L'arte concettuale è nata nel '500

di Anna Li Vigni

Riuscire a interpretare correttamente l'opera d'arte non è un problema solo dei fruitori della conceptual art. Tante opere del Rinascimento sfidano da sempre le capacità ermeneutiche dei fruitori, chiudendo il loro significato in aristocratiche allegorie mitologiche. «Una riuscita esegesi del contenuto va a beneficio non solo della comprensione storica del l'opera, ma anche della sua esperienza estetica». Così scrive Erwin Panofsky ad Amburgo, nel 1929, a pochi anni dal l'espatrio negli Usa per via delle leggi razziali, nell'appassionata prefazione al suo Ercole al bivio, ponderoso volume dedicato al rapporto tra immagine e testo nel rinascimento europeo, ultima opera dell'autore di Idea e di La prospettiva come forma simbolica, finalmente tradotta in italiano e commentata da Monica Ferrando.
Il padre dell'iconologia, parlando di "esperienza estetica", pone le basi del discorso estetico contemporaneo. È preso a esempio l'emblematico caso della fabula di Ercole che, come racconta Prodico citato da Senofonte, trovandosi di fronte a due donne che lo invitavano a scegliere tra una vita virtuosa irta di difficoltà e un'altra più facile dedita al piacere, optò eroicamente per quella aspra e virtuosa. L'episodio mitico ha ispirato tele di autori tedeschi e italiani, tra cui Raffaello e Tiziano, perché in esso è contenuta una questione filosofica fondamentale per la pittura quanto per la filosofia. Quella della scelta morale. Nel corso della storia, la forma artistica è stata essenzialmente veicolo di contenuti: religiosi, storici, mitologici. I pittori del rinascimento alla mitologia greco-romana, interpretata allegoricamente, affidavano lo stesso ruolo filosofico a essa affidato dalla letteratura. L'exemplum di Ercole, esposto sulla tela, serviva da memorandum e da esercizio filosofico sulla difficoltà della scelta morale nella vita dell'uomo, soprattutto se, come accade nelle incisioni di Dürer, a essere rappresentato è un drammatico «conflitto di forze viventi, una vera e propria psicomachia». L'arte di oggi è stata per lo più sganciata dal ruolo di veicolo di contenuti. Si auspica che, com'è per l'arte "testimoniale", senza moralismi, essa non si sganci mai dal discorso morale.

Ercole al bivio e altri materiali iconografici tornati in vita nell'età moderna
Erwin Panofsky, trad. e cura di Monica Ferrando, Quodlibet, Maceratam pp. 370, € 38,00

«Il Sole 24 Ore» del 30 gennaio 2011

Classici malintesi

Da dieci anni a questa parte è esploso un vero e proprio culto di Filostrato, che si traduce in continue riedizioni della sua opera. Riparare con le parole lo choc dell'immagine sembra il senso ultimo della sua estetica. Un sentiero di lettura sul rapporto degli antichi con il realismo, passando per una riedizione della «Poetica» di Aristotele

di Federico Condello

Si racconta che, dinanzi alla Decapitazione del Battista di Gentile Bellini, Maometto II abbia avanzato una notevole obiezione: al collo mozzo del santo mancavano le tipiche grinze che la pelle assume, di norma, dopo una reale decapitazione. La storiella è narrata, fra gli altri, da Burke nell'Inchiesta sul bello e sul sublime, che biasima lo scarso gusto del turco ma tralascia, per pudore, il seguito: con il sultano che ordina l'immediata decapitazione di un servo per convincere l'artista dei suoi argomenti. L'aneddoto è istruttivo: ed è un monito - più che contro il cattivo gusto - contro un'estetica naturalistica condotta alle sue estreme conseguenze. In forma meno sensazionale, l'aneddotica antica rischia di sortire un effetto analogo: l'uva dipinta da Zeusi capace di ingannare gli uccelli, e il drappo dipinto di Parrasio capace d'ingannare lo stesso Zeusi - che comicamente ingiunge al rivale di levare il drappo e mostrare l'opera, stando al racconto di Plinio - sono così celebri da risultare proverbiali. E a proposito di proverbi, come dimenticare il calzolaio che critica i sandali dipinti da Apelle, Apelle che corregge i sandali, il calzolaio che si spinge fino a criticare la forma dei piedi, e Apelle che forgia il motto sutor, ne ultra crepidam, «calzolaio, fermati al sandalo»? Ce n'è abbastanza per imputare all'antichità intera lo scarso gusto che Burke, non a torto, rimproverava al sultano.

Il mito dell'occhio innocente
Contro un così ingenuo culto del più ingenuo realismo, la contemporaneità sembra poter schierare autorità infinite: da Ernst Gombrich a Nelson Goodman, fino al Lacan del Seminario XI, che sull'insulsa storiella pliniana fornì commenti da par suo; per non citare le pagine di Jakobson nel Realismo nell'arte, quelle di Genette nell'Opera dell'arte o i tentativi del «Gruppo mi» di applicare i tropi della retorica al dominio delle immagini (Trattato del segno visivo, a cura di Migliore, Bruno Mondadori, 2007). Insomma, la contemporaneità sembra poter gridare a una voce: «l'arte non è una copia del mondo reale. Di queste dannate cose basta che ci sia un solo esemplare», come recita la geniale epigrafe - attribuita a Virginia Woolf - che inaugura proprio I linguaggi dell'arte di Goodman. E si sarebbe tentati di opporre agli aneddoti pliniani il buffo caso che, secondo la testimonianza di Cézanne, sarebbe capitato a Courbet: il pittore, impegnato su un paesaggio, si accorge di aver dipinto un oggetto lontano di cui ignora la natura reale; invia perciò un assistente a controllare: «sono fascine», assicura l'assistente al suo ritorno; Courbet contempla il proprio quadro e commenta: «ma guarda, è vero, sono fascine». Niente come le fascine di Courbet sembra allontanarci, di secoli e non di chilometri, dall'uva di Zeusi.
Ma davvero l'estetica antica non seppe andare oltre la nozione di arte come «copia» o «imitazione» - così è reso in genere il greco mimesis - della cosiddetta «realtà» o «natura»? Una certa scolastica indolenza, e una tradizione più che secolare, inducono a crederlo. Quella che il vecchio Hauser della Storia sociale dell'arte descriveva come una lenta conquista, fra VI e V sec. a.C., dell'«illusionismo», finisce per apparire come una pecca originaria dell'estetica antica. Un'estetica che suona ai moderni singolarmente ingenua: come prendere sul serio un Aristotele che, per definire l'arte, se la cava con la trovata dell'«imitazione»?
«L'oggetto che ho di fronte» - protesta Goodman - «è un uomo, un fascio di atomi, un complesso di cellule, uno strimpellatore di violino, un amico, un idiota, e molte altre cose ancora. Non posso copiarli tutti insieme». E cosa pensare di quel Platone che rimproverava all'arte e alla poesia di mancare, di almeno tre gradi, «la verità»? L'arte come roba «di terza mano», parafrasava ironicamente Croce. Se poi si ha la pazienza di risalire fino all'età imperiale, si incontrano opere come Le Immagini di Filostrato (II-III sec. d.C.), che con la pedante descrizione dei dipinti esibiti da una presunta pinacoteca dell'epoca sembra incoraggiare una condanna globale dell'estetica antica, vittima di un'illusione realistica tanto epidemica quanto puerile. Sicché i moderni possono avocare a sé i privilegi dell'immaginazione più libera e della fantasia più creativa, conclamato superamento di ogni estetica «imitativa».
Del resto, a sostenere l'ormai scontata demolizione di quello che Gombrich e Goodman chiamavano «il mito dell'occhio innocente», si possono citare, a piacere, gli inganni ottici di Escher, l'illusione di Muller-Lyer, il cubo di Necker, e mille altri paradossi gestaltici: anche per via scientifica, ogni idolo del «realismo imitativo» sembra destinato a crollare. «Dire che un quadro appare come la natura» - scrive ancora Goodman - «spesso significa soltanto che esso appare nel modo in cui la natura è di solito dipinta».
Eppure, ricordava già Jakobson, è difficile trovare un movimento artistico che non si sia definito, in ogni tempo e sotto ogni cielo, più «fedele al reale» di tutti i predecessori. E la nozione di «realismo» - che Auerbach negava recisamente all'antichità classica - è quanto di più ambiguo si possa dare in àmbito estetico, come dimostra, tra l'altro, l'acuto volume di Federico Bertoni, Realismo e letteratura (Einaudi, 2007). Insomma, non è detto che in tema di teoria dell'arte i moderni, i contemporanei e tutti i cultori del «post» - un culto che ha inizio già in età antica, e risorge periodicamente dal Quattrocento in poi - possano vantare privilegi particolari. O meglio: non è detto che certe comode scansioni binarie, centrate sul «prima» e sul «dopo», sul «semplice» e sul «complesso», sul «naturalistico» e sull'«anti-naturalistico», trovino conferma in una seria analisi storica.
Per esempio, che ne è di un'opera apparentemente ingenua come Le immagini di Filostrato, che sembrano voler «riprodurre» in parole mere «riproduzioni» pittoriche della «realtà», se si considera l'ipotesi che la pinacoteca ivi descritta non sia mai realmente esistita? Non se ne ricava una sorta di semiologia alla Barthes, in cui ogni segno non verbale è destinato a passare per forza attraverso le sue (tacite) didascalie verbali? Non siamo addirittura di fronte a un esperimento tipicamente postmoderno di (illusoria) evocazione della «realtà» attraverso la «realtà» (illusoria) di rappresentazioni mai esistite? Filostrato decostruzionista ante litteram: un'ipotesi, in fondo, non meno verosimile di quella (ingenuamente realistica) che ha guidato artisti e poeti, da Tiziano fino a Goethe e ben oltre, alla ricostruzione della «pinacoteca originale» di Filostrato.
Ciò spiega perché, da dieci anni a questa parte, si registri una vera e propria «filostratomania» che ispira continue riedizioni dell'opera, l'ultima delle quali si deve alle cure di Giuseppe Pucci, con la versione di Giovanni Lombardo (Filostrato Maggiore. Pinacoteca, Palermo, Aesthetica, 2010, euro 20,00). E ciò spiega perché proprio da Filostrato muova Jackie Pigeaud nel suo recente Tre fantasie sulla phantasía. Filostrato, Poussin, Winckelmann (trad. di Giovanni Lombardo, Edizioni di Passaggio, 2010, euro 16,00): un libro deliberatamente «fantasista», che nella sua forma di divagazione erudita - fra il dialogo platonico e l'essai estemporaneo - nasconde idee utilissime per chi voglia liberare l'estetica antica dai pregiudizi vulgati. L'analisi che Pigeaud dedica a Filostrato induce a intendere le prolisse «descrizioni» orchestrate dal retore come una sistematica - se è lecita la formula - «elaborazione del thauma»: dove «elaborazione» si intenda nel senso della freudiana Bearbeitung («elaborazione del lutto», «elaborazione secondaria»), e dove il thauma («spettacolo» e «stupore») è l'«impatto» visivo, è l'immagine che capta e instupidisce (stupor). Riparare a parole, e cioè con interminabili catene associative di ordine verbale, lo choc dell'immagine, sembra il senso ultimo dell'estetica che Filostrato teorizza, o meglio realizza: la phantasia - «artigiano ben più saggio della mimesis», scrive altrove il retore - è dunque una virtù dell'artista, ma anche e soprattutto una virtù dell'interprete. Con i dubbi che seguono sulla «realtà» di ciò che si vede e si descrive: il dettaglio di un'ape sul dipinto intitolato Narciso (soggetto non casuale!) è «un'ape vera, tratta in inganno dal dipinto, o siamo noi a ingannarci?». La domanda di Filostrato è un'egregia risposta alla logica semplicistica che si attribuisce a Zeusi. E Pigeaud, nel commentare il Paesaggio con un uomo ucciso da un serpente di Poussin, segue a suo modo l'esempio di Filostrato, con un esercizio associativo che dal XVII secolo riporta al Virgilio delle Georgiche e al Fedro platonico. E infine, nel ripercorrere le orme di Winckelmann, Pigeud ci ricorda che nessun neoclassicismo è semplice come lo si rappresenta, e che comunque le teorie winckelmanniane sono ormai parte integrante dell'«enciclopedia» attraverso cui siamo indotti a verbalizzare - Filostrato insegna - la nostra percezione dell'arte antica.

