può essere negata, anche se il suo valore letterario è ancora messo in discussione.
Un diverso criterio di classificazione della critica letteraria su Tolkien fa riferimento alla metodologia adottata. Alcuni studiosi, come già osservato nel caso di Shippey, hanno puntato su un approccio all’autore che prende le mosse dalla sua formazione accademica nel primo quarto del XX secolo: l’analisi delle sue opere letterarie rientra allora nelle letture caratteristiche della Storia letteraria (le opere di Tolkien sono state analizzate evidenziando come egli fosse un erede del Romanticismo, un membro degli “Inklings”, un cattolico, o uno scrittore della Grande Guerra); oppure il suo lavoro è stato trattato come fonte di saggezza morale, religiosa o politica.
Altri critici hanno seguito la dottrina modernista secondo la quale un’opera letteraria deve essere analizzata in modo indipendente dall’autore o dall’ambiente storico, preferendo invece una poetica che si basa principalmente sulla narrazione, sulle immagini e sulla retorica del testo. Se c’è un fondamento a un approccio essenzialmente estetico come questo è nel brusco rifiuto da parte di Tolkien di una critica biografica («Sono contrario alla tendenza attuale della critica, con il suo eccessivo interesse per i dettagli delle vite degli autori e degli artisti. Questi non fanno altro che distogliere l’attenzione dalle opere di un autore […] e finiscono, come si può spesso constatare, per costituire il motivo principale di interesse», Lettere n. 213), e nella sua insistenza sul fatto che nel suo lavoro non ci fosse l’intenzione di trasmettere un messaggio specifico ai lettori, ma «il motivo primo è stato il desiderio di un narratore di provare a cimentarsi con una storia veramente lunga che potesse attirare l’attenzione dei lettori, divertirli, deliziarli, ed a tratti anche eccitarli o commuoverli» (Prefazione, Il Signore degli Anelli). La predilezione per il dettaglio da parte di Tolkien, che lo portava a rivedere continuamente i suoi testi, è però ben lungi dall’ideale cristallizzato auspicato dal modernismo, e la tendenza di quest’ultimo verso un’ironia pervasiva deve essere accantonata per permettere di inquadrare bene lo scrittore.
Ancor più ostiche a Tolkien, che scrisse soprattutto letteratura fantastica, sono state le applicazioni sociali della narrativa realista, di orientamento marxista, che ha influenzato la critica letteraria negli anni successivi alla pubblicazione del Signore degli Anelli.
La teoria della critica letteraria post-anni Sessanta, post-modernista, post-marxista, è stata relativamente improduttiva per quanto riguarda Tolkien. Le uniche eccezioni sono state la teoria psicanalitica, che ha estratto dall’opera dello scrittore simboli e archetipi, e la critica femminista, che ha esplorato la presentazione dei personaggi femminili e degli stereotipi di genere. È ancora tutto da dimostrare il potenziale degli “studi culturali” di produrre un’analisi organica dei fenomeni culturali derivanti dal lavoro di Tolkien. Vi sono tuttavia recenti lavori promettenti in un certo numero di settori. L’analisi dello stile, o degli stili, di Tolkien è ancora poco sviluppata ed è probabile che essa sarà incrementata sensibilmente se si applicheranno le tecniche della linguistica contemporanea. Vi è anche un crescente riconoscimento del ruolo svolto da Tolkien nella storia intellettuale, più sottile di quanto possono suggerire qualsiasi etichetta o assegnazione a una “scuola letteraria”, e non limitabile solo al suo debito nei confronti delle fonti medievali. La rivista annuale Tolkien Studies, inaugurata nel 2004 da Verlyn Flieger e pubblicata dalla West Virginia University, si appresta probabilmente a ospitare i lavori in questi campi, così come il consolidamento delle altre aree di studio sullo scrittore inglese.
Seri studi su Tolkien ormai appaiono accanto a collane di critica letteraria, pubblicati da case editrici accademiche, come la Kent State University Press, la Oxford, la Cornell e la Routledge Press. E sono nate anche case editrici specializzate soltanto in letteratura secondaria su Tolkien, come la Walking Tree Publishers, che ogni anno promuove convegni internazionali sull’autore in collaborazione con l’università di Jena, in Germania.

