3mila studenti a Firenze per conoscere Ungaretti

I Colloqui fiorentini

di Lucia Bellaspiga

​Colloqui fiorentini, il programma
“Giuseppe Ungaretti: «Quel nulla d’inesauribile segreto»” è il tema della XV edizione de “I Colloqui Fiorentini – Nihil alienum” promossi da Diesse Firenze e Toscana. Da oggi fino a sabato, tremila studenti e docenti di 250 scuole provenienti da tutte le regioni d’Italia si ritroveranno presso il Palazzo dei Congressi e il Palazzo degli Affari di Firenze attirati dal grande poeta Ungaretti. Un vero record di adesioni quest’anno: mai nessun autore delle precedenti edizioni de I Colloqui Fiorentini – Nihil Alienum aveva registrato un numero così alto. L’appuntamento negli anni è diventato per molti docenti un momento di vero aggiornamento professionale, di scuola, di cultura, oltre che un’occasione di crescita umana per migliaia di studenti. Tra i relatori del convegno: Andrea Caspani, direttore di LineaTempo, Alessandra Giappi dell’Università Cattolica di Brescia, il critico letterario Silvio Ramat e Pietro Baroni (Diesse Firenze).
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«A dire il vero, quei foglietti - cartoline in franchigia, margini di giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute, sui quali da due anni andavo facendo giorno per giorno il mio esame di coscienza, ficcandoli poi alla rinfusa nel tascapane non erano destinati a nessun pubblico».
Eppure per quei versi di Giuseppe Ungaretti, scritti per “nessun pubblico” sul Carso, nei giorni più drammatici della prima guerra mondiale, oggi succede l’imprevisto: richiede perlomeno una riflessione il fatto che tremila studenti da 250 scuole superiori di tutta Italia si riuniscano a Firenze per sentir parlare di Ungaretti e per parlarne anch’essi, in una tre giorni intitolata «Quel nulla d’inesauribile segreto».
Per i Colloqui Fiorentini, organizzati ogni anno da Diesse Firenze e Toscana e arrivati alla XV edizione, quella folla di giovani in controtendenza è ormai un’abitudine, «ma il boom di presenze registrato per Ungaretti fa capire quanto questo autore sia moderno e sappia parlare alle nuovissime generazioni », commenta Andrea Caspani, storico dell’età contemporanea e direttore della rivista LineaTempo.

Oggi stesso lei ne parlerà dal punto di vista dello storico, contestualizzando le poesie più amate di Ungaretti nell’arco della Grande guerra, passando quindi dal suo fervore interventista degli inizi all’orrore per la guerra che infine aveva devastato il suo animo.
«Certamente la scelta dei Colloqui Fiorentini è caduta su Ungaretti anche perché ricorre il centesimo anniversario della Grande guerra e quindi di “Il porto sepolto”, la sua raccolta di poesie scritte nel 1916 in trincea, come Veglia, o San Martino del Carso o ancora Fratelli. Ma poi c’è molto di più: Ungaretti ha tutte le caratteristiche per parlare a giovani che, nel mondo d’oggi, per molti versi vivono la loro “guerra”, stanno in nuove trincee, sono ribelli come lui e come lui cercano un senso a questa vita. Il titolo stesso della sua raccolta, “Il porto sepolto”, è indicativo: il poeta era nato ad Alessandria d’Egitto, dove il padre era sterratore nello scavo del Canale di Suez, e lì aveva saputo che nel fondale di Alessandria c’erano ancora i resti del porto antico risalente a prima dei Tolomei. Sotto le apparenze, voleva dire, c’è sempre qualcosa di profondo e vero da scoprire: questo è sempre stato il suo pensiero fondante, quello che ha agitato le sue ribellioni giovanili e appagato i suoi approdi senili. Sotto quel mare, spiega lui stesso, restano ancora i frammenti di quel grande porto, e sui frammenti si è sempre basata anche la sua poesia, così scarna ed essenziale, a volte fatta di una o due righe e il resto è pagina bianca. A Ungaretti interessa il nesso tra l’apparenza e il reale, vuole scavare fino a scoprire quest’ultimo, e proprio la guerra, con tutta la sua drammaticità, lo aiuterà in questo».

Come spiegare ai ragazzi l’appassionato interventismo di Ungaretti? E come si concilia con i versi in cui invece «è il mio cuore il paese più straziato» e «si sta come d’autunno sugli alberi le foglie», precari, fragili, sempre in bilico sulla morte?
«Ungaretti nacque nella Belle Époque, tra le “sorti magnifiche progressive” della seconda Rivoluzione industriale, quando vigeva la visione ottimistica di un mondo nuovo, reso più comodo dall’ingresso trionfale di automobile, bicicletta e telefono. Un mondo basato sulla prospettiva del progresso e della scienza. Ma il ragazzo era anche ai margini di tutto questo, italiano abbiente in un Egitto povero, figlio delle contraddizioni di un’età cosmopolita e mondiale (ecco un altro punto di contatto con l’oggi). Così maturava una ribellione contro l’ingiustizia sociale e la tradizione, diventava ateo e anarchico. Lasciò Alessandria per Parigi, dove fu amico degli animi inquieti, primo tra tutti Guillaume Apollinaire e il mondo dell’avanguardia. Cercava il suo porto sepolto e l’occasione nel 1914 gliela diede proprio lo scoppio del conflitto, che insieme a buona parte della sinistra italiana vedeva come guerra di civiltà: il suo non è irredentismo, è desiderio di cambiare il mondo borghese che sotto un progressismo di facciata non soddisfa l’umano. Pensa che poi tutti gli uomini saranno davvero liberi. E fa di tutto per essere arruolato, così nel ’15 si trova sul Carso, dove la guerra è più furibonda».

E lì la disillusione…
«Non rinnega i suoi ideali e non diventa pacifista, ma il problema è sempre quello: si rende conto che la retorica del nazionalismo copre un vuoto. Ciò che gli manca è l’umano. E lì scopre che sotto ogni uomo, soldato o ufficiale, amico o nemico, c’è un fratello, parola chiave di tanti suoi versi: in quanto tutti fragili siamo appunto “Fratelli”. Specifica in ogni poesia la data e il luogo in cui l’ha scritta per dire che è in quel momento preciso, in quel luogo, partendo da quella circostanza concreta che l’uomo può elevarsi alle domande universali sul senso della vita. In Dannazione si chiede come possa aspirare a Dio in quelle condizioni: «Chiuso fra cose mortali (anche il cielo stellato finirà), perché bramo Dio?». Non esprime uno stato d’animo, ma una domanda universale».

Anche nella tragedia, si intravvede sempre un varco alla speranza.
«È così. Descrive corpi martoriati dei compagni in trincea, ma anche qui trova la tenue scintilla («con la sua bocca digrignata volta al plenilunio… ho scritto lettere piene d’amore. Non sono mai stato tanto attaccato alla vita»). Ecco perché può parlare a ragazzi che non hanno mai visto la guerra, ma che oggi vivono in un mare in tempesta. Dice loro che c’è qualcosa di profondo che va evocato. Finita la guerra, scoprirà che Apollinaire è morto, e si chiude così il suo mondo utopistico dell’anarchismo. Ne esce come un uomo guarito da quelle che anni dopo chiamerà “bubbole”, le illusioni di chi crede che la guerra risolva i problemi».
E quel Dio bramato?
«Lo incontrerà nel 1928 con una forte conversione, che però ancora una volta è moderna: non nasce a partire dalla tradizione, che non lo attrae, ma dall’intuizione che quella fratellanza scoperta in guerra deve avere un fondamento, e questo è Gesù. Come scriverà in Mio fiume anche tu, nel 1940, per Roma occupata.

Fragilità e fede palpitano in quel suo appello: «Maestro e fratello e Dio che ci sai deboli»…
«…Ora che sono vani gli altri gridi, vedo ora chiaro nella notte triste. D’un pianto solo mio non piango più». È il suo punto d’arrivo. Quello che cento anni fa, tra i compagni morti, aveva intravisto come “inesauribile segreto” e da allora inseguito».