Una famiglia di concetti
Ma la realtà dell'estetica antica non si rivela meno complessa se si ritorna a Platone e Aristotele. La Poetica si può ora leggere nell'impegnata traduzione con commento di Daniele Guastini (Roma, Carocci, 2010, euro 25,00), attentissima a recuperare la pregnanza filosofica di termini che la consuetudine, dal Rinascimento a noi, ha ridotto a slogan. Primo fra tutti il disputato mimesis-imitazione: le lezioni del formalismo, dello strutturalismo e di Ricoeur non sono passate invano, su un testo che troppo a lungo si è inteso come manifesto del «naturalismo» più rudimentale. Per un panorama ancor più ampio, è benvenuta l'edizione italiana dell'Estetica della mimesis di Stephen Halliwell (a cura di Lombardo, trad. di Guastini e Maimone Ansaldo Patti, Aesthetica, 2009, euro 40,00), che è ad oggi il più importante tentativo di tracciare una storia, filologicamente fondata, di idee che animano da secoli il dibattito sull'arte. Se ne ricava la sicura dimostrazione che mimesis, al pari di tanti altri rischiosi termini-ombrello, ha coperto, nell'antichità come in età moderna, concezioni disparate e talora opposte. Mimesis non è un concetto, ma una «famiglia di concetti»: e poco importa se essa accomuna in apparenza Platone al suo nemico Aristotele, Plotino a Lessing o Goethe a Barthes. Croce riconosceva all'estetica antica appena qualche «granello di verità». Halliwell mostra come i «granelli» - veri o no - siano innumerevoli, e spesso confusi: con vertiginose anticipazioni di idee solitamente datate al XVII sec., e con una generale, riuscitissima demolizione del pregiudizio che attribuisce all'estetica antica una diffusa inclinazione a cadere, per via «mimetica», nel trabocchetto dell'arte come «copia del reale». Un dipinto potrà anche ingannare l'ape, ma non ha mai ingannato - se non per retorica finzione - Filostrato; e così l'arte non ha mai ingannato i primi teorici della mimesis. È davvero ingenuo chi crede ingenui i vecchi classici.

«Il Manifesto» del 15 settembre 2010

Ma nel giudizio sull'opera d'arte è compresa la dimensione morale

Il direttore di «Studi Cattolici»

di cesare Cavalleri

Il libero parere di un critico, in ogni caso, non si diluisce nella responsabilità della testata

«L'Osservatore Romano» pubblica un severo giudizio sul Nobel José Saramago, e le agenzie giornalistiche entrano in fibrillazione. Prima considerazione: l'articolo in questione è di Claudio Toscani, eccellente e informatissimo critico letterario, ma le agenzie lo attribuiscono in toto all'«Osservatore Romano», come se fosse un editoriale del direttore. Si vorrà rispettare il libero pensiero di uno scrittore senza diluirne la responsabilità nella testata per cui scrive? Come ogni giornale, anche «L'Osservatore» accoglie una pluralità di firme. L'articolo di Toscani ha fatto scalpore per la presa di distanza morale dall'opera dell'autore portoghese, a cadavere caldo. Ben venga l'infrazione alla consuetudine del buonismo necrologico: di uno scrittore bisogna sempre parlare da vivo, perché se ne giudicano i libri, non la persona. Non manca chi si scandalizza perché un giudizio letterario come quello di Toscani prende in considerazione la dimensione morale. Ma la moralità è inclusa nel giudizio estetico. Mettiamola sul filosofico: i trascendentali dell'essere sono le diverse angolazioni secondo cui l'essere viene considerato. I trascendentali classici sono l'uno, il vero, il bene: il bello è il trascendentale «coagulante», cioè che tiene insieme unità, verità, bontà. Pertanto, il giudizio estetico non può prescindere dalla verità e dalla bontà (dimensione morale) dell' oggetto, soprattutto nel caso dell'arte. Ecco perché mettono a disagio certe opere antisemite di Céline, anche se «scritte bene»; ecco perché la carenza di verità in certa pittura del realismo socialista suscita impazienza. Sull'unità dell'opera d'arte ci si trova facilmente d'accordo, eccetto che a proposito del decostruttivismo di certa avanguardia.

«Corriere della Sera» del 20 giugno 2010

Avvertenza sugli scrupoli della fantasia

Brano tratto da Il fu Mattia Pascal (1904)

di Luigi Pirandello

Ultimo capitolo

Il signor Alberto Heintz, di Buffalo negli Stati Uniti, al bivio tra l'amore della moglie e quello d'una signorina ventenne, pensa bene di invitar l'una e l'altra a un convegno per prendere insieme con lui una decisione.
Le due donne e il signor Heintz si trovano puntuali al luogo convenuto; discutono a lungo, e alla fine si mettono d'accordo.
Decidono di darsi la morte tutti e tre.
La signora Heintz ritorna a casa; si tira una revolverata e muore. Il signor Heintz, allora, e la sua innamorata signorina ventenne, visto che con la morte della signora Heintz ogni ostacolo alla loro felice unione è rimosso, riconoscono di non aver più ragione d'uccidersi e risolvono di rimanere in vita e di sposarsi. Diversamente però risolve l'autorità giudiziaria, e li trae in arresto.
Conclusione volgarissima.
(Vedere i giornali di New York del 25 gennajo 1921, edizione del mattino.)