L’ITALIA: TRA STASI E DISLETTURA
Di tutto questo si è mai sentito parlare in Italia? Purtroppo, no. Per oltre trent’anni il panorama è rimasto piatto e immobile, a causa del disinteresse di alcuni critici e della “dislettura” di altri, uniti nel proporre un’immagine “politically oriented” di Tolkien, dottrinaria, “tradizionale”, quasi esoterica: si sviluppa così una lettura in chiave simbolica del romanzo, con l’applicazione di categorie desunte da uno dei più influenti pensatori dell’estrema destra, Julius Evola. La cultura «alta», nel frattempo, considerava l’autore disimpegnato e marginale. Mancava completamente, in quegli anni, un lavoro critico che potesse illuminare l’universo creativo di Tolkien e le recensioni o le introduzioni ai suoi lavori erano fortemente fuorvianti (come l’introduzione di Elémire Zolla al Signore degli Anelli, smentita dalla stessa Prefazione dell’autore). Si è quindi creata una “distanza” sempre più palese, sempre più evidente, tra ciò che accadeva all’estero e quello che avveniva, anzi che non avveniva in Italia (con l’eccezione di pubblicazioni o studi estemporanei portati avanti da singoli). Una situazione che è durata fino all’uscita della trilogia cinematografica di Peter Jackson, dal 2001 in poi. Molto si è mosso da allora: le forze combinate di alcuni critici hanno fatto nascere prima le pubblicazioni coordinate da Franco Manni, poi un progetto culturale, la collana Tolkien e dintorni della Marietti 1820, che nasce con lo scopo di portare in Italia i migliori studi, le opere capitali della saggistica su Tolkien, di aggiornare il dibattito, di colmare quella distanza. Con l’uscita in questi giorni di Tolkien, l’uomo e il mito di Joseph Pearce, forse, si può dire che un apparato critico c’è: negli ultimi quattro anni sono state pubblicate, infatti, quasi dieci opere critiche, diverse per dimensioni, approccio, spunti, profondità, che nell’insieme restituiscono la ricchezza del panorama internazionale sull’autore del Signore degli Anelli.
In tal senso, è molto importante il convegno internazionale “Tolkien e la Filosofia”, che si terrà a Modena il 22 maggio, proprio perché chiama alcuni dei più grandi studiosi dell’opera di Tolkien che siano in circolazione al momento: stranieri come Shippey, Flieger e Christopher Garbowski, ma anche italiani come Manni, Monda e Wu Ming 4. Anche tra i moderatori ci sono molti esperti di Tolkien, scelti dagli organizzatori proprio per riflettere tutto il panorama critico italiano, dal filosofo Claudio Testi allo studioso di letteratura cattolico Saverio Simonelli, per giungere fino allo studioso del pensiero conservatore Marco Respinti. L’unica esclusione voluta è quella della “dislettura tradizionalista evoliana” che rappresenta un approccio obsoleto oltre che ideologico.

L’OPINIONE DI TOLKIEN
Data la popolarità di Tolkien, non sorprendono i tentativi compiuti anche all’estero da alcuni sinceri appassionati (come la lettura “hippie” o ecologista delle sue opere) di appropriarsi dell’autore per attribuirgli ora questa, ora quella posizione ideologica. Il suo cattolicesimo e la sua ostilità “ruskiniana” nei confronti della ”Macchina” difficilmente possono essere contestate, ma le loro espressioni negli scritti sono state tradotte da alcuni commentatori in un discorso didattico che lui stesso avrebbe rifiutato. Più volte Tolkien si è visto costretto a rifiutare queste “disletture”: «[Il Signore degli Anelli] Non tratta di niente se non di se stesso. Di sicuro non ho intenzioni allegoriche, generali, particolari, o morali, religiose o politiche. … Io sono comunque un cristiano; ma la Terza Era non era un mondo cristiano» (Lettera 165); «Non ho intenzioni didattiche, né scopi allegorici» (Lettera 215); «Detesto cordialmente l’allegoria in tutte le sue manifestazioni, e l’ho sempre detestata […] Penso che molti confondano “applicabilità” con “allegoria”; l’una però risiede nella libertà del lettore, e l’altra nell’intenzionale dominazione dello scrittore» (Prefazione, Il Signore degli Anelli). Si potrebbe continuare a lungo seguendo le parole di Tolkien contro la critica “orientata”. Tolkien confidava che i lettori trovassero la corretta “applicabilità” nelle sue opere e sembra confermarlo il loro notevole successo in tutto il mondo, anche in paesi culturalmente lontanissimi come il Giappone.

