Il genio e le manie di Alessandro Manzoni

Il filosofo D’Angelo ha studiato i complessi nevrotici del Gran Lombardo: «Ma il suo silenzio, con la negazione dell’immaginazione, fu scelta consapevole»

di Massimo Onofri

Ritorna per il Mulino un libro importante e che felicemente deraglia dai binari della storia della critica manzoniana, soprattutto accademica: La nevrosi di Manzoni. Quando la storia uccise la poesia (pagine 214, euro 19,00). Non poteva essere altrimenti, considerato il profilo di Paolo D’Angelo, che ne è l’autore: accademico attrezzatissimo e originale (formidabili i suoi libri dedicati alla filosofia del paesaggio, nel 2009, 2014 e 2021) e imprescindibile studioso di Estetica (che insegna a Roma Tre), tra i più rigorosi in attività. Tra i suoi libri: L’estetica di Benedetto Croce (1982); Simbolo e Arte in Hegel (1989); L’estetica italiana del Novecento (1997); Estetismo (2003); Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp (2005); Cesare Brandi. Critica d’arte e filosofia (2006); L’estetica italiana del Novecento (2007); Estetica (2011); Forme letterarie della filosofia (2012); Il problema Croce (2015); La tirannia delle emozioni (2020); il sorprendente L’arte del make-up. Il disegno, i volumi, i colori (2020); i tre volumi di Attraverso la storia dell’estetica (2019-22); Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale (2023); il monumentale Benedetto Croce. La biografia. Vol. 1: Gli anni 1866-1918 (2023) e persino un Andare per parchi artistici (2024). Cito a parte Estetica della Natura (2001) e L’estetica del Romanticismo (1997, poi 2018). Estetica della Natura, perché riporta in primo piano una questione che per il Kant di La critica del giudizio -e per tutti i pensatori precedenti- fu di cruciale importanza e tale rimase fino a che i Romantici con la teoria del «genio» non identificarono il problema estetico con quello dello statuto dell’arte, secondo il significato formulato a metà del Settecento da Baumgarten: l’estetica come «teoria del bello e delle arti liberali». L’estetica del Romanticismo, invece, per il fatto che individua perfettamente il contesto entro cui inquadrare l’articolata e autopunitiva riflessione sulla letteratura di Manzoni, che è appunto oggetto del volume. La posizione di D’Angelo è chiara da subito: «L’autore di questo libro non è uno storico della letteratura né un critico letterario». E poi: «In effetti, si può dire che esso si occupa non dell’opera ma dell’assenza di opera». Lo scopo di D’Angelo è infatti lavorare a partire da una negazione, interrogandosi su quale sia la ragione per cui, autore «ancora in età giovanile» d’un capolavoro accolto con entusiasmo dalla critica e dai lettori, «Manzoni abbia abbandonato non solo il romanzo, ma la letteratura creativa in genere»: in direzione della rinuncia alla funzione dell’immaginazione nell’arte. Nella ricerca delle urisposte D’Angelo afferma di essersi «imbattuto in alcuni complessi nevrotici che segnarono