Poniamo che un disgraziato scrittor di commedie abbia la cattiva ispirazione di portare sulla scena un caso simile.
Si può esser sicuri che la sua fantasia si farà scrupolo prima di tutto di sanare con eroici rimedii l'assurdità di quel suicidio della signora Heintz, per renderlo in qualche modo verosimile.
Ma si può essere ugualmente sicuri, che, pur con tutti i rimedii eroici escogitati dallo scrittor di commedie, novantanove critici drammatici su cento giudicheranno assurdo quel suicidio e inverosimile la commedia.
Perché la vita, per tutte le sfacciate assurdità, piccole e grandi, di cui beatamente è piena, ha l'inestimabile privilegio di poter fare a meno di quella stupidissima verosimiglianza, a cui l'arte crede suo dovere obbedire.
Le assurdità della vita non hanno bisogno di parer verosimili, perché sono vere. All'opposto di quelle dell'arte che, per parer vere, hanno bisogno d'esser verosimili. E allora, verosimili, non sono più assurdità.
Un caso della vita può essere assurdo; un'opera d'arte, se è opera d'arte, no.
Ne segue che tacciare d'assurdità e d'inverosimiglianza, in nome della vita, un'opera d'arte è balordaggine.
In nome dell'arte, sì; in nome della vita, no.
C'è nella storia naturale un regno studiato dalla zoologia, perché popolato dagli animali.
Tra i tanti animali che lo popolano è compreso anche l'uomo.
E lo zoologo sì, può parlare dell'uomo e dire, per esempio, che non è un quadrupede ma un bipede, e che non ha la coda, vuoi come la scimmia, vuoi come l'asino, vuoi come il pavone.
All'uomo di cui parla lo zoologo non può mai capitar la disgrazia di perdere, poniamo, una gamba e di farsela mettere di legno; di perdere un occhio e di farselo mettere di vetro. L'uomo dello zoologo ha sempre due gambe, di cui nessuna di legno; sempre due occhi, di cui nessuno di vetro.
E contraddire allo zoologo è impossibile. Perché lo zoologo, se gli presentate un tale con una gamba di legno o con un occhio di vetro, vi risponde che egli non lo conosce, perché quello non è l'uomo, ma un uomo.
È vero però che noi tutti, a nostra volta, possiamo rispondere allo zoologo che l'uomo ch'egli conosce non esiste, e che invece esistono gli uomini, di cui nessuno è uguale all'altro e che possono anche avere per disgrazia una gamba di legno o un occhio di vetro.
Si domanda a questo punto se vogliono esser considerati come zoologi o come critici letterarii quei tali signori che, giudicando un romanzo o una novella o una commedia, condannano questo o quel personaggio, questa o quella rappresentazione di fatti o di sentimenti, non già in nome dell'arte come sarebbe giusto, ma in nome d'una umanità che sembra essi conoscano a perfezione, come se realmente in astratto esistesse, fuori cioè di quell'infinita varietà d'uomini capaci di commettere tutte quelle sullodate assurdità che non hanno bisogno di parer verosimili, perché sono vere.
Intanto, per l'esperienza che dal canto mio ho potuto fare d'una tal critica, il bello è questo: che mentre lo zoologo riconosce che l'uomo si distingue dalle altre bestie anche per il fatto che l'uomo ragiona e che le bestie non ragionano; il ragionamento appunto (vale a dire ciò che è più proprio dell'uomo) è apparso tante volte ai signori critici, non come un eccesso se mai, ma anzi come un difetto d'umanità in tanti miei non allegri personaggi. Perché pare che umanità, per loro, sia qualche cosa che più consista nel sentimento che nel ragionamento.
Ma volendo parlare così astrattamente come codesti critici fanno, non è forse vero che mai l'uomo tanto appassionatamente ragiona (o sragiona, che è lo stesso), come quando soffre, perché appunto delle sue sofferenze vuol veder la radice, e chi gliele ha date, e se e quanto sia stato giusto il dargliele; mentre, quando gode, si piglia il godimento e non ragiona, come se il godere fosse suo diritto?
Dovere delle bestie è il soffrire senza ragionare. Chi soffre e ragiona (appunto perché soffre), per quei signori critici non è umano; perché pare che, chi soffra, debba esser soltanto bestia, e che soltanto quando sia bestia, sia per essi umano.
Ma di recente ho pur trovato un critico, a cui son molto grato.
A proposito della mia disumana e, pare, inguaribile « cerebralità » e paradossale inverosimiglianza delle mie favole e dei miei personaggi, egli ha domandato a quegli altri critici donde attingevano il criterio per giudicare siffattamente il mondo della mia arte.
« Dalla cosiddetta vita normale? » ha domandato. « Ma cos'è questa se non un sistema di rapporti, che noi scegliamo nel caos degli eventi quotidiani e che arbitrariamente qualifichiamo normale? » Per concludere che « non si può giudicare il mondo d'un artista con un criterio di giudizio attinto altrove che da questo mondo medesimo ».
Debbo aggiungere, per dar credito a questo critico presso gli altri critici che non ostante questo, anzi proprio per questo, anch'egli poi giudica sfavorevolmente l'opera mia: perché gli pare, cioè, ch'io non sappia dar valore e senso universalmente umano alle mie favole e ai miei personaggi; tanto da lasciar perplesso chi deve giudicarli, se io non abbia inteso piuttosto limitarmi a riprodurre certi curiosi casi, certe particolarissime situazioni psicologiche.
Ma se il valore e il senso universalmente umano di certe mie favole e di certi miei personaggi, nel contrasto com'egli dice, tra realtà e illusione, tra volto individuale ed immagine sociale di esso, consistesse innanzi tutto nel senso e nel valore da dare a quel primo contrasto, il quale per una beffa costante della vita, ci si scopre sempre inconsistente, in quanto che, necessariamente purtroppo, ogni realtà d'oggi è destinata a scoprircisi illusione domani, ma illusione necessaria, se purtroppo fuori di essa non c'è per noi altra realtà? Se consistesse appunto in questo, che un uomo o una donna, messi da altri o da se stessi in una penosa situazione, socialmente anormale, assurda per quanto si voglia, vi durano, la sopportano, la rappresentano davanti agli altri, finché non la vedono, sia pure per la loro cecità o incredibile buonafede; perché appena la vedono come a uno specchio che sia posto loro davanti, non la sopportano più, ne provan tutto l'orrore e la infrangono o, se non possono infrangerla, se ne senton morire? Se consistesse appunto in questo, che una situazione, socialmente anormale, si accetta, anche vedendola a uno specchio, che in questo caso ci para davanti la nostra stessa illusione; e allora la si rappresenta, soffrendone tutto il martirio, finché la rappresentazione di essa sia possibile dentro la maschera soffocante che da noi stessi ci siamo imposta o che da altri o da una crudele necessità ci sia stata imposta, cioè fintanto che sotto questa maschera un sentimento nostro, troppo vivo, non sia ferito così addentro, che la ribellione alla fine prorompa e quella maschera si stracci e si calpesti?
« Allora, di colpo » dice il critico « un fiotto d'umanità invade questi personaggi, le marionette divengono improvvisamente creature di carne e di sangue, e parole che bruciano l'anima e straziano il cuore escono dalle loro labbra »
E sfido! Hanno scoperto il loro nudo volto individuale sotto quella maschera, che li rendeva marionette di se stessi, o in mano agli altri; che li faceva in prima apparir duri, legnosi, angolosi, senza finitezza e senza delicatezza, complicati e strapiombanti, come ogni cosa combinata e messa sù non liberamente ma per necessità, in una situazione anormale, inverosimile, paradossale, tale insomma che essi alla fine non han potuto più sopportarla e l'hanno rotta.
L'arruffìo, se c'è, dunque è voluto; il macchinismo, se c'è, dunque è voluto; ma non da me: bensì dalla favola stessa, dagli stessi personaggi; e si scopre subito, difatti: spesso è concertato apposta e messo sotto gli occhi nell'atto stesso di concertarlo e di combinarlo: è la maschera per una rappresentazione; il giuoco delle parti; quello che vorremmo o dovremmo essere; quello che agli altri pare che siamo; mentre quel che siamo, non lo sappiamo, fino a un certo punto, neanche noi stessi; la goffa incerta metafora di noi; la costruzione, spesso arzigogolata, che facciamo di noi, o che gli altri fanno di noi: dunque, davvero, un macchinismo, sì, in cui ciascuno volutamente, ripeto, è la marionetta di se stesso; e poi, alla fine, il calcio che manda all'aria tutta la baracca.
Credo che non mi resti che di congratularmi con la mia fantasia se, con tutti i suoi scrupoli, ha fatto apparir come difetti reali, quelli ch'eran voluti da lei: difetti di quella fittizia costruzione che i personaggi stessi han messo su di sé e della loro vita, o che altri ha messo sù per loro: i difetti insomma della maschera finché non si scopre nuda.
Ma una consolazione più grande m'è venuta dalla vita, o dalla cronaca quotidiana, a distanza di circa vent'anni dalla prima pubblicazione di questo mio romanzo Il fu Mattia Pascal, che ancora una volta oggi si ristampa.
Neppure ad esso, quando apparve per la prima volta, mancò, pur tra il consenso quasi unanime, chi lo tacciasse d'inverosimiglianza.
Ebbene, la vita ha voluto darmi la prova della verità di esso in una misura veramente eccezionale, fin nella minuzia di certi caratteristici particolari spontaneamente trovati dalla mia fantasia.

Ecco quanto si leggeva nel «Corriere della Sera» del 27 marzo 1920:

L'OMAGGIO DI UN VIVO ALLA PROPRIA TOMBA

«Un singolare caso di bigamia, dovuto all'affermata ma non sussistente morte di un marito, si è rivelato in questi giorni. Risaliamo brevemente all'antefatto. Nel reparto Calvairate il 26 dicembre 1916 alcuni contadini pescavano dalle acque del canale delle « Cinque chiuse » il cadavere di un uomo rivestito di maglia e pantaloni color marrone. Del rinvenimento fu dato avviso ai carabinieri che iniziarono le investigazioni. Poco dopo il cadavere veniva identificato da tale Maria Tedeschi, ancor piacente donna sulla quarantina, e da certi Luigi Longoni e Luigi Majoli, per quello dell'elettricista Ambrogio Casati di Luigi, nato nel 1869 marito della Tedeschi. In realtà l'annegato assomigliava molto al Casati.
Quella testimonianza, a quanto ora è risultato, sarebbe stata alquanto interessata, specie per il Majoli e per la Tedeschi. Il vero Casati era vivo! Era, però, in carcere ancora dal 21 febbraio dell'anno precedente per un reato contro la proprietà e da tempo viveva diviso, sebbene non legalmente, dalla moglie. Dopo sette mesi di gramaglie, la Tedeschi passava a nuove nozze col Majoli, senza urtare contro nessuno scoglio burocratico. Il Casati finì di scontare la pena l'8 marzo del 1917 e solo in questi giorni egli apprese di essere... morto e che sua moglie si era rimaritata ed era scomparsa. Seppe tutto ciò quando si recò all'Ufficio di anagrafe in piazza Missori, avendo bisogno di un documento. L'impiegato, allo sportello, inesorabilmente gli osservò:
- Ma voi siete morto! Il vostro domicilio legale è al cimitero di Musocco, campo comune 44, fossa n. 550...
Ogni protesta di colui che voleva essere dichiarato vivo fu inutile. Il Casati si propone di far riconoscere i suoi diritti alla... resurrezione, e non appena rettificato, per quanto lo riguarda, lo stato civile, la presunta vedova rimaritata vedrà annullato il secondo matrimonio.
Intanto la stranissima avventura non ha punto afflitto il Casati: anzi si direbbe che l'ha messo di buon umore, e, desideroso di nuove emozioni, ha voluto far una capatina alla... propria tomba e come atto di omaggio alla sua memoria, ha deposto sul tumulo un fragrante mazzo di fiori e vi ha acceso un lumino votivo!
Il presunto suicidio in un canale; il cadavere estratto e riconosciuto dalla moglie e da chi poi sarà secondo marito di lei; il ritorno del finto morto e finanche l'omaggio alla propria tomba! Tutti i dati di fatto, naturalmente senza tutto quell'altro che doveva dare al fatto valore e senso, universalmente umano.
Non posso supporre che il signor Ambrogio Casati elettricista, abbia letto il mio romanzo e recato i fiori alla sua tomba per imitazione del fu Mattia Pascal.
La vita, intanto, col suo beatissimo dispregio d'ogni verosimiglianza, poté trovare un prete e un sindaco che unirono in matrimonio il signor Majoli e la signora Tedeschi senza curarsi di conoscere un dato di fatto, di cui pur forse era facilissimo aver notizia, che cioè il marito signor Casati si trovava in carcere e non sottoterra».
La fantasia si sarebbe fatto scrupolo, certamente, di passar sopra a un tal dato di fatto; e ora gode, ripensando alla taccia di inverosimiglianza che anche allora le fu data, di far conoscere di quali reali inverosimiglianze sia capace la vita anche nei romanzi che, senza saperlo, essa copia dall'arte.