«Avvenire» del 25 febbraio 2016

G. Ungaretti, analisi di Non gridate più (tratto da Il dolore)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

La poesia, scritta nell’immediato dopoguerra, è indirizzata a coloro che hanno superato, come dirà lo stesso Ungaretti, la «tragedia di questi anni». Il discorso, che nel testo precedente rimaneva circoscritto all’interno di un dolore individuale, si apre qui verso gli altri, sottolineando il passaggio dal registro personale al registro della storia. La forza degli imperativi non è quella del comando, ma quella di una preghiera, insieme vibrata e dolente, che invita gli uomini a salvare la loro stessa umanità, riscoprendo i valori della solidarietà e della pietà. Il motivo è diffuso nella letteratura postbellica e, in campo narrativo, verrà sviluppato con particolare intensità da Cesare Pavese, nella Casa in collina.
Attraverso un uso particolare dell’adýnaton («uccidere i morti») il poeta chiede di superare gli odi e le divisioni di parte, che ancora insanguinano la vita politica e civile italiana. Il sacrificio dei caduti è stato così inutile. Ben diversa è la lezione che possono trasmettere, e riguarda la possibilità stessa di salvare e continuare la vita. Ma bisogna raccogliersi in silenzio per poter ascoltare la loro voce, «l’impercettibile sussurro». A differenza del testo precedente, il "gridare" è visto qui come il segno di una barbarie che penetra con crudele tenacia nella storia, accanendosi oltre lo strazio della morte, in una follia che sembra non avere fine. Ad esso si contrappone la muta presenza dei morti, come un ultimo messaggio di chi può ancora testimoniare in favore della dignità dell’uomo. Si veda, in proposito, lo Spagnoletti: «Come l’erba, così i morti ci vivono accanto, ma nessuno s’accorge della loro presenza. Vedete qui, e nel verso successivo: il poeta ha già identificato la crescita dell’erba con il sussurro impercettibile dei morti. Quel prato felice che si disegna agli occhi del lettore, quel prato che è felice perché l’uomo non vi passa, ci dice abbastanza bene che i morti hanno cominciato ad abbandonarci, è cessata ogni corrispondenza fra noi e loro. Onde l’ammonimento del poeta, la sua irritazione e il malinconico sgomento di tutta la poesia». Le esortazioni (con la ripetizione insistita del v. 2) si richiamano alla tradizione della poesia civile e, in particolare, a quella del Foscolo, proprio per quanto riguarda l’insegnamento dei «sepolcri» e dei defunti, al quale è affidata la speranza nell’immortalità (v. 4: «se sperate di non perire»). In queste forme esortative, si assiste anche a una più aperta e dispiegata volontà di canto, che induce Ungaretti a recuperare le misure tradizionali del verso.

Postato il 9 maggio 2011

G. Ungaretti, analisi di Tutto ho perduto (tratto da Il dolore)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Lirica «che apre Il dolore» e «che ne è il frontespizio». Sebbene i versi siano volti «alla La perdita trepida rievocazione dei lutti domestici, in realtà non ricordano che la perdita dell’infanzia. dell’infanzia Persino il labile accenno alla scomparsa del fratello ("Di me rammento che esultavo amandoti") si configura come venir meno dell’ultimo "testimone" e perciò evocatore (difatti il testo dice: "Di me rammento... ") dell’infanzia. La storia entra dunque nella poesia di Ungaretti come perdita dell’infanzia: essa diviene ora la "spada invisibile", il diaframma che separa dal presente e insieme dal paradiso perduto. Ecco perché la storia, lungi dal rivelare la crescita dell’esperienza, non è che la coscienza della privazione, l’allegoria dell’impotenza quale la metafora "roccia di gridi" denuncia [...]. Privata della sua reversibilità nelle origini, del suo ritorno all’infanzia, la vita rimane disperante progressione e crescita di assenze: "Disperazione che incessante aumenta"» (Ossola).
Sotto forma di una confessione autobiografica, il poeta denuncia subito la perdita dell’infanzia, o meglio di tutto ciò che ne costituiva l’essenza. Il discorso riguarda, in particolare, il ruolo della memoria, che porta dentro di sé i ricordi dolorosi della vita; l’infanzia, Il dolore invece, non ha memoria, in quanto vive unicamente in un rapporto spontaneo e felice con e la memoria la realtà del presente, senza preoccuparsi del passato. "Smemorarsi" significava allora perdere il peso di un passato doloroso (un uso analogo della poesia di C. Sbarbaro, Talora nell’arsura della via) e tornare alla fanciullezza felice, di cui è simbolo il «grido», elemento vitalistico e gioioso, che diventa strumento di liberazione. Su questa base si costruisce il percorso analogico della poesia, nel rapporto che la ripresa del termine stabilisce fra la prima e l’ultima strofa. Sul piano dell’immagine, i «gridi» che non possono più uscire (e quindi liberare il poeta) si sedimentano e si rapprendono «in fondo alla gola» (v. 13), trasformandosi in una dura e impenetrabile «roccia». In questa parola si concretizza la «disperazione» del poeta, che, nel suo crescere «incessante», ha oramai privato la vita di ogni speranza. Le strofe centrali preparano e articolano questa conclusione: "sotterrando" l’infanzia, il poeta ha «perduto» se stesso (si notino anche le corrispondenze con il verso iniziale); non resta che il buio della morte, dilatato a dismisura dalla ripresa «nel fondo delle notti» (v. 5) e «in infinito delle notti» (v. 10), collocata in una posizione di perfetta simmetria.

Postato il 9 maggio 2011

G. Ungaretti, Analisi de L’isola (tratto da Sentimento del tempo)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Note al testo

1. proda: riva. L’ombra, densa dei boschi secolari (anziane selve), quasi chiuse in se stesse e meditative (assorte), dà l’impressione di un’oscurità serale senza fine (perenne).
2. scese: il soggetto è indeterminato.
3. rumore di penne: quelle di un uccello, che si era alzato in volo (sciolto) da un’acqua immersa nella calura (torrida) e quasi percorsa da un’intensa vibrazione (stridulo batticuore). Ma il reticolo dei richiami analogici è intensissimo e fittissimo: «batticuore introduce anche una sensazione emotiva, come di sorpresa e di ansia, che si estende intorno, al paesaggio e a quella presenza umana "richiamata" dal rumore; stridulo è aggettivo che ci riporta al suono acuto delle penne mosse nel volo» (Bàrberi Squarotti - Jacomuzzi).
4. larva: presenza evanescente, diafana e incorporea: prelude a ninfa (v. 10), mitica divinità dei boschi.
5. In sé ... errando: «difficilmente districabile il procedimento analogico che ha portato a queste immagini, anche se il significato complessivo è quello di un mutare continuo di sensazioni e di impressioni davanti all’instabilità delle visioni. Forse: errando, vagando dentro di sé alla ricerca di una chiarificazione delle labili immagini apparse e delle loro mutazioni, in un gioco di rapporti e di rispondenze per cui le cose, quindi l’atteggiamento interiore di chi le guarda e se ne compenetra - in sé -, acquistano, da parvenze incerte - simulacro - che erano, la verità chiara della fiamma» (Bàrberi Squarotti - Jacomuzzi).
6. l’ombra ... ulivi: riprende, dai versi iniziali, le immagini della sera e dell’ombra, che si raccolgono negli occhi delle fanciulle (vergini) apparse nel prato, riverberandosi ai piedi (appiè) degli alberi d’ulivo (cui la tradizione attribuisce un significato di mestizia funebre e religiosa).
7. distillavano ... dardi: i rami intricati lasciavano cadere quasi ad uno ad uno i raggi (dardi) del sole, "distillandoli" come le gocce di una pioggia pigra, lenta e rada.
8. liscio tepore: quello dei raggi filtrati dagli alberi, morbido e uniforme.
9. la coltre: il manto erboso del prato, nelle zone illuminate dal sole.
10. le mani ... febbre: così annotano criticamente Giorgio Bàrberi Squarotti e Stefano Jacomuzzi: «ancora una presenza umana (e ancora individuata in un solo particolare, le mani) a saldare la visione paesistica. La figura tradizionale, arcadica, del pastore, sembra quasi l’emblema conclusivo di tutta la composizione, che si risolve in un’ultima impressione di morbida lucentezza e di febbrile alterazione. Le mani del pastore in quel clima di umido tepore si stagliano in una lucida trasparenza - levigato richiama il liscio del v. 20 - come se una febbre leggera - fioca - le imperlasse di vitrea umidità».