profondamente la personalità di Manzoni». Che però non furono la causa del suo lungo e assordante silenzio: «Il rifiuto manzoniano della letteratura non resta una reazione inconsapevole, e si traduce in una compiuta teoria dell’arte, o meglio della negazione dell’arte». Qual è il risultato della ricognizione di D’Angelo? Se c’è qualcosa che «la parabola di Manzoni ci ha insegnato» è questa: «Se si rifiuta la dimensione immaginativa della letteratura e dell’arte, la strada è aperta per il suo rifiuto e la sua dissoluzione». Ecco perché recidere il nesso «tra l’impatto emotivo dell’arte e la (…) funzione gnoseologica» della letteratura ha come inevitabile conseguenza il fatto di «non afferrarne più il significato e la legittimità». Ecco: «La creazione di una realtà altra rispetto a quella nella quale ci imbattiamo ogni giorno non è la patologia della forma artistica, ma la sua elementare fisiologia», quella che ci consegna «un supplemento di esperienza (…) vitale e costitutivo» per intensificare la nostra vita e, magari, meglio comprenderla. Negare «questa destinazione fondamentale» alla letteratura, significa nullificarla. A prescindere dall’obiettivo per cui è stato scritto, il libro di D’Angelo è folto di spunti e dettagli, che aprono a ogni passo sentieri diversi, se non vere e proprie botole. Basterebbe solo, di volta in volta, cedere alla tentazione di deviare e divagare. Qualche sottolineatura tra tanta mole: le pagine di impegno freudiano intitolate Psicopatologia della vita manzoniana o quelle su La poesia come integrazione della storia (ma anche su Dov’era l’arte, la storia), senza dire di Manzoni e la morte dell’arte, spalancate criticamente come sono -si direbbe in gloria dell’Ottocento- su taluni celebrati Idola novecenteschi: «Molti pensano che nel Novecento l’arte non abbia fatto che morire; non tutti sanno che nell’Ottocento la filosofia ha spesso fatto morire l’arte». Davvero suggestivo il capitolo Metafore, che punta l’attenzione «sulle metafore e le similitudini con le quali Manzoni riformula il rapporto tra storia e invenzione». Non cito poi le pagine su due lettori d’eccezione: un ammirativo Goethe, un risentito Foscolo. Concludo col venturoso e inatteso incipit, che coniuga a sorpresa due diversi destini e sottolinea «il diverso suono di due silenzi» Il silenzio di chi? Ecco: «Al centro del nostro Ottocento non ci sono due grandi opere, ma due grandi silenzi, il silenzio di Manzoni e il silenzio di Rossini». Rossini: che «compone il suo ultimo melodramma, il Guglielmo Tell, nel 1828, a trentasei anni». Manzoni: che con l’edizione dei Promessi sposi del 1827 congeda l’ultima sua «grande opera creativa». Un incipit che risospinge la critica sulle sterminate praterie dell’immaginazione. Ecco: sottratto alla letteratura da Manzoni il potere dell’immaginazione, D’Angelo sembra invece riconsegnare l’immaginazione alla critica. I critici veri, del resto, l’hanno sempre saputo: senza immaginazione la critica muore.