Postato il 10 aprile 2010

L'ultimo Calvino, lontano dalla vita

Nelle Lezioni americane, citando Valéry e Borges, ha celebrato il distacco tra fiction e verità. Ma ha sbagliato i calcoli

di Alessandro Piperno

Ha teorizzato e praticato una letteratura incontaminata, oggi i romanzi sono pieni di realtà. Si proponeva di colloquiare con scrittori e lettori del 2000, ma in realtà stava flirtando con i gusti del suo tempo, Gli scrittori non fanno altro che saccheggiare la vita. A volte per necessità, a volte con impudica goffaggine

C'è un momento, a metà Ottocento, in cui la Letteratura, stanca di infangarsi gli stivaletti nelle brughiere, decide di rintanarsi in casa: a parlare con sé di se stessa. Per comodità si identifica tale gesto isolazionista con uno scritto in cui Edgar Allan Poe svela i segreti della composizione poetica. Scagliandosi contro lo spontaneismo romantico. Spiegando che la combinazione letteraria è questione di cervello (non di cuore). Che occorre smascherare i ciarlatani che dicono di comporre «in uno stato di splendida frenesia». E che bisognerà trattare il lettore per l'ingenuo che è: servendogli piatti ben meditati. È a questo grande atto autarchico che ripenso risorgendo dalla lettura di Lezioni americane di Italo Calvino. (In realtà si tratta di una rilettura, ma trovo esecrabile l'espressione «ho appena riletto»). Una lettura che mi è stata commissionata. Che mi ha fornito un'opportunità per fare il punto. Non solo su Calvino. Ma su una certa deriva della Letteratura della fine del secolo scorso e di conseguenza anche di una certa deriva della Letteratura dell' inizio di questo secolo qui. È utile, infatti, ricordare che il meraviglioso titolo Lezioni americane, dato alle sei conferenze che Calvino stava preparando nel 1985 per l'università di Harvard e che, per morte sopraggiunta, non sarebbe mai riuscito a leggere, è postumo. Il titolo provvisorio era Sei proposte per il prossimo Millennio. L' intento era di consegnare agli scrittori e ai lettori del nuovo millennio, ovvero a noi, i prismi ottici attraverso cui guardare la Letteratura. Pietro Citati racconta che, quando alla fine degli anni Cinquanta divenne amico di Calvino, questi non solo «conosceva pochi libri», ma non amava particolarmente scrittori complessi come Musil, Nabokov, Gadda, Valéry. Ovvero tutti quelli (la fonte è sempre Citati) cui si sarebbe avvicinato negli anni della maturità, e che avrebbero esercitato un'influenza radicale sulla sua poetica. E che costituiscono la spina dorsale di Lezioni americane. Un'opera che potrebbe intitolarsi Auto-apologia di un creatore vicino alla fine. Tutte le dichiarazioni di estetica di un grande scrittore esalano un fresco sorgivo profumo di Primavera. Leggi le lettere di Flaubert, le ultime pagine del Tempo Ritrovato, le lezioni universitarie di Nabokov e, sebbene ciascuno esprima un' idea artistica alternativa, ogni volta ti ritrovi a pensare che tutti abbiano ragione, sebbene, a rigor di logica, almeno due su tre si stiano sbagliando. A meno di non considerarle «auto-apologie». Di valore capitale per chi le ha scritte e per chi desidera addentrarsi nell' opera di chi le ha scritte. Quindi non custodi di valori estetici universali ma passepartout per accedere a un ecosistema autonomo. Auto-apologie che contribuiscono alla magica suggestione creata dall' opera completa di un grande autore. Certe lettere di Flaubert impreziosiscono la lettura di Madame Bovary non meno di quanto quell' adorabile sciocchina renda universali e insostituibili le elucubrazioni epistolari del suo creatore. Questo vale anche per l' opera di Calvino e Lezioni americane. Se scelgo di concentrarmi sulla quinta - dedicata alla Molteplicità - è perché in essa Calvino mette le carte in tavola. Ovvero fa quello che solitamente evita di fare: si scopre. Attraverso l' elegante gioco delle citazioni traccia un itinerario di lettura esemplare. Affida l' incipit a una lunga citazione del Pasticciaccio di Gadda: uno scrittore che così poco gli somiglia, nei confronti del quale Calvino non può dissimulare l' incomprensione generata in noi da ogni grandezza antitetica alla nostra. E chiude su Queneau, autore in compagnia del quale Calvino doveva sentirsi più a suo agio. Questa faccenda delle citazioni è di estrema importanza. Tempo fa Mario Lavagetto, proprio parlando di Lezioni americane, si chiedeva «se la citazione (ogni citazione) non finisca per configurarsi come un' arte, o un esercizio, dell' illecito». Davvero ben detto! Se la critica ha il diritto di essere faziosa, beh, allora anche la più asettica citazione può diventare diabolico strumento di persuasione fraudolenta e di propaganda. E allora tornando alla quinta lezione si intende perché risultino non solo interessanti gli scrittori citati da Calvino, ma anche la sequenza con cui compaiono sulla scena. Dopo Gadda è il turno di Musil, dopo Musil arriva Proust. Ma soprattutto ecco Flaubert e Mallarmé. In coppia. Due scrittori che, come Calvino ricorda, per tutta la vita hanno familiarizzato con l' idea di nulla. «Un libro sul niente» invocava Flaubert. Il Livre era il sogno di Mallarmé: ovvero il Libro capace di contenere la sapienza dell' universo senza lasciarsi da questo contaminare. Calvino accomuna quei due sommi nullificatori. (C'è da precisare: due nullificatori falliti. L'Education sentimentale o L'après-midi d' un Faune recano fangose tracce di mondo). Ma per Calvino è solo l' inizio, l'antipasto. Ha appena finito di elogiare il genio di Paul Valéry («che non mi stanco mai di rileggere»), quando scrive: «Nella narrativa se dovessi dire chi ha realizzato perfettamente l'ideale estetico di Valéry d' esattezza nell'immaginazione e nel linguaggio, costruendo opere che rispondono alla rigorosa geometria del cristallo e all'astrazione d'un ragionamento deduttivo, direi senza esitazione Jorge Luis Borges». Ecco, ci siamo. È qui che Calvino voleva arrivare: alla «rigorosa geometria del cristallo e all'astrazione d'un ragionamento deduttivo». Valéry e Borges sono i paladini da consegnare al nuovo millennio. Entrambi hanno conferito un lustro canonico al genere letterario anfibio (a Calvino assai consono) che i francesi chiamano poème en prose. Entrambi usano la Letteratura per mostrare quanto essa sia ingannevole. E certo Calvino è consapevole del fatto che nessuno più di Valéry e Borges abbia saputo giocare con l'idea che la Letteratura sia un gioco, un modo per correggere gli errori della natura. Se il mondo sta qui, la Letteratura deve stare da un'altra parte, e viceversa. Guai a invitarli alla stessa cena. Valéry e Borges. Non sta certo a me ricordare la statura del loro genio. Ma lasciatemi dire che si tratta di sublimi corruttori del gusto pubblico. Il piacere intellettuale che ti dà leggerli ti fa anche capire perché Proust ritenesse che un eccesso di intelligenza potesse rivelarsi fatale alla fiction. Leggendoli ti dici: forse, con buona pace di Poe, avevano ragione i romantici a tirarsela con l' ispirazione e con la sensibilità. Ma capisci anche perché Calvino evochi i fantasmi di Valéry e di Borges proprio nella lezione sulla Molteplicità. Perché niente meglio della Molteplicità dà ragione del mondo e delle sue insidie, e nessuno più di Valéry e Borges sembra attrezzato a tenere a bada (con che eleganza!) tutto quel caos. Così Calvino, dopo averli omaggiati, passa agli epigoni. Si sdilinquisce su Queneau. E mostra entusiasmo per Vita: istruzioni per l' uso di Pérec, un libro così malinvecchiato. Calvino forse crede di colloquiare con gli scrittori e con i lettori del nuovo Millennio. Ma in realtà, come è naturale che sia, sta flirtando con i gusti del suo tempo. È il 1985. Un sacco di cose sono state assassinate: l' Io, l' Autore, i nomi e i cognomi dei personaggi, la sana vecchia psicologia, l' ipotassi. In giro si fa un gran dibattere su strutture e decostruzioni, neanche fossimo diventati tutti architetti. Il fantastico e il magico sono terribilmente à la page. In Francia il Nouveau Roman ha fatto terra bruciata. In America tutti credono che dopo John Barth e Pynchon non ci possa essere altro. In Italia trionfano Calvino e Eco. Questo il contesto ambientale in cui scrive Calvino. Un mare nel quale lui sguazza felice. Jean Starobinski ha scritto che Calvino «è stato affascinato da tutto ciò che lo faceva assistere a una storia: libri illustrati, film, racconti». Che non sia il libresco la casa in cui Calvino è andato a rintanarsi? Che non sia il mito della favola ben raccontata che lo ha contagiato? Che non sia un eccesso di intelligenza e una nevrotica ricerca di nitore che gli ha raggelato la vena? Quel mito del cristallo su cui tanto insiste. Davvero la Letteratura si riduce a un cristallo? Amleto è un cristallo? La Commedia Umana è un cristallo? L' Ulisse è un cristallo? D' altro canto il tragitto disegnato dalla quinta lezione - da Gadda a Queneau - ci offre in controluce la parabola compiuta dall' opera di Calvino: il rattrappirsi su se stessa. Ne è passato di tempo da Il sentiero dei nidi di ragno e dalla trilogia. Le ultime cose date alle stampe sono Se una notte d' inverno un viaggiatore in cui il distacco tra vita e Letteratura viene celebrato da un freddo e rifinito divertissement (alla Queneau). E Palomar, elegante omaggio a Monsieur Teste di Valéry. Lezioni americane di Calvino si configura come un geniale antidoto a Mimesis di Auerbach. Se Auerbach - sulla scorta di Saint-Simon, di Prévost, di Flaubert - ha cercato di porre i pilastri del ponte immaginario che unisce il mondo sensibile alla Letteratura, è come se Calvino quei pilastri avesse voluto minarli con la dinamite. Facendo male i suoi calcoli. Perché la Letteratura che, ai suoi tempi, sembrava aver raggiunto una specie di saturazione, ingolfata com' era in calligrafici giapponesismi, prenderà altre strade. Come notava ieri Paolo Di Stefano, da questa stessa tribuna, è come se di questi tempi la Letteratura non potesse fare a meno di saccheggiare la vita. Che importa se solo di rado lo fa spinta da inderogabili necessità, e il più delle volte con rupestre impudica goffaggine. L' importante è che il contatto sia stato ristabilito. Oggi leggiamo Alice Munro, Joyce Carol Oates, Mario Vargas Llosa... E ci piace infangarci le scarpe.