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L’immagine dell’isola è del tutto irreale, priva di riscontri geografici, svincolata da ogni spazio rintracciabile o riconoscibile. Ungaretti ha dichiarato che ail paesaggio è quello di Tivoli. Perché l’isola? Perché è il punto dove io mi isolo, dove sono solo: è un punto separato dal resto del mondo, non perché lo sia in realtà, ma perché nel mio stato d’animo posso separarmene ». Tutta la poesia vive così in un’atmosfera indeterminata e rarefatta, nel suo andamento insieme descrittivo e narrativo; il suo stesso protagonista, pur compiendo una sequenza di azioni precise («scese», «s’inoltrò», «lo richiamò», «vide» ripetuto, «giunse»), allontanate peraltro in un passato remoto, è privo di ogni identità, muovendosi in un anonimato favoloso e meraviglioso, che sfuma e svanisce nella pura immaterialità.
Secondo Giuseppe De Robertis, L’isola è una di quelle poche «liriche di forma complessa» che, nel Sentimento del tempo, «non sono legate al filo di una logica autobiografica, non si muovono sul ritmo impresso da un bisogno di confessarsi, la nota personale è dimenticata, o, per così dire, rinasce con una necessità di creazione mitica». Ma anche il mito viene consumato e bruciato, senza residui, negli emblemi di una dimensione incorporea, in cui presenze e figure sembrano il corrispettivo attonito di un’evocazione o di un sogno intensamente concentrato, pensoso, e, nello stesso tempo, impalpabile, evasivo, sfuggente. Uno stesso procedimento di astrazione riguarda il riferimento a elementi tipici della letteratura arcadica e neoclassica (le ninfe, il prato, le greggi, il pastore). Come ha scritto Folco Portinari, «l’esplicita presenza di classiche divinità non significa una vocazione classicheggiante, ma che quei suoni, quei nomi sono strumenti analogici, metafisiche cifre dell’assoluto, della realtà sublimata».
Davvero folgorante e quasi virtuosistico è il gioco delle analogie da cui il componimento è interamente tramato e intessuto. Il significato delle parole (come abbiamo visto anche nelle note) si dilata a quelle immediatamente contigue, stabilendo una rete di corrispondenze sottilissima e inestricabile (si veda ad esempio « selve assorte», «stridulo batticuore dell’acqua», «pioggia pigra di dardi»), in cui i diversi registri di significato trascorrono uno nell’altro, mescolando fra loro allusioni, impressioni, sensazioni, in una profonda e indecifrabile sinestesia (dal «liscio tepore» del v. 20 allo stupendo esito dei due versi finali, con l’immagine delle «mani del pastore» trasferita nel «vetro l levigato da fioca febbre»). In questo modo Ungaretti ha potuto rappresentare la multiforme complessità di un’esistenza in cui il «sentimento del tempo» si confronta costantemente con la dimensione dell’eternità (si pensi ai versi iniziali, in cui l’azione comune e contingente di un personaggio, «scese», è inserita nel contesto di una stagione «perenne»).
Non ha senso, pertanto, cercare il significato preciso di questi versi (per quanto riguarda le singole parole e l’intero contesto), ma occorre affidarsi alla profonda suggestione della loro magia evocatrice e meditativa, che pure trasmette sensazioni indimenticabili (relative alla bellezza, all’amore, in ultima analisi al mistero della vita, in ciò che ha di fragile e di persistente, di contingente e di assoluto). Quello che importa sottolineare è l’estrema letterarietà dell’operazione, che, pur mettendo a frutto le esperienze in precedenza maturate (in particolare l’uso dell’analogia), se ne distacca radicalmente, soprattutto sul piano del linguaggio. Alla ricerca della parola nuda ed elementare si sostituisce adesso un periodare più complesso e addirittura lussureggiante, raffinato e prezioso, che recupera i moduli della tradizione, rinnovandone tuttavia i risultati. Si può notare, da un lato, l’urgere di una ricca e variegata ispirazione "barocca", evidente nel motivo delle metamorfosi, che percorre l’intero componimento, della molteplicità delle sue forme; dall’altro, la subordinazione di questa materia tumultuante a una rigorosa disciplina, di classica compostezza e rigore. Non è difficile cogliere la perizia tecnica, con cui Ungaretti costruisce sapientemente i suoi versi. L’analogia è esaltata dagli effetti dell’allitterazione, mentre, ai vv. 7-8, l’inciso parentetico sottolinea «la lunghezza estenuata del suono nei due verbi languiva e rifioriva» (Bàrberi Squarotti - Jacomuzzi), in rima fra di loro (oltre che prolungati da «larva» e da «vide», ripreso poi alla fine del verso successivo). Il procedimento, che cristallizza la parola in emblemi astratti e assoluti, è parallelo al recupero delle forme della versificazione tradizionale, che lo stesso Ungaretti ha così interpretato: «Dal lato strettamente tecnico il mio primo sforzo è stato quello di ritrovare la naturalezza e la profondità e il ritmo nel senso d’oggi singola parola; ho ora cercato di trovare una coincidenza fra la nostra metrica tradizionale e le necessità espressive d’oggi».

Postato il 9 maggio 2011

La recherche ungarettiana: dal Porto sepolto all’Allegria

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss.

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Nel riordinare le sue poesie, dando loro un titolo complessivo, Ungaretti volle sottolinearne il carattere autobiografico, proponendole come una sorta di nuova e versificata recherche (il riferimento al titolo del capolavoro proustiano non è casuale, se si pensa che Ungaretti fu forse il primo scrittore a parlare dell’opera di Proust in Italia, nel 1919). Egli stesso, del resto, aveva affermato: «Io credo che non vi possa essere né sincerità né verità in un’opera d’arte se in primo luogo tale opera d’arte non sia una confessione». Ma la componente autobiografica riscontrabile nella poesia ungarettiana è assai diversa da quella di un Saba. Il rapporto fra letteratura e vita è piuttosto quello che verrà codificato a proposito dell’Ermetismo, attribuendo all’arte il significato di un’esperienza assoluta e totale, unica e irripetibile.
Se le poesie pubblicate su «Lacerba», nel 1915, hanno ancora cadenze discorsive e cronachistiche, le liriche del Porto sepolto, uscite alla fine dell’anno successivo, assumono un andamento completamente diverso, che brucia ogni residuo puramente descrittivo o realistico. È questa la fase decisiva della ricerca poetica ungarettiana, esemplificata dai testi che confluiranno poi nell’Allegria (1931).