I TEMI
Le tematiche che affronta Tolkien nella sua opera sono “universali” (ci riferiamo al senso letterale, etimologico dell’aggettivo katholikòs), come spesso sono le tematiche dell’epica. È ovvio, dunque, che nelle sue storie sia possibile cogliere in trasparenza giudizi e riflessioni sulla sua epoca, la prima metà del Novecento, che non hanno niente da invidiare a quelle degli autori suoi contemporanei appartenenti al filone modernista o dei cosiddetti War Poets. La differenza forse con questi ultimi è che Tolkien credeva che i miti potessero contenere un nocciolo di verità sulla natura e la storia umana (e divina, essendo lui cristiano). Credeva cioè nella forza dell’epica e della narrativa non solo come interpretazione o lettura del mondo, ma anche come affermazione. Così recuperò e mise i miti nordici in contraddizione creativa con il cristianesimo. «Perché, ho capito», disse Tolkien in un’intervista a Philip Norman nel 1967, «che la vita reale dell’uomo è fatta di questa qualità mistica ed eroica… Gli esseri immaginati mostrano il proprio carattere interno attraverso il loro aspetto; sono anime visibili. E l’uomo nella sua interezza, l’uomo che si misura con l’universo, lo abbiamo compreso fino in fondo finché non vediamo che è come un eroe in una favola?».

«L'unità» del 20 maggio 2010

Cappa, spada stregoneria e alieni: ecco l’archeo fantasy

di Daniele Abbiati

Il bello della narrativa di genere è che, non avendo un genere d’elezione, può comprenderli tutti. Certo, da questo uovo di Colombo spuntano non di rado pulcini deformi e destinati a breve e triste vita, ma anche qualche «brutto» anatroccolo che si trasforma in cigno. Quando poi per «narrativa di genere» s’intende (genericamente, appunto) la fantascienza, basta soffermarsi un istante all’immediato corollario della «fantastoria» per vedersi dispiegare sotto il naso mondi ipotetici, umanità alienamente criolle, tempi elasticizzati che s’allungano o si restringono.
Siamo, insomma, «Ai confini dell’immaginario», come conferma la nuova collana (curata da Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco) che Coniglio Editore, presente al Salone del Libro di Torino con altre sfiziose proposte, lancerà a inizio giugno. Il concetto di «confine» e quello di «immaginario» fanno naturalmente a pugni. Ma un bel corpo a corpo è proprio quel che ci vuole, in tempi di piattume conformista. E se per scatenarlo occorre trasferirsi negli anni Trenta del secolo scorso, l’alba della science fiction, tanto meglio: è l’occasione giusta per fare un’istruttiva passeggiata fra i siti archeologici della futurologia. Bentornato, allora, al Solomon Kane di Robert Ervin Howard (1906-1936) lo spadaccino puritano dai modi bruschi e dalla lama affilata che scorrazza per l’Europa del XVI secolo, impegnato a giustiziare malviventi e a esorcizzare i demoni per conto di Dio. Siamo nel corridoio «Spada e Stregoneria» di quell’autentico supermarket narrativo che è la produzione dello scrittore texano, nella quale trovano posto il classico «cappa e spada», l’horror, il western, le storie di pugilato, le detective story (si veda il sito www.librihowardiani.altervista.org a lui dedicato, e si citi di passaggio il film Solomon Kane di Michael J. Bassett, uscito l’anno scorso). Fra le creature di Howard si annovera quel Conan che, incarnato cinquant’anni dopo nei muscoli e nella faccia incazzosa di Arnold Schwarzenegger, diverrà un cult del cinema disimpegnato e perciò popolare.
A quel periodo, essendo del 1939, appartiene anche la seconda imminente riproposta di Coniglio Editore dopo il ciclo completo di Solomon Kane, il romanzo Schiavi degli invisibili (Sinister barrier) dell’inglese Eric Frank Russell (1905-1978). E anche qui avvertiamo qualcosa di famigliare, qualcosa di già sentito... «Siamo già stati conquistati, e sono i nostri sconosciuti padroni a fomentare le guerre e ad impedire alle altre intelligenze del cosmo di comunicare con noi», scrive Russell. Ma certo, ecco da dove vengono i subdoli rettili di Visitors! Non proprio, perché al posto dei colonizzatori a sangue freddo ecco i Vitoni, sfere di energia elettromagnetica invisibili all’occhio dell’uomo, di cui assorbono le energie nervose a proprio uso e consumo. L’extraterrestre come parassita è un’ottima carta da giocare, anche per l’interrogativo metafisico che si porta in dote: il Male è dentro di noi o viene da fuori? Per saperne di più, rivolgersi ad Alien. Russell trasse ispirazione per il suo libro dalle teorie di Charles Hoy Fort (1874-1932), scrittore e ricercatore dell’occulto e dei fenomeni bizzarri. Uno per il quale la fantasia supera sempre la realtà, almeno fino a quando la realtà non diventa fantasia e i confini dell’immaginario svaniscono.