«Corriere della Sera» del 1 marzo 2010

NarraVita: il romanzo copia la realtà (e la realtà protesta)

Protagonisti, libri, arte, dibattiti, racconti: il crocevia insidioso tra verità e fantasia

di Paolo Di Stefano

Che rapporto c' è tra narrativa e verità? Può la letteratura saccheggiare le vite (proprie e altrui)? Ha detto Haruki Murakami: «Un gentiluomo non parla di ex fidanzate, né di tasse». Ma lo scrittore non è un gentiluomo. Il reality book, evoluzione di un genere

Devo cominciare parlando di un fatto che mi è successo qualche anno fa. Non amo usare la prima persona, ma questo è un caso speciale, semplicemente perché non mi è noto un fatto analogo, anche se sarà capitato a chissà quanti scrittori. Dunque, è successo questo. Nella primavera del 2004 mi trovavo a Ortigia per fare un' inchiesta sui cambiamenti di Siracusa dalla monocultura del petrolchimico verso il turismo artistico. Quella mattina, un imprenditore del restauro, Mario Bonomo, mi accompagnò per una visita attraverso i palazzi ristrutturati di Ortigia. A un certo punto suonammo a un portone e venne ad aprirci una signora sulla quarantina. Quando mi presentai, il volto gentile della signora cambiò di colpo espressione: «Ma lei ha scritto un romanzo che si intitola Tutti contenti?». Risposi di sì, che ero proprio io. La signora era moglie di un tipografo che si chiamava Motta (non ricordo se Antonio), esattamente come il protagonista del mio romanzo, uscito un anno prima. Proprio come lui, era un tipografo e da qualche settimana aveva abbandonato la famiglia con un paio di figli. Inoltre, come il Nino Motta del mio romanzo - che però era fuggito dalla famiglia partendo da Milano e dirigendosi verso Sud - era siciliano, per la precisione del Siracusano (probabilmente dello stesso paese, Avola, ma su questo non potrei giurare). Io non sapevo che da quelle parti ci fosse un Motta, tipografo, in fuga dalla famiglia. Il nome, la professione, la fuga, il luogo d' origine erano frutto della mia immaginazione (anzi, il nome l'avevo inventato per mascherare una persona realmente esistente che aveva un passato simile a quello del mio personaggio). Del resto, non avrei nemmeno potuto saperlo, perché la consegna del libro alla Feltrinelli era avvenuta prima che il tipografo Motta in carne e ossa lasciasse moglie e figli. Insomma, i dati anagrafici coincidevano alla perfezione, e a mia insaputa. La signora mi raccontò di essere rimasta sconvolta da quelle coincidenze e volle sapere dove avevo attinto quei dati. Se avesse sospettato davvero che il mio libro si fosse ispirato alla sua storia familiare, avrebbe potuto denunciarmi, magari con qualche speranza di successo. Un paio di mesi fa, mi hanno comunicato che il traduttore francese che si stava occupando di Tutti contenti è scomparso interrompendo il lavoro e senza lasciare tracce all'editore, ma questo è un altro discorso: non si chiamava Motta, non era un tipografo e, che io ne sappia, non aveva famiglia.

Questa lunga premessa apre le domande di cui tratterà questo articolo: che rapporto c' è tra letteratura e verità? Fino a che punto la letteratura può rapinare la realtà violando la privacy di persone in vita (e non solo)? C'è un limite etico che impone di fermarsi prima? Certo, prima di tutto c' è un limite giuridico, che vale anche per la letteratura e che viene regolato da codicilli e commi, ma si tratta di limiti che la letteratura ha spesso ignorato. Non si contano le querele. Nel 1996 un chirurgo pisano denunciò Antonio Tabucchi per avere inserito in Requiem un personaggio che gli somigliava molto e che nel racconto, ambientato in una allucinata Lisbona anni ' 30, muore per un tumore mal curato da uno «che ci capisce appena qualcosa di tonsille, di cancri non ci capisce niente, credo». Nel 1997, Silvana Grasso fu condannata a pagare 60 milioni di risarcimento per diffamazione agli eredi di un tale Giacomo Navarra (morto da anni), che la scrittrice siciliana mise in scena nel suo romanzo Il bastardo di Mautana sotto (non troppo) mentite spoglie con il nome di Rosolino: era un pazzo che uccise la madre e dilapidò il patrimonio di famiglia. Nico Orengo fu querelato da un immobiliarista ligure, il quale si era riconosciuto in un personaggio de Gli spiccioli di Montale che aveva cancellato un uliveto per costruire un supermercato. Non siamo nell'autobiografia, ma nella fiction. Eppure anche la finzione ha ricadute impreviste nella realtà (e nei tribunali). Qualche anno fa il romanzo Esra del tedesco Maxim Biller fu ritirato dal mercato perché vi compariva un'esponente dei Verdi, ex compagna dell'autore, ritratta in imbarazzanti situazioni intime. Biller, tra l'altro, aggiunse una frase di lei che aveva un sapore beffardo: «Non mi piacerebbe ritrovarmi un giorno in uno dei tuoi romanzi mentre ti mostro il mio seno». Il caso scatenò, contro la magistratura, una levata di scudi degli intellettuali, tra cui Günter Grass e Elfriede Jelinek. Le domande cui si accennava sono suggerite da due recenti fatti tra loro molto diversi. Il primo è la querelle scatenata dal romanzo d'esordio di Alessandro D'Avenia, Bianca come il latte, rossa come il sangue, che prende spunto dalla storia (vera) di una ragazza di quindici anni morta per un tumore: l'autore ne venne a conoscenza cinque anni fa durante un'ora di supplenza in un liceo romano. Così, Roma è svaporata, il tumore al cervello è diventato leucemia, Irene è diventata Beatrice, protagonista di un romanzo che, come molti romanzi ispirati alla realtà, è andato per la sua strada, raccontando una vita malinconica di adolescenti. La madre della povera Irene, Francesca Bartolucci, lamenta di non essere stata consultata dall'autore del libro e accusa D'Avenia di avere tradito la tragedia di sua figlia, di averla semplificata e distorta con «un insieme di paradigmi e di frasi fatte». Lo scrittore ha rivendicato, sul «Corriere», con frasi anche un po' ingenue, il suo sacrosanto diritto di scrivere un romanzo ispirato alla storia di Irene e non quella storia. Il paradosso è che, probabilmente, se D'Avenia fosse rimasto fedele alla realtà, la signora Bartolucci non avrebbe reagito. Ma nessuno avrebbe mai potuto imporre a D'Avenia come scrivere il suo romanzo, nemmeno una madre piena di dolore.

L'altro caso recente è quello di Gad Lerner, autore di una bella, intensa, dolorosa autobiografia, Scintille, da cui viene fuori un padre (il suo) inattendibile, geloso, insopportabilmente risentito. Il quale padre, ottantatreenne, ha deciso di querelarlo (e forse poi di ritirare la querela). Ma qui quel che conta non è il percorso giudiziario, quanto le dinamiche emotive che spingono un figlio a puntare sulla letteratura per sanare una ferita intima, senza timori, crudelmente, mettendo in scena un genitore bilioso che a un certo punto rivendica di essere lui, e solo lui, «il vero Lerner». In una conversazione con Lerner (il «finto», cioè Gad) pubblicata sul «Corriere», Claudio Magris ricordava a questo proposito una frase di Thomas Mann: «La parola esatta ferisce sempre». Ci voleva coraggio per scrivere Scintille, il padre ancora vivente. E Lerner l'ha fatto a ragion veduta. A Magris diceva: «Cerco la pace, con mio padre e mia madre. Scintille è un protendersi verso di loro». Fatto sta che l'indiscrezione sul padre Moshé c'è. Ma un'indiscrezione postuma non sarebbe stata più vile? Certamente la decisione del Lerner figlio ha una sua urgenza ben visibile. Che alla letteratura basta, così come basta, forse, alla coscienza dello scrittore. Il grande scrittore giapponese Haruki Murakami inizia il suo L'arte di correre - una riflessione sulla corsa, ma anche un saggio sulla scrittura - con queste parole: «La regola vuole che un gentiluomo non parli delle sue ex fidanzate, né delle tasse che paga», per dire che lui, al contrario, se ne infischia del galateo. Come ogni scrittore che si rispetti, del resto: uno scrittore non è necessariamente un gentiluomo (Philip Roth parla dell'«indecenza della mia professione») e può liberamente parlare non solo delle ex fidanzate e delle imposte, ma anche dei genitori, dei figli, del vicino di casa, assumendosene le conseguenze emotive e poi giudiziarie. Gliene dà diritto la letteratura, purché sia tale, certo: «la parola esatta» di Mann. Lalla Romano, che per una lunga vita ha pagato l'azzardo di mettere in piazza i suoi complicati rapporti con il figlio Piero in uno splendido libro, La penombra che abbiamo attraversato, se ne è assunta tutta la sofferenza, ma senza pentirsi mai: «Io non temo il "vissuto" nel romanzo: la vita, - ha scritto - quale ci viene rivelata dalla scrittura, non ci ferisce più, non ci offende. È irrecusabile. La cosiddetta menzogna dell'arte è uno strumento che ha per scopo la verità. Così la sua crudeltà: la crudeltà dell' arte è innocente e riscatta l'indecenza della vita». Ma in genere gli scrittori tendono a camuffare, anche per ragioni di poetica, quel che rubano alla realtà. Paolo Volponi premette al suo primo romanzo, Memoriale, una nota: «I personaggi e i fatti sono immaginari; i luoghi e i paesi esistono. La "città industriale" non ha identità, anche perché l' autore non vuole che, con la pretesa di riconoscere una città o una fabbrica, si giunga ad attribuire soltanto a questa le cose narrate».

Da Gad a Gadda, cioè il suo esatto opposto: l'Ingegnere scrive un romanzo sulla sua famiglia e fa di tutto per mascherare luoghi e personaggi trasferendo dalla Brianza a un Sudamerica immaginario la storia della propria infelice adolescenza di «destinato al fallimento dallo egoismo narcisistico e follemente egocentrico dei predecessori (...)». Sappiamo quale «cognizione del (proprio) dolore» l'abbia spinto a mettere in scena il conflitto con sua madre al punto da prefigurare un alter ego travestito (Gonzalo Pirobutirro) che nel finale del libro commette probabilmente un matricidio. Una bellissima lettera a Gianfranco Contini tradisce tutta la paranoia dello scrittore: Gadda chiede al grande critico di stemperare, nel suo saggio introduttivo alla Cognizione, il parallelo troppo esplicito tra Gonzalo-Carlo Emilio e l'oltraggio di Mademoiselle Vinteuil (che nella Recherche sputa sul ritratto del padre morto). E lo prega anche di sostituire il toponimo reale, Longone (Lukones nel romanzo), con una perifrasi. Gadda, nell'acme dell'angoscia, si dice certo che il saggio continiano risulterebbe «esplosivo e tragicamente atto a spezzare il cuore» ai suoi «familiari viventi, e abitanti di Lukones». Figurarsi chi mai, tra i congiunti di Gadda e i vicini brianzoli, avrebbe letto quel testo critico così erudito, per di più concentrandosi a decifrare ogni allusione. Ma la paranoia è paranoia: lo stesso Gadda confessava l'intenzione di «narrare intorbidando le acque» per depistare il lettore dalla sua reale esistenza. Già per il Diario di guerra e di prigionia si era fatto venire mille scrupoli e sensi di colpa per aver scritto nome e cognome di un suo amico, Ambrogio Gobbi, accompagnato dalla frase «è un gran porco, ma n' importe!». Gli scriverà per scusarsi tirando in ballo tristezze personali ed equivoci editoriali, mentre il Gobbi (che si era detto «lusingatissimo» per la citazione) rimarrà deluso accorgendosi che il suo nome è stato cassato nella seconda edizione.

Il pudore paranoico dell'Ingegnere può far sorridere, nell' epoca del Grande fratello. In effetti, oggi, nel marasma di confessioni private televisive, di reality show dove si spiattella a reti (quasi) unificate ogni sommovimento dell'animo e delle viscere (per non dire d'altro), la letteratura che affronta e sfida il privato, il patetico e spesso lo scandalo potrebbe uscirne depotenziata. Ma non è così. Di recente, è nato un filone letterario classificato come «autofiction» o «reality book». In Francia Philippe Forest ha raccontato la morte della sua figlia di quattro anni in un romanzo memorabile, Tutti i bambini tranne uno: «Ho fatto di mia figlia un essere di carta», scrive nell' ultima pagina. E ancora: «I segni dell' arte non stanno in un mondo diverso da quello in cui viviamo».