Ricollegandosi alla lezione del Simbolismo, Ungaretti porta alle estreme conseguenze il procedimento dell’analogia, ricollegandosi in questo anche alle indicazioni di Marinetti (del quale respinge tuttavia ogni presupposto di dinamismo meccanicistico). Ecco quanto scriveva in proposito: «Se il carattere dell’800 era quello di stabilire legami a furia di rotaie e di ponti e di pali e di carbone e di fumo - il poeta d’oggi cercherà dunque di mettere a contatto immagini lontane, senza fili. Dalla memoria all’innocenza, quale lontananza da varcare; ma in un baleno». Ungaretti usa qui alcuni termini essenziali per intendere la natura del suo linguaggio poetico: se la «memoria» è il fardello dei ricordi personali e storici che l’uomo porta con sé, e che lo collegano alla dimensione contingente della vita, l’«innocenza» rappresenta la ricerca di una purezza edenica (cfr. Girovago, vv. 24-25), la riconquista dell’identità perduta, che metta l’uomo a contatto con la dimensione originaria dell’essere. Ma la «lontananza da varcare» (ritorna il motivo del viaggio) deve essere bruciata «in un baleno», proprio per liberarsi di ogni impurità, portando il contingente nella sfera dell’assoluto. La poesia assume anche, di conseguenza, un valore metafisico e religioso, come afferma ancora Ungaretti: «Oggi il poeta sa e risolutamente afferma che la poesia è testimonianza d’Iddio, anche quando è una bestemmia. Oggi il poeta è tornato a sapere, ad avere gli occhi per vedere, e, deliberatamente, vede e vuole vedere l’invisibile nel visibile».
Sul piano tecnico (che coincide, in ultima analisi, con quello metafisico) l’operazione consiste nella distruzione del verso tradizionale, che, con la sua sintassi ancora naturalistica (in quanto, con evidente ripresa di una terminologia positivistica, stabilisce «legami a furia di rotaie e di ponti» ecc.), è distratto dal vero obiettivo della ricerca poetica. L’innovazione ungarettiana venne certo favorita dalla rivoluzione futurista delle parole in libertà, di cui è tuttavia rifiutato il movimento caotico, ancora immerso nel cuore della materia, con il suo analogismo onomatopeico e naturalistico. La strada da percorrere era quella additata da Mallarmé, nella suprema e più ardua delle sue prove poetiche, Un colpo di dadi non abolirà mai il caso. È la direzione che attribuisce alla poesia un significato magico ed esoterico, collocandola nell’oscura zona di confine che sta a ridosso dell’inconoscibile e dell’inesprimibile. Resta fondamentale, in questo senso, il significato della «parola», che assume il valore di una improvvisa e folgorante "illuminazione"; essa si identifica con l’«attimo» in cui, attraverso l’immediatezza del rapporto analogico, la poesia sfiora la totalità e la pienezza dell’essere. La parola viene fatta risuonare nella sua autonomia e nella sua purezza (o, se si vuole, nella sua «innocenza»), inserita, in versi brevi o addirittura isolata fino a farla coincidere con la misura del verso, quasi per collocarla nel vuoto e nel silenzio, oltre ogni rapporto contingente con la realtà.
In questo senso va inteso l’autobiografismo su cui lo stesso Ungaretti ha posto l’accento, riscoprendo anche la dimensione della sua preistoria poetica: dall’infanzia e dalla giovinezza trascorse ad Alessandria, con le impressioni di un paesaggio affidato poi alle testimonianze della memoria, fino all’incontro con l’Italia, la «terra promessa» dei suoi genitori. Da questi riscontri sono tratti i temi e i motivi dell’esordio poetico: il deserto, il miraggio, le cantilene arabe, come ricordo degli anni egiziani; il mare, il porto, il viaggio, legati alla vicenda dell’emigrante. Il discorso si approfondisce nel motivo dell’esilio (cfr. In memoria) e dell’estraneità, proprio di Girovago. Un temporaneo - seppure decisivo - momento di approdo è costituito dall’esperienza del fronte, che offre a Ungaretti gli spunti per alcune delle sue liriche più crude e sofferte, spoglie di ogni retorica. Ma la guerra gli consente anche di stabilire un contatto con la propria gente (si veda una lirica come Popolo, che è comunque estranea a ogni atteggiamento populistico) e di raggiungere la coscienza di una rinnovata identità, che ricongiunge al presente le esperienze vissute nel passato (cfr. I fiumi). La guerra, infine, costringe a vivere nel precario confine fra la vita e la morte (cfr. Soldati), dove ogni cosa può rovesciarsi nel suo opposto e scomparire per sempre all’improvviso; essa traduce così in immagini concrete, in cui ci si può imbattere in ogni momento, quella "poetica dell’attimo" che costituisce il fondamento della prima ricerca di Ungaretti.
Non a caso la sua ispirazione si definisce proprio in questo periodo, saldando le ragioni dell’autobiografismo esistenziale con la conquista (avvenuta molto rapidamente) della nuova tecnica espressiva, capace di rendere l’assolutezza di una aspirazione metafisica. In questo senso il poeta recupera anche, nell’edizione definitiva dell’Allegria, alcuni testi precedenti (datati Milano 1914-1915), dove già si delineava l’oscillazione dialettica tra essere e nulla, realtà e mistero, presenza e assenza, gesto e immobilità (si legga la lirica che introduce anche l’edizione definitiva delle poesie e che si intitola Eterno: «Tra un fiore colto e l’altro donato / l’inesprimibile nulla»). Particolarmente indicativi risultano, allora, i titoli delle prime due raccolte pubblicate, nel 1916 e nel 1919. Il porto sepolto allude a «ciò che segreto rimane in noi, indecifrabile», ed ha una fonte precisa nel racconto favoloso di due amici francesi: «Mi parlavano d’un porto, d’un porto sommerso, che doveva precedere l’epoca tolemaica, provando che Alessandria era un porto già prima d’Alessandro, che già prima d’Alessandro era una città. Non se ne sa nulla. Quella mia città si consuma e s’annienta d’attimo in attimo. Come faremo a sapere delle sue origini se non persiste più nulla nemmeno di quanto è successo un attimo fa? Non se ne sa nulla, non ne rimane altro segno che quel porto custodito in fondo al mare, unico documento tra-mandatoci d’ogni era d’Alessandria». Il «porto sepolto» equivale così al segreto della poesia, nascosto nel fondo di un «abisso» nel quale deve immergersi il poeta. Per quanto riguarda Allegria di naufragi, lo stesso Ungaretti, in una nota, ha spiegato il carattere ossimorico del sintagma, parlando dell’«esultanza d’un attimo», di un’«allegria che, quale fonte, non avrà mai se non il sentimento della presenza della morte da scongiurare». Una sorta di più pregnante spiegazione poetica è data dalla lirica del 1917 dal titolo omonimo: «E subito riprende / il viaggio / come / dopo il naufragio / un superstite / lupo di mare». Non a caso il motivo del «naufragio» (che richiama subito quello dell’«abisso») era stato sviluppato da Mallarmé nell’ultima parte di Un colpo di dadi; esso si collega inoltre al motivo del «viaggio», come simbolo di una presenza della «morte» sempre latente (come dirà Ungaretti in un verso di Lindoro di deserto: «Sino alla morte in balia del viaggio»). Il significato religioso di questa ricerca poetica è suggellato dalla lirica Preghiera, un’invocazione che, richiamandosi al lontano esempio del Petrarca, conclude L’allegria: «Quando mi desterò / dal barbaglio della promiscuità / in una limpida e attonita sfera // Quando il mio peso mi sarà leggero // Il naufragio concedimi Signore / di quel giovane giorno al primo grido».

Postato il 2 maggio 2011

Analisi di Ungaretti, In memoria (Baldi)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss.

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Questa poesia, come il testo precedente, era stata anticipata nel 1915 su «Lacerba», in un abbozzo ancora piuttosto informe. Anche in questo caso risalta il lavoro di riduzione operato dal poeta. Collocandola all’inizio della prima edizione del Porto sepolto, in una forma ormai molto simile a quella definitiva, Ungaretti ne sottolineava la funzione esemplare, per la capacità di saldare la dimensione autobiografica del ricordo con la natura del discorso poetico.
La vicenda di Moammed Sceab consente infatti di introdurre uno dei motivi di fondo della raccolta: quello dell’esilio, inteso come perdita immedicabile di ogni punto di riferimento, che la poesia ha il compito di sublimare e di sanare, proponendosi come ricerca di una identità originaria perduta. La peregrinazione dell’individuo (cfr. anche Girovago) è parallela alla rottura dei legami con il passato e all’impossibilità di reintegrarlo nel presente. Il suicidio dell’amico comprende e racchiude in qualche modo il destino stesso del poeta, corrispondendo a un’analoga ricerca di valori, che si conclude tragicamente in chi non sa (o non sa più) esprimerli e comunicarli (cfr. vv. 18-21). Oltre a sollecitare la commossa pietà del ricordo, il gesto diventa così l’equivalente della poesia, con la quale ha in comune la medesima ansia di liberazione e di «abbandono».
Il tono, insieme dolente e distaccato (in quanto si basa su una sequenza di nude indicazioni), trova riscontro nel ritmo franto e spezzato delle strofe e dei versi, che sollecitano una lettura lenta e sillabata. L’isolamento di parole semanticamente rilevanti (da «suicida» a «Riposa» e «sempre», attraverso «Patria», «vivere» e «sciogliere», queste ultime precedute dalla negazione) risulta l’effetto di una disarticolarzione del verso, che può essere composto anche da particelle prive in se stesse di ogni significato (v. 33: «di una»). In questo modo Ungaretti sembra voler tradurre l’insanabile contraddizione - propria dell’amico e della sua stessa poesia - fra l’aspirazione all’assoluto e la contingente precarietà della vita.
Il rapporto che si stabilisce fra la parola e la sua pronuncia nel vuoto e nel silenzio ricompone con fatica una continuità dolorosa e sofferta, quasi un singhiozzo sommesso, che corrisponde a una sorta di «cantilena» funebre. Lo snodarsi dei versi, nella loro misura del tutto variabile, sembra adeguarsi all’andamento della stessa esistenza, in relazione al carattere più scopertamente autobiografico del discorso, inconsueto nella poesia ungarettiana. Di qui un’attenzione quasi cronachistica, scandita dalla precisa indicazione dei riferimenti topografici, che finisce tuttavia per porre l’accento sullo sfiorire e sul decomporsi della vita (si noti la corrispondenza fra «appassito» e «decomposta», che introducono i vv. 27 e 34, con cui si chiudono la terzultima e la penultima strofa). In questi termini sembra racchiudersi il mistero delle cose (e della poesia che cerca di coglierlo), nell’incerto confine fra il contingente e l’assoluto.

Postato il 2 maggio 2011

Analisi di Ungaretti, Il porto sepolto (Baldi)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss.