«Il Giornale» del 13 maggio 2010

Di destra? No, era un romantico: l'Italia finalmente capisce Tolkien

di Roberto Arduini

Soffia un vento nuovo e non viene dall’est. Se non la critica, parte degli studiosi si sono accorti che lo scrittore inglese J.R.R. Tolkien è un autore a tutto tondo, non solo per bambini, come si dice, o per nostalgici. Questo almeno per l’Italia, che colma ora una lacuna più che trentennale, e per una parte dei critici, visto che c’è chi ancora nostalgico lo è nell’anima. La sorprendente collana Tolkien e dintorni della Marietti 1820 in pochi anni ha riempito quel vuoto assordante con i migliori studi disponibili sull’autore del Signore degli Anelli : riunisce critici del calibro di Tom Shippey, allievo ed erede del Professore, e Verlyn Flieger, docente di Mitologia e Studi Medievali negli Usa. Come ulteriore novità, l’ultimo volume è un’antologia scritta completamente da studiosi italiani. La Falce Spezzata. Morte e immortalità in J.R.R. Tolkien segue anche nelle modalità di stesura gli standard dei Paesi anglosassoni, con un gruppo di studio al lavoro per quasi due anni. Gli autori non si limitano a ripetere versioni trite e obsolete presenti in molta saggistica degli anni passati, soprattutto nel periodo dell’uscita della trilogia di Peter Jackson. Al contrario di interpretazioni allegoriche, tradizionaliste e mistico-dualistiche, tanto in voga fino a tutti gli anni Novanta - visioni che non trovano fondamento nell’opera -, lo scrittore inglese è inserito nel filone tardoromantico, insieme ad autori come William Morris e George MacDonald, e a ritroso a risalire fino al loro capostipite, il poeta, filosofo e scrittore tedesco Novalis, convinto sostenitore dell’opera di fantasia, in cui «si rispecchia l’insolito gioco dei rapporti tra le cose e si manifesta l’anima del mondo». Tolkien rientra pienamente in questo filone con la sua idea dell’arte come eterocosmo, della fantasia come ponte tra il naturale e il sovrannaturale, dell’esperienza artistica come presa di coscienza della realtà vera e perenne che esiste al di là del mondo sensibile delle apparenze. Ma Tolkien è anche uno scrittore che ha vissuto i drammi del XX° secolo, ha combattuto nelle trincee della Prima Guerra Mondiale e subìto le bombe della Seconda. Lo scrittore s’è posto le stesse domande che altri autori contemporanei si ponevano, cercando, forse con più fiducia rispetto ai War Poets come Graves, Owen e Sassoon, le risposte che la sua matrice cristiana e la sua aderenza a determinate tradizioni letterarie lo spingevano a trovare. Il suo tornare ai miti va interpretato non in una superficiale chiave allegorica - che lo scrittore dichiaratamente detestava -, ma come la volontà di inserire l’esperienza e la sofferenza individuale in un contesto universale, restituendo valore al dolore, affrontando il problema del male, ricostruendo un mondo essenzialmente morale in cui l’individuo ritrova la propria identità attraverso le scelte e l’assunzione di responsabilità verso la comunità. Fili conduttori ne risultano il rapporto con la natura (tema «ecologico»), con il passato (il tempo e la memoria) e con il presente (l’eroismo), che uniscono i racconti brevi (da «Foglia», di Niggle al Fabbro di Wootton Major ) allo Hobbit e al Signore degli Anelli.