L'arte utilizza la realtà, a suo libero piacimento, anche scandalosamente, per farne altro: André Breton chiamò con il nome di Nadja una certa Léona Camille Ghislaine D. nata a Lille nel 1902 e internata in manicomio nel 1927 poco dopo la fine del rapporto con André. Non ancora quarantenne, Léona sarebbe morta in un ospedale psichiatrico. Il paradosso (apparente) è che quella ragazza in carne e ossa divenne per molti, grazie alla penna di Breton, l'incarnazione del surrealismo. Un libro fa vero scandalo, ha detto Philip Roth, solo se è scritto male.

Scrittore Paolo Di Stefano, inviato del «Corriere della Sera», ha pubblicato diversi romanzi, tra cui Baci da non ripetere (Feltrinelli 1994), Tutti contenti (Feltrinelli 2003), Nel cuore che ti cerca (Rizzoli 2008). Sempre per Rizzoli, uscirà in maggio una raccolta di interviste editoriali, «Potevi anche dirmi grazie».

I romanzi recenti da cui prende spunto questo articolo sono Scintille di Gad Lerner (Feltrinelli) e Bianca come il latte, rossa come il sangue di Alessandro D' Avenia (Mondadori). I libri diventati «casi giudiziari» sono: Requiem di Antonio Tabucchi (Feltrinelli), Il bastardo di Mautana di Silvana Grasso (Anabasi e poi Einaudi), Gli spiccioli di Montale di Nico Orengo (Einaudi). Il romanzo di Maxim Biller ritirato dal commercio in Germania, Esra, è stato pubblicato a Colonia dall'editore Kiepenheuer & Witsch nel 2003. Il romanzo autobiografico di Lalla Romano è La penombra che abbiamo attraversato (Einaudi). I libri di Carlo Emilio Gadda si trovano nelle opere complete Garzanti, a cura di Dante Isella. Nadja di André Breton è stato riproposto di recente da Einaudi, con introduzione di Domenico Scarpa. Lo scrittore francese Philippe Forest viene pubblicato in Italia dalle edizioni Alet: il suo ultimo romanzo si intitola L' amore nuovo.

«Corriere della Sera» del 28 febbraio 2010

L'eterno ritorno del conflitto tra arte classica e avanguardia

Dall'antica Grecia fino alla «body art» di Marina Abramovic

di Francesca Bonazzoli

Ordine e disordine: queste due visioni antitetiche del mondo hanno segnato anche religione e filosofia, rappresentando l'inquietudine che segna irrimediabilmente la condizione umana

Contro l'accademismo della cultura ufficiale, contro il convenzionalismo vittoriano e contro i mali della società industriale. Nuovo e radicale: così sembrava ai preraffaelliti il loro programma. Ma a ben guardare la storia dell'arte è un continuo bisogno di negare. Una dialettica di tesi e antitesi che nella riflessione estetica ha assunto la definizione di alternanza fra classico e anticlassico illustrata dal Wölfflin, mentre nella speculazione filosofica ha trascinato con sé concetti religiosi. Nelle sue Lezioni di estetica Hegel aveva teorizzato che l'arte, come la religione e la filosofia, è portatrice del contenuto spirituale universale, ma lo esprime in modo sensibile. Dunque non stupisce che i movimenti artistici contro, come appunto quello preraffaellita, abbiano lanciato appelli nello stesso tempo artistici e spirituali. In generale la definizione di classico esprime un' idea di forma compiuta e stabilizzata che si sposa con un' idea appagante del mondo e una fiducia nelle possibilità umane. Anticlassico è invece ciò che scompagina i canoni, distorce le forme portandole alla loro forzatura espressiva estrema ed è quindi una ricerca ansiosa, inappagata, una tensione mistica verso un assoluto. Eppure, anche all' interno dell' arte greca, classica per eccellenza, abbiamo almeno tre periodi anticlassici. E perfino un pittore come Caravaggio, che fece dell' imitazione delle imperfezioni della natura una rivoluzione pittorica, ha dipinto quadri di una qualità classica (perfezione formale) altissima. Il fatto è che «lo spirituale nell' arte», come lo chiamava Kandinsky, si infiltra nel terreno paludoso dell' arte come un fiume dai mille rivoli. A volte addirittura fra l' inizio e la fine della vita di uno stesso artista, come successe a Michelangelo che da giovane praticò il culto della bellezza classica, attraverso gli idoli del David e della Pietà vaticana, ma poi morì rinnegandola dando avvio, nel turbine caotico del Giudizio finale, al grande movimento anticlassico del Manierismo che proprio sulla venerazione di Michelangelo, lo scultore che rivaleggiò con i classici, fondò la nuova religione del capriccio e dell' artificiosità. Spesso, dunque, è proprio il ritorno al classico, anziché la contestazione anticlassica, a sventolare il vessillo della spiritualità. Questo fecero i Nazareni, il Purismo o il suprematismo di Malevic che, chiedendo di riportare la pittura al grado zero del quadrato bianco, andava addirittura oltre la classicità, oltre le colonne doriche del Partenone, per entrare nel silenzio della cella del tempio, nel sancta sanctorum dove la forma si dissolve nel puro spirito. Per i Supramatisti russi, dunque, persino l' ordine composto dell' arte classica era inadeguato, come aveva profetizzato Hegel: «sono trascorsi i bei giorni dell' arte greca, come pure l'età d'oro del basso Medioevo... l'arte ci invita alla meditazione, ma non allo scopo di ricreare l'arte, bensì per conoscere scientificamente che cosa sia l'arte». Proprio a partire dal Novecento, l'arte si presenta allora nella forma della filosofia, a cominciare da Duchamp, che mette in bottiglia l'aria di Parigi, per passare attraverso l' arte astratta (lo spirituale di Kandinskij), l'epressionismo astratto con i gesti di Pollock mutuati dallo sciamanesimo e le campiture di Rothko che ricordano la magia ipnotica delle iconostasi bizantine. Chi è spirituale e chi terreno fra la mistica esoterica del Simbolismo e la metafisica di Mondrian che vi si oppose con le sue gabbie geometriche? Chi è classico e chi anticlassico fra De Chirico, con il suo ritorno all'ordine antiavanguardista, e Joseph Bess che come uno sciamano usava l'arte per asserire «la rivoluzione siamo noi»? E la body art di Marina Abramovic, che digiuna tre mesi per prepararsi a una performance dove mette alla prova i limiti della resistenza fisica e psichica umana e arrivare così al distacco dal corpo, è classica come la purezza nervosa della Nike di Samotracia o è l'emanazione distruttiva dello spirito anticlassico dell' avanguardia? La questione è antichissima: l'arte corrompe l'Idea, come voleva Platone che la rinnega nel X libro della Repubblica, o al contrario ha una dignità altissima, come voleva Plotino che la ritiene visione intellettuale delle essenze, imitazione dei supremi principii del mondo? L'artista è la scimmia della natura o si trova nella posizione stessa dell'Intelletto supremo che imprime il sigillo della forma alla materia? Nessuno avrà mai una risposta certa. Perché anche la speculazione teoretica si dibatte nell' eterno dualismo di spirito e materia, classico e anticlassico, avanguardia e conservazione. Nel frattempo gli artisti continueranno a dirsi contro, interpretando così l' eterna inquietudine del mondo.

«Corriere della Sera» del 27 febbraio 2010

Davanti all’antica basilica è evidente il fallimento dell’arte contemporanea

Il Sacro Monte di Varallo. Giovanni Reale ed Elisabetta Sgarbi indagano sull’opera. Chi oggi saprebbe creare un capolavoro così? Nessuno. Pittori, scultori e performer puntano a stupire: non hanno più alcun senso del limite

di Giovanni Reale

In primo luogo, riflettiamo sulla natura e sulla portata di quella che abbiamo denominata «crisi dell’arte contemporanea». Per fare tali riflessioni, chiameremo in causa alcuni giudizi forniti da pensatori e da sociologi di alta classe, i quali non hanno paura di dire la verità, anche se per molti aspetti si tratta di una verità assai amara, e che quindi costa fatica sia a dirla sia a crederla. Tre sono i concetti-chiave che cercheremo di mettere in evidenza: a) l’arte contemporanea si è resa sempre più incomprensibile; b) nelle sue spericolate produzioni ha cercato spesso solo l’originalità al di là di ogni limite, e in molti casi si è pressoché autodistrutta; c) la ragione di fondo della crisi sta nello smarrimento del senso dei valori, e in particolare del senso del religioso, e quindi nel male del «nichilismo» che ha contagiato la maggior parte degli artisti.