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Vi arriva il poeta
e poi torna alla luce con
i suoi canti
e li disperde

Di questa poesia
mi resta
quel nulla
d'inesauribile segreto

Mariano, il 29 giugno 1916

Il componimento, che dava il titolo alla prima raccolta ungarettiana, assume una particolare importanza per intendere l’idea di poesia che ne è alla base. Così ha scritto Ungaretti: «Si vuole sapere perché la mia prima raccoltina s’intitolasse Il Porto Sepolto. Verso i sedici, diciassette anni, forse più tardi, ho conosciuto due giovani ingegneri francesi, i fratelli Thuile, Jean e Henri Thuile. Entrambi scrivevano. [...] Abitavano fuori d’Alessandria, in mezzo al deserto, al Mex. Mi parlavano d’un porto, d’un porto sommerso, che doveva precedere l’epoca tolemaica, provando che Alessandria era un porto già prima d’Alessandro, che già prima d’Alessandro era una città. Non se ne sa nulla. Quella mia città si consuma e s’annienta d’attimo in attimo. Come faremo a sapere delle sue origini se non persiste più nulla nemmeno di quanto è successo un attimo fa? Non se ne sa nulla, non ne rimane altro segno che quel porto custodito in fondo al mare, unico documento tramandatoci d’ogni era d’Alessandria. Il titolo del mio primo libro deriva da quel porto».
Il «porto sepolto», in questo senso, rappresenta l’essenza della poesia, il suo mistero nascosto, la fonte del miracolo e il mito da cui trae origine. Il primo verso allude a una sorta di «immersione rituale e purificatrice nelle acque primigenie» (Ossola), di tipo iniziatico, cui segue la risalita alla superficie, quasi un gesto di resurrezione e di gioiosa rinascita, in cui la poesia, strappata alla profondità del mare, viene sparsa nell’atmosfera luminosa della terra. Ancora Ossola ha osservato che il verbo «disperde» deriva da alcuni luoghi dell’Eneide virgiliana (in particolare III, vv. 443-451, ma anche XI, vv. 617 e 794-795), dove si dice che «si disperdevano al vento le sentenze della Sibilla», con un gesto magico-misterico che sottolinea anche la «profondità simbolica» dell’immagine ungarettiana. Lo stesso interprete ha sottolineato, per la seconda strofa, il debito contratto nei confronti di Leopardi da Ungaretti, che così ha commentato L’infinito: «Ciò che è presente è inavvertitamente passato nello spazio infinito dell’assenza, nel mare dove i poeti usano naufragare: il questo - anche il questo della siepe - s’è fatto quello». Uno stesso uso dei dimostrativi si riscontra nei vv. 4 e 6 del Porto sepolto, in cui «questa poesia» si risolve in «quel nulla». Il nulla può essere considerato l’equivalente del «mare dove i poeti usano naufragare» (anche l’idea del "naufragio" è fondamentale nella poetica ungarettiana), nel passaggio, in cui consiste tanta parte del procedimento analogico, da una dimensione materiale a una dimensione immateriale dell’esistenza. Lo stesso «nulla», a sua volta, è sostanziato da un «inesauribile segreto», ossia dal mistero profondo della vita, che, toccando le radici dell’essere, non ha né inizio né fine, e coincide quindi con l’infinito. L’ossimoro «nulla»-«inesauribile» è quindi la condizione essenziale della poesia, con la sua accanita ricerca di una «parola» che sfiori il «segreto», senza tuttavia coglierne la sostanza indicibile (ma si veda anche, in proposito, l’analisi di Commiato, che si collega strettamente alla lirica qui esaminata).

Postato il 2 maggio 2011

Analisi di Ungaretti, I fiumi (Baldi)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss.

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Ha scritto Ungaretti: «L’Allegria di naufragi è la presa di coscienza di sé, è la scoperta che prima adagio avviene, poi culmina d’improvviso in un canto scritto in piena guerra, in trincea, e che s’intitola I fiumi. Vi sono enumerate le quattro fonti che in me mescolavano le loro acque, i quattro fiumi il cui moto dettò i canti che allora scrissi». È la poesia della consapevolezza, quindi, e di una raggiunta identità, che deriva dal recupero del proprio passato attraverso la memoria. Immergersi nella corrente dell’Isonzo equivale a ricordare tutti gli altri fiumi che hanno segnato l’esperienza ungarettiana, ricomponendone il tessuto lacerato. Prendere «coscienza di sé» significa allora chiarire il proprio percorso biografico-esistenziale, dando un senso, nello stesso tempo, alle motivazioni della ricerca poetica.
L’acqua è un evidente simbolo della vita, che dalle sue origini ancestrali (richiamate dal Serchio, il fiume della propria «gente», ai vv. 47-51), giunge alla chiarezza del presente (rappresentata dall’Isonzo), alla maturazione dell’uomo che la guerra ha dolorosamente determinato. In mezzo, ugualmente emblematici, ci sono gli altri due fiumi: il Nilo, che rievoca la stagione libera e avventurosa dell’infanzia e della prima giovinezza africana, con le spontanee acquisizioni della vita e dei sensi; la Senna, che richiama gli anni parigini dell’inquieta formazione artistica e intellettuale, con la scoperta della propria vocazione letteraria (si veda il v. 60, «mi sono conosciuto», che si oppone allo spensierato «ardere d’inconsapevolezza» della strofa precedente, al v. 55, ma rappresenta ancora una fase anteriore rispetto al «mi sono riconosciuto» del v. 29).
Il carattere autobiografico del componimento è sottolineato dall’uso della prima persona, con cui iniziano numerose strofe (si noti la frequenza dei pronomi personali e possessivi «mi», «mie», «miei», ecc.). Ma questa dimensione, come si diceva, tende subito a caricarsi di significati ulteriori. L’immersione nell’acqua ha un valore rituale, che rinvia a precisi riferimenti archetipici, e in particolare alla cerimonia del battesimo. La situazione può essere avvicinata per certi aspetti a quella del Porto sepolto, anche se qui il discorso tende a disporsi in forme più piane e descrittive, che riflettono non la folgorazione di una scoperta improvvisa, ma i passaggi di una più lenta e serena conquista interiore.
Il lavacro rigeneratore trasforma il fiume in un’«urna» (v. 10) che raccoglie la «reliquia» del corpo, con un uso dell’analogia che si avvale di un linguaggio liturgico e religioso, attribuendo un significato sacrale all’intera situazione. Lo scorrere dell’acqua, nei vv. 13-15, compie un’opera di trasformazione e di purificazione, riducendo l’individuo a una realtà minerale e ricongiungendolo alla natura primigenia, tanto da assimilarlo a un «sasso» del fiume. L’azione è così intensa che finisce per scarnificare la figura umana («le mie quattr’ossa», al v. 17), costituendo tuttavia il presupposto necessario per una riemersione che è anche rinascita e liberazione. Il motivo della partenza (v. 18: «e me ne sono andato»), che ne è il corrispettivo, assume un valore opposto rispetto a quello sviluppato in Girovago, traducendosi in un’immagine di straordinaria e quasi incorporea leggerezza: quella dell’«acrobata» (in relazione analogica con il «circo» del v. 4) che cammina «sull’acqua», con un richiamo al ben noto miracolo compiuto da Cristo, a conferma della disposizione religiosa presente nel componimento. Un altro elemento significativo, nella strofa che segue, è costituito dalla nudità del poeta, che non ha ancora indossato «i panni / sudici di guerra» (simbolo della corruzione e della morte) e che, in un immediato rapporto con la natura, si china «a ricevere / il sole» (ma si veda anche la nota 6), che porta con sé la luce e il calore della vita (il paragone «come un beduino» introduce l’atmosfera africana su cui il poeta tornerà nei vv. 52-56).
Attraverso la gradazione di questi passaggi, simbolicamente confluenti nel corso dell’Isonzo (v. 27), il poeta compie la conquista definitiva della propria identità, che consiste nel "riconoscersi" «una docile fibra / dell’universo» (vv. 30-31), pienamente partecipe della vita del tutto e capace di assecondarne i più intimi movimenti, vibrando all’unisono con il creato. È questa l’«armonia» (v. 35) e «la rara / felicità» (vv. 40-41) di cui il poeta va alla ricerca e che solo pochi momenti privilegiati di pienezza dell’essere sembrano in grado di poter realizzare. Di qui si compie anche il processo di riappropriazione del proprio passato (vv. 42-44), che ha un tangibile riscontro geografico nei fiumi via via nominati (il Serchio, il Nilo e la Senna); fiumi della realtà ma soprattutto fiumi della memoria (v. 62: «contati nell’Isonzo»), le cui acque zampillano in un’unica sorgente di vita e di poesia.
L’evidenza dell’immaginazione è anche nella forza dimostrativa dei pronomi, che, riprendendo il v. 27 («Questo è l’Isonzo»), Si ripetono regolarmente, con l’insistenza dell’anafora, all’inizio delle ultime strofe (si veda anche la variante puramente metrica fra i vv. 45-46, «Questi sono i miei fiumi», e il v. 61, «Questi sono i miei fiumi», il cui più ampio movimento confluisce nella specificazione successiva). Dalla raggiunta pacificazione con se stessi nasce anche il rapporto di quiete con il paesaggio notturno, che incornicia, per così dire, il componimento. Nell’ultima strofa le «tenebre» si risolvono nell’immagine floreale della «corolla»; nella strofa iniziale, strettamente collegata, la solitudine del «circo» supera la desolazione della natura («quest’albero mutilato», «questa dolina») con un «languore» che si placa, nonostante le «nuvole», nella tersa serenità della notte lunare.