MA GIÀ NEL 1982...
A ben guardare, gli studi validi erano già presenti in libreria, come dimostrano i molti volumi curati da Franco Manni o un libro che risale addirittura al 1982, Introduzione a Tolkien di Emilia Lodigiani. Dieci anni dopo, su l’Unità Alessandro Portelli parlando di Tolkien ne denunciava «l’appropriazione, senza fondamento, da parte della destra italiana» che, omettendo capziosamente, si limitava a «raccontare la fabula, disinteressandosi del tutto dell’intreccio». Eppure, i più zelanti alfieri dell’interpretazione di destra continuano a «raccontar la loro favola», senza accorgersi che il mondo va avanti. Forse è per questo che Gianfranco de Turris ha potuto scrivere nella Postfazione alla Leggenda di Sigurd e Gudrún tutta una serie di corbellerie, come il fatto che fosse ancora inedita la traduzione del Beowulf da parte di Tolkien (pubblicata nel 2002 da Michael Drout); ed è per questo che Quirino Principe, curatore della prima edizione del Signore degli Anelli per la Rusconi nel 1970, ha potuto affermare all’ultimo Festivaletteratura che la Bompiani non ha più ripubblicato Le lettere di Babbo Natale (edite nel 2000 e nel 2004) e che Albero e foglia fu un’opera «giovanile» di Tolkien (aveva 50 anni). Sono molti i segnali che le cose stanno cambiando, per fortuna, e lo dimostrano altri studi seri come la pubblicazione delle Lettere ai Bambini di C.S. Lewis, a cura di Carlo Bajetta, che rende omaggio a un altro degli Inklings, amico di Tolkien e autore delle Cronache di Narnia. Lo dimostra il fatto che l’autore del Signore degli Anelli sia perfino protagonista di un romanzo, l’emozionante Stella del Mattino di Wu Ming 4. Lo dimostrerà soprattutto il convegno che si terrà il 22 maggio prossimo a Modena su «Tolkien e la filosofia», organizzato dall’Istituto Filosofico di Studi Tomistici e l’Associazione Romana di Studi Tolkieniani, e che porterà per la prima volta in Italia proprio Tom Shippey e Verlyn Flieger. «Il mondo sta cambiando», direbbe Barbalbero.

«L'Unità» del 7 gennaio 2010

Tolkien, il Signore prima degli anelli

Esce da Bompiani «La leggenda di Sigurd & Gudrún», il lavoro tenuto a lungo segreto sulla solitudine e il destino dell' uomo

di Sandro Modeo

L'universo fantastico da cui nacque la saga: una narrazione arcaica, visionaria e dark

Uno. Età delle grandi migrazioni, tra il 375 e il 568 d.C. L'Europa dell'Impero romano in implosione si ridisegna in profondità: i Burgundi occupano il Reno-Meno con epicentro a Worms; gli Unni di Attila irrompono dalle steppe russe; e i Goti orientali si insediano in Italia con Teodorico. Risale a questo periodo il forgiarsi di un nucleo di storie germaniche che nei secoli a seguire si irradierà (mescolandosi a narrazioni locali) a nord, verso l'Inghilterra e soprattutto verso la Norvegia, da cui - con un ulteriore passaggio - approderà in Islanda, dopo la colonizzazione norvegese dell'isola a partire dall'874. Due. Hylestad, contea di Aust-Adger, Norvegia meridionale, tra fiordi e paesaggi verde smeraldo, XII secolo: sulla facciata della chiesa risalta uno scuro portale ligneo, il «portale di Sigurd», dal nome dell' eroe principale di quelle storie. Oggi visibile al museo dell' Università di Oslo - dopo l'abbattimento ottocentesco della chiesa - è composto da sette sequenze, in cui la fusione tra impatto realistico e raffinata stilizzazione ricorda certi capolavori di Benedetto Antelami. Qui si fissano per la prima volta alcuni elementi di un epos che qualche decennio più tardi - dopo un fugato di varianti e modifiche orali - si depositerà in preziose pergamene: in Islanda (in lingua norrena) con l'Edda in prosa di Snorri Sturluson (intorno al 1220) e quella poetica o antica di un anonimo che seleziona «con gusto antiquario» (poco dopo Snorri) i carmi di materiali stesi proprio tra il IX e il XII secolo; e in Germania, a inizio Duecento, con i Nibelunghi, dove Sigurd è Sigfrido.