«Avvenire» del 21 novembre 2025

Manzoni ha un animo rivoluzionario

L’inquietudine fu il motore della sua scrittura. Non grigio e severo, ma controcorrente Due volumi usciti da Carocci e dal Centro studi dell’autore entrano nel suo laboratorio

di Paolo Di Stefano

«Manzoni nacque rivoluzionario. Andò sempre all’opposto della corrente di moda». Così scrisse lo scrittore scapigliato Carlo Dossi nelle sue Note azzurre. Suonerà strano a chi si porta dietro l’untuosa visione scolastica dell’autore dei Promessi sposi, ma è così. Dietro quell’aspetto grigio e severo, Manzoni è un rivoluzionario, e già lo stesso Dossi lamentava il paradosso che don Lisander passasse per il contrario: un reazionario. Introducendo Grammatica del buio (appena pubblicato dal Centro Nazionale Studi Manzoniani), la storica della lingua Mariarosa Bricchi lo spiega bene: Manzoni fu talmente inquieto e sperimentale da non accontentarsi mai di nulla, «sconfessando la legittimità dei suoi stessi scritti, indifferente al seguito che avevano generato, ma tormentato dalla loro inadeguatezza». Non fece altro che dissociarsi dalle sue proprie parole: «Chiosava, ritrattava, argomentava. Aggiungeva e correggeva. La sua intera opera è, anche, una negazione: percorsa dall’incompiutezza; dal silenzio; dal demone dell’autogiudizio». L’aspetto ancora più sorprendente è che questa scontentezza sia diventata il motore della sua scrittura, una scrittura che Bricchi definisce «di una specie ostile a se stessa». Guardata nelle specifiche e minime «strategie testuali», la sua prosa saggistica appare una lotta contro il buio — della storia, della morale, dell’ingiustizia, del disordine —, una battaglia combattuta con le armi logico-argomentative e dunque linguistiche, anzi più precisamente con le armi della grammatica, della sintassi e soprattutto della tessitura testuale. Bricchi infatti si concentra sugli snodi, sui giunti, sui passaggi (congiunzioni, pronomi, punteggiatura, ripetizioni, anafore, antitesi) posti in opera da uno scrittore che mira all’inclusione, all’assimilazione, alla connessione. A illustrare questa prospettiva, gli esempi sono numerosi: dal doppio gioco di separazione e di legame svolto in alcuni casi dal segno dei due punti agli effetti di pluridiscorsività presenti in saggi dimostrativi in cui Manzoni riesce a far convivere, dentro lo stesso noi polemico, posizioni ideologiche diverse. Il tutto allo scopo di aumentare al massimo grado l’efficacia della propria argomentazione.