Postato il 2 maggio 2011

Analisi di Ungaretti, San Martino del Carso (Baldi)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss.

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Valloncello dell'Albero Isolato il 27 agosto 1916

Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro

Di tanti
che mi corrispondevano
non è rimasto
neppure tanto

Ma nel cuore
nessuna croce manca

E' il mio cuore
il paese più straziato

Come Veglia, anche questa poesia contiene immagini di desolazione e di morte, legate alla guerra. Gli effetti della distruzione si riverberano qui, indirettamente, sulle cose, in uno squallido paesaggio di macerie e di rovine su cui si è abbattuta la furia degli eventi. L’evidenza dell’immagine viene fatta risaltare in primo piano dall’aggettivo dimostrativo «queste», mentre la sofferenza raccolta nello sguardo sembra farsi più acuta nell’uso inconsueto e quasi umanizzato di un sostantivo come «brandello», in relazione a «muro» (il termine si riferisce normalmente alla carne, alle stoffe o ai vestiti).
Dal paesaggio il pensiero si sposta, per una spontanea associazione, sui molti compagni caduti; di loro, a differenza delle «case», non è rimasto più nulla. La loro totale scomparsa è il segno di una distruzione più dolorosa e profonda, in quanto non ammette risarcimento o rinascita. A impedire che vengano del tutto cancellati non resta che la commossa e pietosa memoria di chi è sopravvissuto; un ricordo fatto di tante croci, che trasformano il «cuore» in una specie di cimitero. Di qui la folgorante analogia fra il «paese» e il «cuore», che appare come «il paese più straziato».
L’efficacia della straordinaria concentrazione ottenuta in questi versi è ancora più evidente se si considera la loro prima stesura: «Di queste case / non è rimasto / che qualche / brandello di muro / esposto all’aria // di tanti / che mi corrispondevano / non è rimasto / neppure tanto / nei cimiteri // Ma nel cuore / nessuna croce manca // Innalzata / di sentinella / a che? // Sono morti / cuore malato // Perché io guardi al mio cuore / come a uno straziato paese / qualche volta». Nella sua consueta opera di sottrazione e di scarnificazione, Ungaretti elimina le determinazioni di luogo che rendevano troppo insistito e trasparente il contrasto fra «esposto all’aria» e «nei cimiteri». Quest’ultimo complemento materializzava in termini troppo crudi un’immagine che resta invece implicita nel testo definitivo, affidata unicamente alle croci. Degli ultimi versi, che introducevano elementi prolissi e dispersivi, Ungaretti utilizzerà solo il nesso «cuore» / «straziato paese», inserendolo in un contesto di grande semplicità espressiva (anche attraverso l’inversione e la normalizzazione del rapporto fra gli ultimi due termini).
Tutta la poesia utilizza un linguaggio agevole e piano, fatto di parole comuni. La compattezza che la caratterizza è dovuta al rigore calibratissimo della costruzione, alla capacità di collocare le parole secondo calcolate simmetrie. Il sentimento della "corrispondenza", anche per quanto riguarda le sue implicazioni analogiche, trova espressione sul piano formale nel vario disporsi delle riprese e dei parallelismi: «Di queste case / non è rimasto» (vv. 1-2) - «Di tanti / ... / non è rimasto» (vv. 5 e 7); «Di tanti» - «neppure tanto» (v. 8); «Ma nel cuore» (v. 9) - «E il mio cuore» (v. 11). Si noti infine l’antitesi a distanza fra «qualche» (v. 3) e «nessuna» (v. 10). La simmetria riguarda anche la misura delle strofe, composte a due a due da un uniforme numero di versi. I distici sono formati, rispettivamente, da un quaternario e da un settenario, che, letti insieme, possono assumere la cadenza musicale e scorrevole dell’endecasillabo.

Postato il 2 maggio 2011

Analisi di Ungaretti, Commiato (Baldi)

Tratto dal volume Dal testo alla storia. Dalla storia al testo, Paravia, volume III, tomo 2/b, pp. 774 ss.

di Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria

Gentile
Ettore Serra
poesia
è il mondo l'umanità
la propria vita
fioriti dalla parola
la limpida meraviglia
di un delirante fermento

Quando trovo
in questo mio silenzio
una parola
scavata è nella mia vita
come un abisso

Anche questa poesia contiene indicazioni essenziali di poetica, ricollegandosi per molti aspetti al Porto sepolto. La dedica all'amico, considerato da Ungaretti come una parte di sé, appare fusa nel contesto, quasi una testimonianza di gentilezza e d'affetto che si collega intimamente all'idea stessa di poesia. Nella definizione che segue, la «poesia» (v. 3) coincide con l'intera e più gioiosa dimensione dell'esistenza (dagli elementi naturali alla persona), che la «parola» può fare sbocciare e fiorire. Essa è «la limpida meraviglia» (il sintagma congiunge l'effetto di nitido chiarore allo stupore), che nasce tuttavia da «un delirante fermento», ossia da un magma confuso e incandescente. In quest'antitesi il primo termine sembra riferirsi al piano della pura forma e dell'idea, il secondo alla materia grezza e contingente da cui deriva l'ispirazione.
Dalla poesia in generale Ungaretti passa, nella seconda strofa, alla "sua" poesia: la «propria vita» diventa la «mia vita», con l'uso del possessivo sottolineato dalla marcata corrispondenza, al v. 10, di «mio silenzio» (rafforzato dal dimostrativo «questo»). Dai versi precedenti Ungaretti riprende anche il termine «parola», al quale attribuiva un significato del tutto particolare, opponendolo a «vocabolo»: «Ho sempre distinto tra vocabolo e parola e credo che la distinzione sia del Leopardi. Trovare una parola significa penetrare nel buio abissale di sé senza turbarne né riuscire a conoscerne il segreto».
Con l'articolo indeterminativo («una parola»), il termine occupa il verso centrale della strofa, isolato e quasi avvolto dal «silenzio» che lo precede, ritenuto condizione indispensabile per la nascita della stessa poesia, in un costante rapporto fra presenza e assenza. Ma tutti i termini con cui si chiudono questi versi hanno una particolare rilevanza semantica: il verbo «trovo» allude al significato di una miracolosa scoperta; il sostantivo «vita» si riferisce alle radici esistenziali profonde di questa esperienza, che è anche faticosa e sofferta esplorazione sotterranea (il participio «scavata» ricorda il «penetrata» di Veglia, v. 10); l'«abisso», infine, corrisponde al «porto sepolto», come sorgente di un mistero sconosciuto e insondato, che la poesia può sfiorare senza riuscire ad esaurirlo.

Postato il 2 maggio 2011

Attraverso la porta del dubbio

Ungaretti e la ricerca di Dio

di Lucio Coco

Pubblichiamo alcuni stralci dal primo capitolo del libro Interrogare la fede. Le domande di chi crede oggi (Torino, Lindau, 2011 pagine 99, euro 12)