Tre. Oxford, 17 novembre 1926, Exeter College: il giovane docente di Studi anglosassoni, J.R.R. Tolkien, legge un'originale «introduzione» all'Edda poetica, preludio di una ricostruzione-riscrittura del poema che lo impegnerà tra le due guerre. È un lavoro che terrà a lungo criptato (parlandone soltanto in due lettere a Auden) e che ora possiamo leggere, col titolo La leggenda di Sigurd & Gudrún (Gudrún è la Crimilde tedesca) accompagnata dalla lezione-introduzione del ' 26 e dalle illustrazioni di Bill Sanderson, elaborate proprio sulle sequenze di Hylestad. Come il film di Fritz Lang, del '24 (I Nibelunghi, che Tolkien forse ha visto), anche La leggenda si distacca nettamente dalla Tetralogia wagneriana, ovvero dalla più famosa ri-creazione di quelle storie: del resto, a chi più tardi accosterà L' anello di Wagner e quello di Frodo, Tolkien ribatterà con sarcasmo come «l'unica rassomiglianza» consista nel fatto che «sono entrambi rotondi». In realtà, qualche omologia esiste. Nella Leggenda, Tolkien ricorre soprattutto all'Edda poetica, ovvero al Codex Regius, reperito da un vescovo islandese nel 1643; ma dove questo è lacunoso (come nel black-out di 16 facciate su alcuni passaggi cruciali) si rifà anche alla Saga dei Volsunghi (il popolo di Sigurd), cioè a una delle fonti di Wagner. Non solo: nelle sue stanze tese a riprodurre in inglese moderno il metro e il suono norreno, Tolkien si avvale ossessivamente dell'allitterazione, proprio come Wagner. Dopo di che, i due universi divergono. Al pathos wagneriano, Tolkien contrappone una poesia molto più arcaica e scabra, cercando di riprodurre l' «energia quasi demoniaca» del dettato eddico e di stilizzare ogni scena, compresi i momenti splatter (i tanti cuori strappati e/o mangiati). L'esito è una sorta di incessante chiaroscuro a più livelli sensoriali: visivo, con la tenebra (l' insistenza percussiva su termini come «dark», «darkness», «darkened») trapuntata dalle stelle o dai bagliori degli scudi; visiva e acustica insieme, coi versi che mimano i momenti off e un montaggio per stacchi felpati («Giunge la notte pallida;/ il vento si è levato;/ le porte si spalancano,/ il frastuono placato»); e psicologica, con improvvisi travasi d' atmosfera («l'allegria si è oscurata»). Torna in mente il Beowulf (da Tolkien in parte tradotto); o, appunto, il portale di Hylestad, di cui La leggenda sembra un equivalente letterario. Quattro. Introdotto da una cosmogonia visionaria (con il sole, i mari e l'«erba verde del mattino» che erompono dagli abissi), il racconto di Tolkien è cadenzato da tre nuclei portanti. Il primo segue i figli del re Hreidmar in contesa con gli dei: Otr, Fafnir e Regin. Otr - che in forma di lontra viene ucciso dal dio luciferino Loki - innesca tutta la vicenda, dato che Hreidmar esige a risarcimento che le pelli del figlio vengano riempite e rivestite d'oro, costringendo Loki a rubare il «tesoro» (con l'aello Advaranaut) dalla caverna del nano-luccio, Andvari, che lo cede promettendo dannazione per ogni futuro possessore. Fafnir - a consegna avvenuta - uccide il padre e gli ruba il tesoro, trasformandosi in un enorme drago per difenderlo. E Regin - il fabbro - forgia la spada Gramr per Sigurd, esortandolo a uccidere Fafnir e promettendogli di spartire con lui il bottino, ma verrà ucciso dall' eroe quando questi apprenderà (da corvi e fringuelli, il cui linguaggio gli si dischiude dopo aver mangiato il cuore arrostito del drago) che in realtà Regin vuole tenere tutto per sé. Nel secondo nucleo irrompono le figure femminili. Sigurd libera la valchiria ribelle Brunilde dal sonno (in un castello circondato di fiamme) cui l'ha costretta Odino, e - ricambiato - se ne innamora. Arrivato alla corte burgunda, beve la «pozione d'oblio» con cui la maga Grimilde gli fa dimenticare Brunilde, allo scopo di destinargli la figlia Gudrún (e di destinare a Gunnar, fratello di Gudrún, Brunilde). Il punto è che per attraversare il «fuoco» di Brunilde (e conquistarla) Gunnar ricorre a Sigurd. Sigurd ne assume l' aspetto e passa la notte con la valchiria, anche se mette tra i due corpi la spada Gramr e le lascia al dito - all'alba, come pegno d' amore - l'anello di Andvari. Quando Gudrún rivelerà alla valchiria il «trucco» di Gunnar, Brunilde, umiliata, chiederà ai fratelli di Gudrún di uccidere Sigurd, immolandosi poi con lui sulla pira funeraria. Il terzo nucleo elegge Gudrún a protagonista. Risposata a forza con Attila, comprende presto che il re unno mira al «tesoro», il cui nascondiglio è conosciuto solo da Gunnar. Per ottenerlo, Attila uccide tutti i fratelli di Gudrún; e lei, per vendicarsi, uccide i figli avuti da Attila servendoglieli cucinati e facendogli bere il loro sangue. Qui Tolkien sospende la storia, tagliando il terzo matrimonio di Gudrún e la coda «gotica», inzeppata nell'Edda di assurdità storiche.