a) Paul Virilio, che fu prima architetto e urbanista, poi sociologo ed esperto dei mass media e filosofo, è oggi in Francia - insieme a Jean Baudrillard - autore di libri volutamente graffianti e provocatori contro il preteso sistematico e grandioso «progresso» della civiltà contemporanea. Virilio scrive: «Gli artisti del Ventesimo secolo, alla maniera dell’anarchico e delle sue bombe artigianali, del kamikaze rivoluzionario o dei mass killer celebrati dalla stampa ad alta tiratura, sarebbero diventati posatori di bombe plastiche, fautori di turbe visive, anarchici del colore, delle forme, dei suoni, prima di diventare occupanti del museo degli orrori di una stampa spazzatura». E precisa: «Ben presto, come avrebbe sottolineato René Gimpel o, più tardi, Orson Welles, l’arte contemporanea non avrebbe potuto più fare a meno della compiacenza di quei critici che ci diranno che si tratta di arte, semplicemente perché l’arte sarebbe diventata irriconoscibile». Ed ecco come lo stesso pensiero viene espresso, in modo più misurato, da Nicolás Gómez Dávila in un aforisma: «A differenza dell’arte di altre epoche, l’arte attuale è inintelligibile senza l’estetica dottrinaria che la puntella». Ed ecco come in un altro aforisma, più graffiante, egli esprime una delle ragioni di fondo di questo fatto: «Idee confuse e acque torbide sembrano profonde». In effetti, molte volte le idee espresse dall’arte contemporanea sono appunto «confuse e torbide»; di conseguenza, occorre una dottrina estetica per trarne (non poche volte in maniera subdola) un qualche senso.
b) Ancora con aforismi di Gómez Dávila illustriamo il secondo dei punti prima indicati. In un primo aforisma, assai graffiante, dice: «Le arti stanno morendo di autofagia». In un secondo - veramente rivelativo del dramma in cui l’arte contemporanea si dibatte - dice: «La pittura moderna non è un capriccio, come pensa l’ignorante, è una tragedia». Jean Baudrillard rincara la dose: «La distinzione tra l’arte e le produzioni di immagini comuni, banali, è sempre meno netta. Il solo ad avere preso atto e a gestire con radicalità questa banalizzazione totale dell’estetica, ad essere passato dall’altro lato dell’estetica è Warhol. A mio avviso, all’infuori di lui, si ha a che fare con delle forme artistiche ed estetiche che sono più animate dalla disillusione che non da altro. Si ha l’impressione, cioè, che anche gli artisti non credano più all’illusione estetica, che l’illusione estetica sia morta, che stia gestendo solo la decomposizione del proprio strumento e modo di vedere. Morte dell’arte, già annunciata da Hegel molto tempo fa, scomparsa dalla dimensione estetica: tutto ciò è stato gestito durante, diciamo, un secolo e mezzo. Tutta l’arte moderna è la storia di una scomparsa, di una destrutturazione, di una decostruzione dell’arte. Ma adesso è finita, il processo è arrivato al di là del suo termine e siamo anche al di là della fine. Adesso non facciamo altro che riciclare le forme passate, ma il vero problema del passaggio oltre l’estetica è questo: che cosa c’è al di là dell’estetica? C’è ancora altra illusione che l’estetica?».
c) E veniamo al terzo punto. In che cosa consiste tale tragedia? Come già sopra dicevo, consiste nell’oblio dei valori che hanno le cose e soprattutto l’uomo. Si gioca con un’estetica della sparizione delle cose, e in particolare con l’annullamento del senso profondo dell’uomo e del valore della persona. María Zambrano - filosofa spagnola, allieva di Ortega y Gasset - ha spiegato bene questo punto: «Siamo nella “notte oscura dell’umano”, che si nasconde dietro la maschera, e il mondo è un’altra volta disabitato. Sono i paesaggi lunari: terre secche e biancastre, paesaggi di cenere e di sale. Spiagge gigantesche dietro la ritirata marina, vegetazione minerale, fiori calcarei e conchiglie, alghe informi, creature amorfe di un regno che non è la vita né la morte. Ed è anche il deserto, l’estensione senza fine.
E i residui dell’umano; oggetti consumati dall’uso: scarpe vecchie, spazzole senza setole, scatole irriconoscibili di cartone, tutto disfatto. Ed è quanto di più umano, perché finalmente ne reca l’impronta. Un’impronta che insegna e rende evidente l’eclisse e la tristezza, come se solo queste cose senza alcuna bellezza piangessero l’ospite partito». Si potrebbe parlare dell’«eclisse dell’umano», in seguito alla «morte di Dio» proclamata da Nietzsche: l’uomo, uccidendo Dio, ha ucciso anche se stesso. Michel Foucault scrive: «L’ultimo uomo è, a un tempo, più vecchio e più giovane della morte di Dio; avendo ucciso Dio è lui stesso che deve rispondere alla propria finitudine; ma dal momento che parla, pensa ed esiste entro la morte di Dio, il suo crimine stesso è destinato a morire; nuovi dei, identici, già gonfiano l’Oceano del futuro; l’uomo scomparirà. Più che la morte di Dio - o meglio nella scia di tale morte e in una correlazione profonda con essa - il pensiero di Nietzsche annuncia la fine del suo uccisore...».
Ancora la Zambrano scrive: «Vivere nella luce sarebbe stato l’anelito di tutta la cultura occidentale. “Luce da luce” è la formula più alta della teologia che esprime il punto d’identità fra la filosofia greca e la fede cristiana. Nella luce coincisero pensiero e religione cristiana, religione della luce viva e attiva in tutti gli aneliti e tentativi; nelle esperienze, nelle creazioni più disparate e persino contrarie, perché la divergenza di credo estetici non è mai giunta fino a questo inquietante periodo in cui si disfano le forme e il volto umano si nasconde. Eclisse dell’umano che si verifica anche nella vita. È la notte oscura dell’umano che somiglia al sottrarsi di una luce e di un logos nel quale non si trovano più altro che differenze, discernimenti; una ritirata e un retrocedere dal Dio della teologia alla ricerca del Dio che divora e vuol essere divorato». L’arte può uscire da questa grave crisi? Esiste una via d’uscita? A nostro avviso la via d’uscita non può essere se non quella del superamento del nichilismo e del relativismo imperanti con il ricupero dei valori perduti. Concludiamo leggendo una bellissima pagina di Eugène Ionesco, tratta da un suo Discorso di apertura del Festival di Salisburgo 1972, in cui sviluppava pensieri che convergono perfettamente con quanto sto dicendo.
Leggiamo la bella pagina contenuta nel finale del discorso, che contiene un messaggio veritativo e toccante: «Le nozioni di amore e di contemplazione non sono più neanche nozioni diventate ridicole, sono completamente abbandonate. L’idea stessa di metafisica, quando non anima le collere, suscita sogghigni. La crisi è incominciata da molto tempo. Forse a partire dal Diciassettesimo secolo, la cultura ha affrettato il proprio decadimento. È diventata sempre più umanizzante, invece di essere spiritualistica. Ci sono sorrisi di santi, di angeli e di arcangeli sui volti delle sculture che si trovano nelle cattedrali. Non sappiamo più guardarli. Gli uomini girano intorno in quella loro gabbia che è il pianeta, perché hanno dimenticato che si può guardare il cielo». Ecco una sicura via d’uscita: dobbiamo cercare di non rimanere prigionieri dalla gabbia in cui siamo rimasti chiusi, ricordandoci che si può guardare il cielo, come facevano gli autori delle cappelle dei Sacri Monti e dei pellegrini che le contemplavano.

«Il Giornale» del 23 novembre 2009

Dai cattolici romanzi-non romanzi

di Alessando Zaccuri

Almeno su un punto Francesco Pacifico ha ragione: tra i cattolici e il romanzo la questione è aperta. Magari il problema non si pone nei termini – un po’ angusti – indicati dallo scrittore romano sull’ultimo numero di « Nuovi argomenti » , però esiste. E sì, per noi italiani risale a Manzoni, ai dubbi e agli scrupoli che accompagnano l’elaborazione dei Promessi sposi. Nella sua radicalità originaria il dilemma è questo: se la Storia è il luogo in cui si è attuata la salvezza, perché ricorrere all’invenzione? Perché affidarsi al verosimile, se il vero si è già manifestato? Premessa terribilmente antimoderna, che in letteratura porta a una crisi, a uno scontro con il genere moderno per eccellenza, che è appunto il romanzo. Una forma di racconto che è anche e strutturalmente spiegazione del mondo, specie quando si pretende di dimostrare come il mondo non abbia spiegazione alcuna. Presto o tardi, uno scrittore che sia credente si rende conto del possibile dissidio, un po’ come accadde a Girolamo nel celebre sogno in cui Gesù gli rimproverava di essere ciceroniano anziché cristiano.
È finita come sappiamo: Girolamo ha trasformato il marmoreo latino dei retori nella lingua impura e vitale della Vulgata. Allo stesso modo, molti cattolici che praticano la via del romanzo finiscono per produrre « oggetti narrativi non identificati » , secondo la la definizione suggerita qualche tempo fa dal dibattito sulla « nuova epica italiana » . Per tornare a Manzoni: I promessi sposi è un romanzo meno perfetto, poniamo il caso, di un qualunque capolavoro di Balzac, ma la sua importanza sta proprio nell’essere un libro meno romanzesco di quanto ci si potrebbe attendere. Per avvicinarci ai giorni nostri: il primo Testori, quello « avanti la conversione » , è in fondo un romanziere più disciplinato di quanto lo sia il narratore visionario e irrequieto di In Exitu o degli Angeli dello sterminio. E l’elenco potrebbe continuare, magari includendo il bernanosiano Diario di un curato di campagna di cui, al termine del suo intervento, Pacifico postula la sostanziale « vanità » . A colpire, però, nel saggio- testimonianza pubblicato da « Nuovi argomenti » è il principale obiettivo polemico scelto dal giovane narratore, e cioè l’Agostino delle Confessioni.
Un’opera che, secondo Pacifico, sottintenderebbe una temibile ideologia antiromanzesca, costruita attraverso reticenze e ipocrisie riguardo a quella che, d’abitudine, consideriamo la principale materia del romanzo: il ricordo dell’infanzia, per esempio, oppure il desiderio amoroso, la passione sensuale. Sarà anche una provocazione, d’accordo.
Ma resta il fatto che, all’epoca di Agostino, il romanzo esisteva già, come dimostra l’opera di Apuleio e tutta la tradizione ellenistica a cui Apuleio si ricollega. Agostino, dal canto suo, ha offerto offre ai romanzieri venuti dopo di lui lo strumento formidabile dell’introspezione, senza il quale il romanzo moderno semplicemente non esisterebbe. Va bene l’invenzione, ma anche quando si parla di romanzi un po’ di Storia non guasta mai.

«Avvenire» del 10 ottobre 2009

Salviamo l’arte dalla rivoluzione modernista

Il filosofo inglese Roger Scruton: la ricerca dell’innovazione porta al culto del nichilismo