Il poeta Ungaretti è un uomo ferito (cfr. Pietà in: Giuseppe Ungaretti, Vita di un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 1972, p. 168) che chiede a Dio di chinarsi sulla sua e nostra debolezza e di mostrarci una traccia: "Dio, guarda la nostra debolezza. / / Vorremmo una certezza". Ma può registrare solo il vuoto, "il gran vuoto della sua anima, la sua consapevolezza d'essere stato abbandonato a sé, la tremenda sua solitudine" (Giuseppe Ungaretti, Vita di un uomo. Saggi e interventi, Mondadori, Milano, 1974, p. 200), e riconoscere in questa vertigine del sentimento dell'assenza il terrore del vuoto e "l'orrore di un mondo privo di Dio". Egli sente, ed è un sentire che è anche testimonianza, che Dio è divenuta una parola impronunciabile oggi: "Dio, coloro che t'implorano / Non ti conoscono più che di nome" (Pietà, p. 168). La sua immagine si è frammentata sotto la furia iconoclasta del secolo e si è ritirata in una zona grigia e oscura che confina con il sogno: "E tu non saresti che un sogno, Dio?" (Pietà, p. 170).
È profondo il solco lasciato da queste domande irrisolte: "Ma Dio cos'è? / / E la creatura / atterrita / sbarra gli occhi" (Risvegli, in: Vita di un uomo. Tutte le poesie, p. 36), che consegnano l'uomo a una percezione abissale e confusa di sé: "In questo oscuro / (...) // Mi vedo abbandonato nell'infinito" (Un'altra notte, in: Vita di un uomo. Tutte le poesie, p. 72), e affidano il mondo a una dimensione enigmatica e obliqua.
Sotto la lente di un osservatore "sbigottito di non sapere" si consuma il dramma non solo conoscitivo ma anche teologico ed esistenziale dell'uomo moderno perché "dove la distruzione di Dio è compiuta, dove non è più dibattuto il problema divino, con che cosa [la mente] colmerà il vuoto lasciato in essa e che la potenza dei secoli e degli istinti mantiene spalancato?" (Vita di un uomo. Saggi e interventi, p. 230). Ma forse è anche necessario che sia così, perché possiamo imparare a conoscere e a chiamare Dio con altri nomi, che pure sono i suoi nomi, e a trovarlo con altri modi e in altre circostanze, per certi versi inusuali, come l'interrogazione, il dubbio, la domanda che non trova risposta: "La speranza d'un mucchio d'ombra / E null'altro la nostra sorte?" (Pietà, p. 170).
Il Dio di questo secolo è qui, su questo discrimine di senso e non-senso, che vuole essere cercato e trovato. Diversamente si correrebbe il rischio di coltivare una vana spiritualità che non può soddisfare le menti problematiche oppure incerte della modernità. Trovare Dio dove la scena è ormai distrutta e muta: questo è il compito che Dio dà al poeta e a noi.
Come una cifra segreta risalta nel paesaggio sconsacrato la nudità dell'anima del poeta: "Ma ben sola e nuda / senza miraggio / porto la mia anima" (Peso, in: Vita di un uomo. Tutte le poesie, p. 34) e il suo essere solo (cfr. Pietà, p. 168).
Dio ora vuole essere interrogato dalla solitudine dell'uomo, dal suo lamento che non trova senso. Troppe cose ricordano all'uomo la sua precarietà, il suo destino che non riuscirà mai a ricomporre la sua vita in un disegno chiaro. Egli vuole che si arrivi a Lui attraverso questo passaggio dell'anima stretta che dubita e medita.
Dio resta "l'eterno tormento degli uomini, sia che s'ingegnino a crearlo sia a distruggerlo" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 230) perciò la sua dimostrazione deve essere cercata pur nell'impossibilità che ha l'uomo di dimostrarne l'esistenza. È vero.
C'è troppo dolore intorno, troppo caos, troppo sangue innocente perché si possa dire "Credo": "Nel cuore dell'uomo non c'è, come sempre, che notte, non ci sono, come sempre, che crolli" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 782). E anche Cristo si unisce a questo silenzio. Anch'egli partecipa di questo distacco, di questa separazione, della diastasi della divinità dal mondo. Lo scenario devastato della seconda guerra lo rivela in maniera evidente e mette ancor di più in luce la solitudine dell'uomo. Come la domanda su Dio anche la domanda su Cristo sembra non trovare risposta. E se al colmo della crisi solo nel negativo della bestemmia, che viene letta come una preghiera rovesciata, è possibile farsi un'idea di Dio: "E per pensarti, Eterno, / Non ha che le bestemmie". (Pietà, p. 171), analogamente al poeta giunge a risultare "blasfemo" - "Ora che osano dire / le mie blasfeme labbra" - anche il quesito che chiede al Figlio di Dio il perché di tanto scempio al mondo: "Cristo pensoso palpito, / Perché la Tua bontà / S'è tanto allontanata?" (Mio fiume anche tu, p. 228).
Ma per quanto fragile possa essere l'uomo, "per quanto impotente nel fondo della sua notte elementare" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 525), il semplice dubbio che "la sua vita non è pura sordità, che qualche cosa c'è da fare su questa terra" assume quasi il significato di una prova di Dio. L'uomo si è trasformato in una domanda; l'uomo della modernità non può più dare risposte. Eppure tutto ancora deve compiersi nell'orizzonte di un qualcosa ("un punto, una formula") che "esiste e dà alla vita il suo senso, il suo oriente" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 525). La difficoltà ad affermare Dio e la facilità a negarlo sono ancora sua regione e suo territorio, provincia di Dio nella quale abitano gli uomini di oggi.
Il suo volto odierno è così, un volto incerto, che non dà certezze. Eppure anche la sua non risposta alla domanda che è l'uomo, ne connota l'essenza e introduce l'uomo nella dimensione della fede, quella più ineffabile e sfumata, quella dove il sì e il no quasi non si distinguono.
È così infatti la fede dell'uomo: una domanda continua, ininterrotta che confina sempre con il silenzio, che strappa al silenzio qualcosa, ma poi si richiude in se stessa. L'esperienza religiosa di Ungaretti è strettamente legata a questa intuizione: "Chiuso fra cose mortali / / (Anche il cielo stellato finirà) / / perché bramo Dio?" (Dannazione, in: Vita d'un uomo. Tutte le poesie, p. 35).
La domanda dell'uomo può bastare perché possa recuperare il senso della trascendenza e farsi un'immagine .dell'Assoluto, se mai ne sia possibile una in questo secolo e se non sia stato sempre così e sempre la stessa è la distanza tra l'uomo e l'Infinito. "L'essere umano, lo voglia o no, è nella sua responsabilità legato al segreto universale dell'essere, a Dio".

«Osservatore Romano» del 21-22 febbraio 2011

Ungaretti: la parola poetica e la guerra

La mia poesia è nata in realtà in trincea. Nei tentativi che precedono il volume Allegria di Naufragi) L'Allegria, come per brevità o per presunzione ho detto poi immaginando che il libro avesse una diffusione tale e una notorietà tale da meritare l'abbreviatura del titolo) il linguaggio non c'era ancora, c'erano tentativi che erano fatti in direzioni diverse, con influenze di Laforgue, o potevano prevalere, nel mio caso, quelle di Mallarmé. Ma in ogni modo erano tentativi con nessuna sicurezza. La guerra improvvisamente mi rivela il linguaggio. Cioè io dovevo dire in fretta perché il tempo poteva mancare, e nel modo più tragico... in fretta dire quello che sentivo e quindi se dovevo dirlo in fretta lo dovevo dire con poche parole, e se lo dovevo dire con poche parole lo dovevo dire con parole che avessero avuto un'intensítà straordinaria di significato.
E così si è trovato il mio linguaggio: poche parole piene di significato che dessero la mia situazione di quel momento: quest'uomo solo in mezzo ad altri uomini soli, in un paese nudo, terribile, di pietra, e che sentivano, tutti questi uomini ciascuno singolarmente, la propria fragilità. E che sentivano, nello stesso tempo, nascere nel loro cuore qualche cosa che era molto più importante della guerra, che sentivano nascere affetto, amore, l'uno per l'altro. E si sentivano così piccoli come erano di fronte al pericolo, si sentivano così disarmati con tutte le loro armi; si sentivano fratelli.
Ecco, questa è in fondo l'ispirazione e il linguaggio di quella mia poesia, la nascita della mia poesia, la nascita, la prima conquista, la conquista del valore che può avere una semplice parola quando si arriva a colmarla del suo significato.
(...)
Il linguaggio era breve, spesso brevissimo, laconico: alcuni vocaboli deposti nel silenzio come un lampo nella notte, un gruppo fulmineo di immagini, mi bastavano a evocare il paesaggio sorgente d'improvviso, ad incontrarne tanti altri nella memoria.

_________________________

Veglia

Cima Quattro il 23 dicembre 1915

Un'intera nottata
buttato vicino
a un compagno
massacrato
con la sua bocca
digrignata
volta al plenilunio
con la congestione
delle sue mani
penetrata
nel mio silenzio
ho scritto
lettere piene d'amore

Non sono mai stato
tanto
attaccato alla vita

Postato il 26 aprile 2010

Ungaretti: la parola poetica

Una parola che tenda a risuonare di silenzio nel segreto dell'anima non è una parola che tenda a ricolmarsi di mistero? È parola che si protende per tornare a meravigliarsi della sua originale purezza.
Se il carattere dell'800 era quello di stabilire legami a furia di rotaie e di ponti e di pali e di carbone e di fumo, il poeta d'oggi cercherà dunque di mettere a contatto immagini lontane, senza fili.
(...)
La differenza tra le mie ricerche di allora e quelle dei seguaci di Marinetti consisteva in questo, che, mentre, come nelle poesie del primo gruppo, fedele a Leopardi, non usavo la parola che quando avesse raggiunto una pienezza di contenuto morale, i futuristi non chiedevano alla parola che una impressionabilità fisica.