Cinque. È evidente quanto La leggenda sia importante nella parabola creativa di Tolkien e nella genesi del Signore degli anelli. Non solo per le mutuazioni dei nomi (i nani dello Hobbit), per la figura del drago (da Fafnir a Smaug) o per le parentele del nano-luccio Andvari e di Otr con Gollum. Ma - su tutto - per il significato dell'anello, insieme di continuità e di rottura. Nella Leggenda, l'anello Advaranaut è infatti ambivalente. È vero che è già uno strumento di addiction: dopo la maledizione di Andvari, ogni futuro possessore lo desidererà morbosamente, come sarà per l'«unico», da Boromir a Frodo stesso. Ma è anche (nell'alba di Sigurd-Gunnar con Brunilde) un segno «cortese» di dolcezza. Nel Signore degli anelli, invece, l'«unico» (l'anello di Sauron) diverrà solo strumento di dominio e distruzione. È un passaggio che ne implica un altro, più profondo e drammatico: quello dall'universo femminile della Leggenda (dove le figure dominanti sono Brunilde-Fedra e Gudrún-Medea, tese alla vendetta come strumento di orgoglioso riscatto morale e sociale e al rifiuto del «patriarcato») a quello maschile del Signore degli anelli, dove il potere e la guerra diventano esclusivi, con il femminile ridotto a decorazione (Galadriel e Eowyn). Su altri versanti prevale invece la continuità. Nella Leggenda, per esempio, soffia quel vento nero che diverrà nella trilogia il fondale depressivo dell'opera, al punto che lo stesso viaggio di Frodo può essere visto come un attraversamento della dimensione «in negativo» dell' esistenza, concentrata nel Mordor e nei Nazgul. E se è vero che tale depressività deriva in primo luogo dall' esperienza dell'ufficiale Tolkien al fronte (nella battaglia della Somme) e quindi dalla guerra come essenza dell'autodistruttività umana, sul piano letterario sono chiari i nessi con la citata «darkness» della Leggenda: vedi il cambiamento di stato di Brunilde prima (la «mente oscurata» e il «freddo» a opprimerle il cuore dopo l'inganno) e di Gudrún poi (la mente vacillante e l'umore «ghiacciato» dopo l'assassinio dei figli). Sei. Un ultimo elemento accomuna la Leggenda e la trilogia: il rapporto tra uomini e dèi. Liberando Brunilde dalla corazza, Sigurd dissigilla un incantesimo di Odino, introducendo nel determinismo divino il libero arbitrio umano. E anche nell'universo del Signore degli anelli (nonostante la pervasiva minacciosità metafisica) gli dèi sono assenti, e il cattolico Tolkien lascia alla tenacia degli umili hobbit il compito di resistere all'anello e di distruggerlo. L'eroe Sigurd e l' antieroe Frodo viaggiano verso lo stesso luogo: quello della solitudine dell' uomo davanti ai propri fini e alle proprie azioni.

Il libro di J.R.R. Tolkien, La leggenda di Sigurd & Gudrún (a cura di Christopher Tolkien) esce mercoledì prossimo da Bompiani, traduzione di Riccardo Valla, postfazione di Gianfranco De Turris, pp. 336, 25. L' Edda poetica si può leggere nei Grandi Libri Garzanti (Il canzoniere eddico, pp. 362, 9,50), curata e tradotta magistralmente da Piergiuseppe Scardigli e Marcello Meli, tra i massimi studiosi italiani di letterature norrene. L' Edda in prosa di Snorri Sturluson si trova invece da Adelphi (Edda, pp. 184, 16), a cura di Giorgio Dolfini. Su Tolkien sono appena usciti altri tre libri. Due da Lindau: la riproposta del profilo di Humphrey Carpenter già edito da Ares (J.R.R. Tolkien. La biografia, traduzione di F. Malagò e P. Pugni, rivista e aggiornata da Andrea Monda, pp. 430, 24) e uno studio sul cattolicesimo in Tolkien (Stratford Caldecott, Il fuoco segreto, traduzione di Diana Mengo, pp. 194, 19). Tolkien, un fenomeno culturale di Brian Rosebury (pp. 288, 26) è pubblicato invece da Marietti 1820, dove erano già usciti J.R.R. Tolkien: la via per la terra di mezzo, del massimo studioso tolkieniano, Tom Shippey, (pp. 546, 28) e Tolkien e la grande guerra di John Garth (pp. 446, 25). Segnaliamo infine uno dei migliori libri contro le letture ideologiche di Tolkien: L' anello che non tiene, di Lucio Del Corso e Paolo Pecere, minimum fax, pp. 224, 7,50.