di Marco Respinti

I gusti non si discutono, ma peggior frescaccia di questa non fu mai scritta. Ne è graniticamente convinto, e lo dice, e lo illustra, il filosofo conservatore inglese Roger Scruton, uno dei massimi pensatori contemporanei, nel suo Beauty (Oxford University Press, pagg. 220, sterline 10,99). Titolo asciutto, volutamente minimalista, intenzionalmente laconico perché è inutile fare giri di parole ridondanti quando - come diceva l’esploratrice e scrittrice britannica Freya Stark (1893-1993) -, l’unica cosa da fare in questa vita è chiamare le cose con il loro nome.
«Il degrado dell’arte non è mai stato più evidente» che oggi, scrive Scruton. Ma «la bellezza è un valore reale e universale, radicato nella nostra natura umana». Insomma attingibile, conoscibile e quindi comunicabile, insegnabile, persino plasmabile. Il filosofo inglese lo scrive all’inizio del suo libro e lo ripete fino alla fine. Cita persino l’idea del pulchrum oggettivo, antica quanto Platone e le Enneadi di Plotino, ne espone la «versione cristiana» elaborata da san Tommaso d’Aquino, che della bellezza fa un concetto trascendentale, tutt’uno, e «convertibile», con la giustizia, la bontà, la verità della perfezione dell’essere divino. Per forza Scruton ha spaccato, ancora una volta, la bolgia dei commentatori, degli opinionisti e dei critici in due metà contrapposte, chi volentieri lo lapiderebbe sulla pubblica piazza e chi invece lo osanna per il suo ritorno a concetti chiari e distinti ancorché démodé. Un vero reazionario, insomma, ma Scruton non se ne vergogna affatto. Anzi. Sono anni che attacca frontalmente il culto del brutto tipico di chi progetta le città in cui siamo per forza di cose costretti tutti a vivere, il cupio dissolvi palpabile nella stragrande maggioranza degli «artisti» contemporanei, la vanagloria nichilista delle cosiddette «archistar».
Il bello (appunto) è però che Scruton lo fa con il candore della colomba, oltre che con l’astuzia del serpente a cui lo hanno temprato decenni di protagonismo sul proscenio della vita culturale, accademica e anche politica.
Il suo Beauty è un piccolo capolavoro. È un libro di filosofia scritto da un filosofo professionista, anzi vero, ma si lascia leggere da tutti, pure da chi di filosofia quotidianamente ne mastica poca. È un libro assertivo e al contempo dolce. Non si vergogna delle proprie convinzioni, e questo soprattutto perché le spiega, le argomenta, le giustifica. Spavaldo lo è per certo, e in questo Scruton potrebbe ricordare l’affascinante altezzosità di un Evelyn Waugh, ma è pure gentile, non lontano da un Alfred Lord Tennyson. La sua è la virtù dei forti, la calma. Ci vuole ben poco, scrive infatti il filosofo inglese, per riconoscere quanto orrende siano le produzioni «artistiche» che ci circondano, le costruzioni che sul capo c’incombono, le composizioni musicali che ci aggrediscono.
Però Beauty, per tranchant che sia, resta un libro di ricerca, come (da anni) in costante sviluppo è l’intero pensiero scrutoniano. Il libro pone soprattutto, e bene, delle domande, abbozzando più che altro impostazioni critiche, non perfette risposte conclusive. Intriso di riferimenti e di ripensamenti sulle teorie estetiche elaborate da Edmund Burke, Immanuel Kant e Thomas Stearns Eliot, Beauty è scritto e illustrato con linguaggio che non è troppo definire religioso, persino liturgico (né poteva essere altrimenti in un libro sulla bellezza): quel pervadente senso del sacro che è non confessionale giacché preconfessionale, che è autenticamente laico - un Matthew Arnold lo sottoscriverebbe - e che sarebbe il tessuto proprio di ogni filosofia rispettabile, se il pensiero occidentale non avesse da tempo smarrito il nord. Una filosofia naturalis, si aggettivava un tempo, ma anche questo ora sa di reazionario.
Quella che ci circonda Scruton la chiama «rivoluzione modernista», e cordialmente la detesta. Fu annunciata da una involuzione premodernista dell’arte che ha mutato l’estetica in estetismo e reso effimera la percezione umana del bello. Il risultato è devastante: «L’arte si ribella alle antiche convenzioni, giusto in tempo per essere colonizzata dal kitsch». Nasce tutto da un vizio mentale e culturale, «l’incessante ricerca dell’innovazione artistica» che «porta al culto del nichilismo». Così, «il tentativo di difendere la bellezza dal kitsch premodernistico, l’ha esposta alla dissacrazione postmoderna», imponendo al mondo «due forme di sacrilegio» contrapposte ma in realtà solidali, «sogni zuccherosi» da un lato e «fantasie selvagge» dall’altro. Ma «sono entrambe forme di falsità, modi per ridurre e rattrappire la nostra umanità», dal momento che «implicano il rifiuto delle forme più elevate di vita», il cui segno principale è appunto, da sempre, proprio la bellezza.
Al contrario, scrive Scruton, «la vera arte invoca la nostra natura più nobile», è il «tentativo di affermare l’esistenza di quell’altro regno in cui a prevalere sono l’ordine morale e l’ordine spirituale». Infatti, «l’arte, così come noi la conosciamo, sta sulla soglia del trascendente». Nessun uomo che abbia un’idea di bellezza, scrive il filosofo, «è privo di un concetto di redenzione, ovvero di un trascendere ultimo del disordine del mondo mortale in un “regno dei fini”».
Alla gogna il «mi piace» e il «secondo me», dunque. L’idea forte, fortissima è qui quella del fondamento razionale del giudizio estetico, ineliminabile dalla natura umana. Scruton taglia trasversalmente l’annosa questione delle qualità delle cose, la dicotomia centrale alla riflessione estetica moderna che divide i filosofi tra quanti affermano che le qualità risiedono nell’oggetto e quanti le considerano solo percezioni del soggetto. Per il filosofo inglese, invece, la bellezza (della natura, dell’opera d’arte, del corpo umano, persino della sua intima struttura cellulare) è l’occasione, il segno e il momento dell’incontro tra un soggetto e un oggetto. Un fatto impattante, traumatico che però la ragione umana è in grado di sopportare benissimo. Anzi, la ragione è fatta proprio per coglierla, la bellezza, così come il bello è fatto per essere scoperto, ammirato. La ragione è insomma perfettamente adeguata alla bellezza data, che è data apposta alla ragione umana. Corrispondenza amorevole di sensi.
Sul punto Scruton non ha ancora finito di meditare. Ora che però ha circoscritto il campo, continuerà, alla fine di Beauty quasi lo promette. Ma il più è davvero fatto.

«Il Giornale» del 23 settembre 2009

Metti la mente in un quadro

L’arte è un’estensione delle funzioni del cervello, per cui ogni teoria del bello deve fondarsi su basi biologiche: ecco la «neuro-estetica» Parla il neurologo Zeki, domani relatore al Festival di Sarzana

di Luigi Dell'Aglio

Che cos’è la neuro-estetica? La domanda è difficile: non si riesce a immaginare che cosa possano avere in comune la filosofia del bello, che tra l’altro studia il mondo dell’arte, e la disciplina che indaga il cervello, opera in laboratorio e finora mai aveva compiuto raid in un campo come quello artistico, esclusivo e refrattario alle leggi delle scienze « dure » .
Perfino colui che ha ideato la neuro-estetica, Semir Zeki, professore di neurologia all’università di Londra, si aspetta che il suo approccio venga considerato, da alcuni critici, « bizzarro » . O addirittura « pericoloso » . Perché Zeki afferma che, « almeno a livello percettivo elementare » , ciò che accade nel cervello di un individuo, uomo o donna, quando osserva un’opera d’arte, « è molto simile a ciò che accade nel cervello di un altro » . E allora che vuol fare Zeki? Infeudare l’arte alle neuroscienze? borbotta più d’uno. Della sua affermazione e delle reazioni provocate nel mondo degli artisti e dei filosofi, il professore parlerà la mattina di domani intervenendo al Festival della Mente di Sarzana, in programma dal oggi a domenica. Zeki è stato tra i primi, 25 anni fa, a perlustrare il complicatissimo continente della corteccia visiva del cervello, la zona che si attiva quando guardiamo un quadro o una scultura.
Professore, ha motivo di preoccuparsi chi teme che, con questa teoria, l’arte perda la propria libertà, cioè un’identità che varia da artista ad artista, anzi da opera ad opera? « Ho esposto in un saggio le mie idee sulla ' neurologia dell’arte', diciamo così. È uscito anche in Italia, con il titolo La visione dall’interno ( Bollati Boringhieri). Ho voluto abbozzare una teoria estetica su base biologica. Penso che la funzione dell’arte e quella del nostro cervello visivo siano una sola; o almeno che gli obiettivi dell’arte siano un’estensione delle funzioni del cervello. Il mio scopo principale è convincere il pubblico e gli uomini di scienza che siamo all’inizio di una grande impresa.
Tutte le arti visive sono espressione del nostro cervello e perciò debbono obbedire alle sue leggi nell’ideare, nell’eseguire e nel valutare le proprie creazioni. Nessuna teoria estetica potrà mai essere completa e profonda, se non si baserà, in modo sostanziale, sull’attività del cervello » .
Lei ha letto e scritto molto sulle neuroscienze, ma deve essersi soffermato molto a lungo anche davanti alle opere d’arte, per capire come il cervello le comprende. « La mia prima esperienza è stata di una bellezza travolgente. Ero davanti alla Pietà di Michelangelo, in San Pietro.
Avevo 17 anni e mi suscitò intense emozioni. Ebbi la stessa reazione di Edward Gibbon, autore della Storia della decadenza e caduta dell’Impero romano , la prima volta che vide San Pietro. Anch’io non sono stato in grado né di esprimere, né di dimenticare. Mi sono chiesto perché le opere d’arte ci commuovono con tanta forza.
Sono loro che mi hanno indotto a cercare di scoprire le basi neurologiche dell’esperienza estetica » .
Ma quali sono le opere che ha potuto spiegare meglio alla luce della sua teoria? « Prendiamo i quadri di Jan Vermeer, in particolare Ragazza davanti alla spinetta. L’artista usa il proprio virtuosismo tecnico per rappresentare simultaneamente, sulla stessa tela, non una ma tante verità, tutte egualmente valide. C’è una figura maschile di fronte alla ragazza: un corteggiatore, il marito, un fratello, un amico? Il quadro può così corrispondere a una molteplicità di ' immaginari' diversi.Schopenhauer, nel Mondo come volontà e rappresentazione, afferma che la pittura deve fare di tutto per rappresentare un oggetto non come cosa particolare ma come idea platonica, cioè come forma permanente di tutta una specie di situazioni. Raffaello scrisse a Baldassarre Castiglione che, per dipingere una bella donna, doveva averne viste molte ( probabilmente per conservarle nella memoria visiva, e combinare i tratti più belli di ognuna) » .
Con i pittori del ’ 900, la neuroestetica avrà incontrato qualche difficoltà.« Così potrebbe sembrare. Ma avviciniamoci ai cubisti, collochiamoci nel primo ventennio del secolo scorso. Ed esaminiamo Ritratto di donna di Pablo Picasso. Il soggetto guarda contemporaneamente in tre direzioni. È come se il pittore avesse camminato tutt’intorno alla donna, ottenendo quella che è stata denominata ' visione simultanea' » .
Il cervello è in condizione di riconoscere il contenuto rappresentativo del quadro, anche quando – come in « Uomo con il violino » , sempre di Picasso – il pubblico, per capire di che cosa si tratta, deve fare appello al titolo dell’opera? « Il quadro appare incomprensibile perché Picasso dipinse il suo soggetto partendo da una molteplicità di punti di vista. Di solito il cervello vede oggetti e persone da angolazioni diverse ma poi riesce a ordinare, in una forma integrata, tutte queste varie immagini. E così può riconoscere ciò che sta vedendo » .
Cioè l’essenziale? « Secondo la neuro- estetica, l’artista deve rappresentare l’essenziale. Si discuta pure sulla mia teoria, ma si convenga che è stato meglio non lasciare inesplorato un settore così stimolante e significativo, al confine tra scienza e arte. E sia chiaro che nessuno vuole ridurre l’arte a una formula, degradando così l’esperienza artistica, privandola della libertà».

«Avvenire» del 4 settembre 2009