In Vita d’un uomo. Saggi e interventi, Milano 1974, a cura di M. Diacono e L. Rebay, pp. 760 e 298

Postato il 26 aprile 2010

Ungaretti: titolo dell'Allegria

Come nacque questo titolo dell’Allegria di Naufragi? (...) Ebbene, perché, insomma, la poesia, l’uomo in tutte le sue imprese anche quando crede di essere arrivato in porto, sí ci arriva, ma ci arriva da naufrago, ci arriva dopo aver lasciato molte illusioni se non aver subito dei veri disastri. Ma il fatto di essere comunque arrivato in porto anche dopo un naufragio, dà un certo piacere, no?, dà un’allegria. Ecco: Allegria di naufragi.

In Vita d’un uomo. Saggi e interventi, Milano 1974, a cura di M. Diacono e L. Rebay, p. 816

Postato il 26 aprile 2010

Processo a Ungaretti

Una relazione di un famoso storico alla base di due procedimenti. L’accusa: in cattedra grazie ai gerarchi

di Enrico Mannucci

Salvatorelli: «Epurate il poeta amico del duce pagato dal regime, scrisse versi contro gli Alleati»

Scrivere «Nello sterminio folle / orridi appariste / del suggello umano, dimentichi» significa aderire alla campagna fascista, mista di pietismo e di odio, contro la liberazione alleata dell’Italia? Sì, tanto più quando i versi sono compresi in una lirica intitolata «Poeti d’oltreoceano, vi dico» pubblicata nell’agosto 1943, subito dopo i bombardamenti americani su Roma. È la tesi con cui lo storico Luigi Salvatorelli chiese l’allontanamento di Giuseppe Ungaretti dalla cattedra di Storia moderna e contemporanea all’Università di Roma. La vicenda, in gran parte inedita, di un procedimento di epurazione discusso e combattuto a colpi di interpretazioni letterarie, viene ricostruita da Giovanni Sedita in un saggio che compare sul prossimo numero di «Nuova Storia Contemporanea», la rivista diretta da Francesco Perfetti. La situazione di Ungaretti venne messa in discussione a partire dal luglio 1944, dietro il sospetto che la sua nomina accademica avesse seguito un iter irregolare grazie al favore dei gerarchi fascisti e, più in generale, di una stretta contiguità ideologica col regime. Lo giudicava una commissione di tre membri fra cui, appunto, Salvatorelli nominato da Mauro Scoccimarro, Alto Commissario aggiunto per l’epurazione nella pubblica amministrazione. Non va dimenticato che questi provvedimenti - soprattutto in campo culturale - suscitarono non poche perplessità. Proprio nell’agosto 1944 Cesare Zavattini scrisse a Mario Alicata per dissociarsi dall’epurazione degli scrittori e sull’argomento tornò, qualche mese dopo, nella corrispondenza con Bonaventura Tecchi lamentando il pericolo di «esclusioni non meno mostruose di quella di Ungaretti» (da Lettere, Bompiani, 2005). Ungaretti, comunque, si mise d’impegno a contestare le accuse e presentò un lungo memoriale difensivo: riconoscimenti di studiosi, un appello firmato da decine di docenti romani e anche la negazione di particolari contatti col fascismo: «Si può dire che non conoscessi un gerarca». «Nella relazione - nota Sedita - era spiegata la distanza dalle ultime scelte politiche del regime: le leggi antiebraiche e la guerra. Se affermare la propria estraneità al regime non appariva credibile per un antico tesserato del Pnf come lui (si era iscritto al partito il 30 agosto 1924, pochi giorni dopo il ritrovamento del corpo di Matteotti), tuttavia si poteva ribadire una recente dissidenza». In prima istanza, nel novembre 1944, la commissione si pronuncia per l’archiviazione del procedimento. A tamburo battente, nel gennaio ‘45, Scoccimarro si oppone all’assoluzione. E, nel ricorso, fa largo uso del lavoro di analisi di Salvatorelli che, evidentemente, era stato trascurato o messo in minoranza nel precedente giurì. Un altro verso di «Poeti d’oltreoceano, vi dico» invoca Dio perché conceda «spazio e pane/ esaudendo giuste speranze» che sarebbero quelle di vittoria contro gli angloamericani. Indietro nel tempo, poi, c’è una poesia - «Popolo» - dedicata al Duce, dopo una prefazione che esalta l’opera di Mussolini. Il quale, nel 1923, aveva ricambiato introducendo a sua volta un’edizione - oggi rara - di Il porto sepolto. Infine - ma forse ancor più rilevante - veniva ricostruito il rapporto finanziario che legava il poeta al regime: «dall’esame della rubrica sovvenzioni del ministero della Cultura Popolare risulta che il prof. Ungaretti percepì un assegno di 1.500 lire mensili dall’agosto 1934 al novembre 1942 figurando così tra i pubblicisti protetti dal passato regime come servi particolarmente fedeli». Osserva Sedita: «La politica delle sovvenzioni agli intellettuali divenne una strategia della gestione del consenso parallela al consolidamento del regime. Accettare la sovvenzione significava per l’intellettuale, implicitamente o esplicitamente, con entusiasmo o indifferenza, per fama o indigenza, incentivare un vincolo di dipendenza dal fascismo». E di seguito elenca i beneficiati con regolarità: «Per anni furono destinate mensilmente somme da 500 a 2.000 lire a importanti nomi della cultura italiana come Sibilla Aleramo, Bruno Barilli, Vincenzo Cardarelli, Alfonso Gatto, Corrado Govoni, Pietro Mascagni, Vasco Pratolini, Rosso di San Secondo». Saltuarie erano, invece, le retribuzioni per giovani promesse come Enrico Falqui, Romano Bilenchi, Alessandro Bonsanti, Vitaliano Brancati, Sandro Penna, Salvatore Quasimodo: «Ungaretti ebbe il privilegio di ottenere un sussidio fisso. Il rapporto finanziario si interruppe momentaneamente nel 1939 quando Ungaretti accettò l’incarico all’università di San Paolo (in Brasile; ndr), per riprendere con il versamento degli arretrati (48.000 lire), nel giugno 1942, e di nuove mensilità fino all’assegnazione della cattedra all’Università di Roma nel novembre 1942. In tutto 144.000 lire in nove anni». Le nuove contestazioni obbligarono il poeta a un’ulteriore replica più particolareggiata, dopo che nel primo memoriale aveva detto di «non possedere nulla»: «Era una sovvenzione che si usava dare a scrittori e artisti bisognosi ai miei occhi non aveva diverso carattere della sovvenzione dello Stato all’agricoltore, perché possa portare a termine lavori di bonifica». Poi Ungaretti si addentrava nella lettura critica dei propri testi, interpretando i versi sotto accusa: «Esprimevo con disperazione il mio strazio davanti alla minaccia che dovesse cadere in rovina il più alto patrimonio di bellezza posseduto dall’umanità. Esprimevo il concetto, con accento straziato, ma pieno di tenerezza verso i poeti d’oltreoceano, che non sarebbero così solo caduti i nostri più sacri ricordi, ma anche i loro». La disputa si concluse nel maggio 1945, con la conferma della decisione di primo grado, ovvero il reintegro di Ungaretti in cattedra. A giudizio della Commissione Centrale per l’Epurazione non vi erano elementi per sostenere l’apologia di fascismo. L’unica conseguenza fu, per così dire, artistica. La poesia incriminata sparì da tutte le successive raccolte. Sono sopravvissuti solo gli ultimi due versi - «Del crescere vago dell’erba/ lieta dove non passa l’uomo» - traslocati con una lieve modifica in chiusura di un’altra lirica, «Non gridate più».

Giuseppe Ungaretti nacque nel 1888 ad Alessandria d’Egitto e morì nel 1970 a Milano Studiò alla Sorbona e collaborò con Giovanni Papini e Ardengo Soffici alla rivista «Lacerba». Nel 1914 tornò in Italia, si arruolò e combatté sul Carso e poi in Francia. Nel 1916 pubblicò la raccolta di poesie «Il porto sepolto», cui seguirono «Allegria di naufragi» (1919) e «Sentimento del tempo» (1933)

«Corriere della sera» del 26 ottobre 2005