« Corriere della Sera» del 15 ottobre 2009

Tolkien: «Il mio Anello contro i Nibelunghi»

Come l’amico Lewis, il futuro creatore della Terra di Mezzo era appassionato fin dalla giovinezza di mitologia norrena: quei «falsi dei» nei quali trovava la strada per raggiungere la vera fede

di Andrea Monda

Nell’estate del 1914 John R. R. Tolkien, all’epoca specializzando in filologia di Oxford, vince lo Skeat Price in inglese e spende tutta l’ingente somma, cinque sterline, per acquistare libri di gallese medioevale e la traduzione di William Morris della Saga dei Volsunghi. Nello scrivere una lettera alla fidanzata Edith, parla della bellezza struggente del Kalevala , il poema epico finnico, e aggiunge che « tra le altre cose sto cercando di ricavare da una di quelle storie – che è bellissima e molto tragica – un racconto sul tipo dei romanzi di Morris con brani di poesia in mezzo… ». Quelle storie poi Tolkien le cominciò a scrivere poco tempo dopo, tra le trincee del primo conflitto mondiale, e divennero Il Silmarillion e quindi Il signore degli anelli, che infatti è un romanzo ricco di ' brani poesia in mezzo': ma, prima ancora di comporre il suo capolavoro, già nei primi anni Trenta i semi di quelle letture avevano germogliato con la scrittura di due poemi in versi riguardanti la Saga dei Volsunghi : La leggenda di Sigurd e Gudrun, in uscita nelle librerie italiane il 21 ottobre grazie all’editore Bompiani (pp. 23, euro 25,00). Il pubblico italiano fino ad oggi ha conosciuto poco il lato poetico del famoso scrittore inglese, che invece è molto importante nello sviluppo della sua opera letteraria; questo libro inizia quindi a colmare un vuoto e lo fa con tutta la solennità e la serietà del suo contenuto. Un testo drammatico, anzi tragico, questo del La leggenda di Sigurd e Gudrun (come ogni buona saga nordica che si rispetti), che è la versione norrena dell’analogo ciclo germanico di Sigfrido e dei Nibelunghi. La trama dei due poemi è complessa al punto giusto per scoraggiare sia i recensori più esperti sia gli appassionati più zelanti di Tolkien, che certamente divoreranno anche questo nuovo-antico inedito dell’inventore degli Hobbit, pur consapevoli che qui non ci si muove più nelle fantastiche lande della Terra di Mezzo. Qui invece siamo piuttosto nell’Età di Mezzo e su questo è forse il caso di soffermarsi. Tolkien, prima ancora di essere uno degli scrittori più letti e amati al mondo, è stato un insigne filologo e raffinato esperto di tutto ciò che riguarda il mondo dell’Europa medioevale. Che cosa cercava e cosa ha trovato Tolkien in quel mondo? Una parola ­chiave per provare a fare luce su questo interrogativo è northerness, cioè ' nordicità', e una figura-chiave è quella C. S. Lewis, grande amico di Tolkien e autore anch’egli di celebri saghe fantastiche. I due, entrambi filologi, erano ambedue innamorati della 'nordicità', sin dalla loro infanzia. Riflettendo su quel periodo della vita, C. S. Lewis così si esprime nella sua autobiografia: « La nordicità aveva sempre la precedenza […]. Passai da Wagner a tutto quello Iche mi riuscì di trovare sulla mitologia norvegese, da questi libri ricevetti ancora una volta la trafittura della gioia, se a questo punto avessi trovato qualcuno che mi insegnasse il norvegese antico credo che mi ci sarei buttato a capofitto » . Affermazione preziosa, non tanto per il riferimento a Wagner (famosa la battuta dello schizzinoso Tolkien, che fu sempre disturbato dal confronto tra il suo Anello e quello dei Nibelunghi: « Entrambi gli anelli sono rotondi, questa è l’unica rassomiglianza »), quanto per quell’accenno alla gioia che trafigge.
Ecco cosa cercavano Tolkien e Lewis, anzi ecco da che cosa erano raggiunti e 'feriti' perché «la bellezza ferisce», come ricordava nel 2002 l’allora cardinale Ratzinger. « A volte mi capita quasi di pensare di essere stato spinto verso quei falsi dei per acquistare la capacità di adorare il giorno in cui il vero Dio mi avrebbe richiamato a Sé – continua Lewis nelle sue memorie –. Tutte le gioie evocano sempre qualcosa. Esse non sono mai un possesso, ma sempre un desiderio di passato o di remoto o di ancora ' di là da venire'».

«Avvenire» dell'11 ottobre 2009