Tra dialogo e assoluto riserbo oscilla il modo di procedere di Manzoni. È quanto si desume dal recente libro di Giulia Raboni (Come lavorava Manzoni, Carocci), prima proposta (con il volume di Paola Italia su Gadda) di una collana che intende entrare dentro i laboratori dei grandi scrittori con gli strumenti della filologia d’autore che studia il percorso delle varianti da redazione a redazione. Non solo il romanzo è già molto studiato da questo punto di vista, ma anche le altre opere manzoniane, poesie e tragedie comprese. Eppure parecchio rimane da fare, a cominciare dalla catalogazione (digitale?) delle carte il cui nucleo centrale giace alla Braidense, consegnato dagli eredi, ma che in parte si trovano disperse. Manzoni lavora in tensione tra l’obiettivo etico (orientato in senso evangelico dopo la conversione) e la ricerca sperimentale degli strumenti di stile e di forma con cui conseguire quell’obiettivo. Anche Giulia Raboni sottolinea come il tratto comune delle opere di Manzoni sia quella «retorica intimamente dialogica nella quale si può dire si placano e consumano nella conquista di una apparente semplicità le antitesi più profonde della sua psicologia e della sua formazione culturale». Niente più dell’ossessione del confronto, con se stesso e con gli altri (amici e autori vicini e lontani), produce insoddisfazione, correzioni, rifacimenti, scartafacci e varianti.
L’aspetto più affascinante (anche per il filologo), nel modo di lavorare di Manzoni, è il suo farsi nel momento stesso in cui la scrittura si compone: non esistono scalette, schemi, tracce di dialoghi o di spunti; esistono invece, oltre alle riflessioni teoriche preliminari o contemporanee consegnate anche alle lettere agli amici, le trascrizioni di documenti, dati, fonti. Un modo opposto rispetto a quello condotto da Leopardi, il quale, fa notare Raboni, si muove dalla sensazione all’astrazione «azzerando il più possibile il processo meditativo e razionale». Ne deriva, in Manzoni, un andamento a singhiozzo delle stesure, in cui gli approfondimenti e i ripensamenti, ricostruibili per lo più grazie agli epistolari, si intrecciano con la scrittura e ne determinano le svolte, i cambiamenti, gli abbandoni provvisori, le revisioni, le contraddizioni, i «punti di crisi», dando luogo a carte che sovrappongono magmaticamente momenti diversi di rielaborazione: percorsi accidentati che mettono a dura prova l’intelligenza dello studioso. Ciò vale non solo per le diverse fasi del romanzo, dal Fermo e Lucia agli Sposi promessi alla prima edizione (1827) e infine alla cosiddetta Quarantana seguita al famoso risciacquo in Arno: con ulteriori complicazioni dovute agli obblighi della censura, alla circolazione di manoscritti non sempre autorizzata, al lavoro imperfetto degli amanuensi, alle ostinate riletture d’autore sulle bozze, alla diffusione di stampe pirata. Senza dimenticare che il passaggio dall’una all’altra fase di elaborazione comporta un nuovo movimento del pensiero, dello stile, della lingua, come accade, per esempio, nei vari passaggi del Conte di Carmagnola, concepito in prospettiva «familiar-popolare» e riscritto in chiave militare.
I capitoli centrali del libro di Giulia Raboni affrontano gli aspetti materiali del lavoro. Se nel momento della progettazione lo scrittore si mostra disponibile alla discussione e allo scambio di vedute, i particolari sulla genesi delle opere rimangono materia di rimuginio intimo di cui poco si saprebbe se non si studiassero le carte. Qualcosa in più sappiamo dell’organizzazione quotidiana in via Morone, dove Alessandro si trasferì nel 1813: lavorava nello studio a pianterreno, di fronte al quale si trovavano le stanze in cui fino al 1837 alloggiò l’amico e sodale Tommaso Grossi. Lo studio guardava sul giardino interno; nei cassetti della scrivania Manzoni conservava i manoscritti delle opere in lavorazione; la scrivania era circondata da librerie e protetta da una nicchia nel muro; il camino, sempre acceso a fuoco alto, era il suo vanto. A Brusuglio, nella villa di campagna, Manzoni lavorava d’estate in un ambiente che riproduceva il più possibile quello cittadino. Difficilmente si recava di persona in biblioteca per le sue ricerche: i libri e i documenti rari che chiedeva in prestito gli venivano per lo più consegnati a casa. Negli ultimi anni di vita, svegliandosi tra le cinque e le sei e provvedendo personalmente a prepararsi la cioccolata per colazione, don Lisander riceveva generosamente (fin troppo?) gli ospiti in salotto anche a costo di rinunciare alla concentrazione del lavoro: che per lo più veniva dislocato nelle ore mattutine prima della passeggiata, cui si dedicava dalle due alle quattro del pomeriggio. La serata, dalle otto alle undici, veniva consacrata agli amici più intimi. Il tema degli eccessivi indugi e della lentezza del procedere è presente nell’epistolario manzoniano e in quello dei familiari: ma va precisato che la possibile pigrizia giovanile diventa con gli anni inattività dovuta a malesseri nervosi che impediscono allo scrittore di portare a termine i lavori intrapresi. All’amico francese Fauriel, Manzoni confessa che dopo quattro o cinque ore di lavoro mattutino passa «il resto della giornata in uno stato di spossatezza tale da impedirgli di pensare». Un’«inerzia totale» che probabilmente coincide con la progettazione e la gestazione silenziosa: nessun blocco della scrittura, che scorreva invece fluida, rapida e naturale, come mostrano gli autografi, forse favorita dalla presa di tabacco cui si allude nel Fermo e Lucia: «a quel modo che uno scrittore, nelle stesse angustie, ricorre alla scatola, piglia una presa in furia, la porta al naso, chiude la scatola, la riapre, e ricomincia lo stesso giuoco».

«Corriere della sera» del 1° ottobre 2017

Nuova serie di video sul Decadentismo

News

di Francesco Toscano

Ho preparato una serie di videolezioni introduttive su uno dei movimenti più importanti della letteratura europea.

- Decadentismo: il quadro generale, reazione al Positivismo e i "maestri del sospetto"

- Decadentismo: la poetica

- Decadentismo: temi ed eroi

Post del 17 gennaio 2021

In difesa dell’infinito

di Alessandro D’Avenia

«Quando guardo il cielo stellato sembra che tutto si cristallizzi e sia in armonia e che io sia perfettamente in armonia con il tutto. Ma poi torno in me, e torna l’inferno. Non so cosa fare, come potere finalmente accettarmi come sono». Così mi scrive una ventenne studentessa di astronomia dopo la lettura del mio libro su Leopardi che, quindicenne, aveva già scritto una Storia dell’astronomia, rimasta incompiuta perché, per raggiungere l’infinito, non bastava l’erudizione ma ci voleva la poesia. E così nel 1819 generò l’Infinito, che i recenti rumorosi festeggiamenti per il 200° anniversario segnalano all’ufficio Oggetti Smarriti del nostro tempo «sfinito»: tanto scettico sul dolce naufragare che salva la vita dal non senso, da averlo ridotto all’emozione passeggera di un ragazzo triste del XIX secolo.
Ma Leopardi scrisse quei 15 versi proprio all’età della ragazza della lettera, grazie a una scoperta che, due anni prima, descriveva così: «Ho cominciato a conoscere un poco il bello, facendomi quasi ingigantire l’anima in tutte le sue parti, e dire fra me: questa è poesia, e per esprimere quello che io sento ci vogliono versi». L’origine della gioia di vivere, percepita come dilatazione dell’anima, è la bellezza, da lui trovata nei libri della biblioteca paterna e nel paesaggio circostante: «Quando vedo la natura in questi luoghi mi sento così trasportare fuor di me stesso, che mi parrebbe di far peccato mortale a non curarmene, e a lasciar passare questo ardore di gioventù e a voler divenire buon prosatore e aspettare una ventina d’anni per darmi alla poesia». Non è l’artista a fare la bellezza ma la bellezza a fare l’artista e la bellezza raggiunse Leopardi nel suo angolo di mondo. E questo può valere per tutti, non solo per chi ha doti artistiche: solo la bellezza fa scaturire il «sempre nuovo» dal e nel «sempre uguale». Senza bellezza il «sempre uguale» quotidiano perde senso, ci soffoca e diventa l’inferno di cui scrive la ragazza. La bellezza, manifestazione del legame che unisce tutte le cose, ci mostra, per bagliori, la verità che manca alla realtà: chi ne fa esperienza non smette di cercarla, come Giacomo che trova l’in-finito nei con-fini del suo paesino, e vuole prendersene cura con la penna, ferito dalla «scontentezza nel provare le sensazioni destatemi dalla vista della campagna, come per non poter andare piùaddentro, non parendomi mai quello il fondo, oltre a non saperlo esprimere». Leopardi voleva «toccare il fondo» delle cose e dire com’è: ci riuscì in 15 versi.
L’infinito, quando non lo troviamo, è perché non lo (ri)conosciamo. Infatti l’ultimo «memorizzatissimo» verso, quello del dolce naufragio, è impossibile senza il primo che si apre con: «sempre». Il «sempre nuovo» dell’infinito è nel «sempre uguale» del finito. Sempre cari sono «quest’ermo colle» e «questa siepe», proprio «questi» qui. «Ermo» (parola poetica che ne ricorda una più nota: eremo, dal greco eremos, deserto) è aggettivo che qualifica un luogo solitario. Il colle recanatese è luogo di solitaria e silenziosa contemplazione della campagna che digrada dolcemente verso il mare: chi non sa stare con se stesso e con le cose della natura, diremmo oggi in «modalità aereo», non troverà mai l’infinito. Sempre cara è poi la siepe, un limite che ostacola lo sguardo. Quindi di «sempre caro» nell’Infinito c'è il finito, in cui Giacomo è collocato dalla vita: senza l’accettazione del destino è impossibile aprirsi a una destinazione, perché si è impegnati a provar a fuggire dai limiti della realtà. Per lui la bellezza esce come acqua dalla fontana delle cose «care», e l’infinita sete interiore trova momentanea pace «sedendo e mirando»: attraverso un silenzio paziente e contemplativo, che risveglia la vita assopita dentro di noi.
A metà poesia infatti entrano in scena il cuore e la mente, sollecitati proprio dai limiti: «nel pensier mi fingo» significa che l’immaginazione, spinta dalla bellezza indefinita («vaghezza» direbbe Leopardi) delle cose, risveglia le energie della vita. «Fingo» non è usato in negativo ma nell’accezione creativa che aveva in latino: gli artisti «fingono» le cose, cioè le immaginano e danno loro forma. Per creare la vita come opera d’arte bisogna attingere alle energie interiori che spesso restano inerti, invece Leopardi dice che «per poco il cor non si spaura». Sperimentando il senso del tutto, il cuore trema di gioia e paura: «spaurirsi» è un misto di estasi e terrore, le due reazioni umane, secondo gli studiosi delle religioni, al manifestarsi del sacro. L’infinito buono che ci portiamo dentro è consapevolezza che la nostra vita non è inutile e insensata, ma ha il valore di ciò che non solo non può essere rovinato, ma che anzi è chiamato a un pieno compimento. Leopardi riconosce il valore infinito della sua vita, guardando le cose che lottano per essere belle pur non essendo tenute a farlo. Sperimenta quello che Freud chiamerà «sentimento oceanico», un’intuizione dell’unità e del senso del tutto che perdiamo con l’infanzia. Il dolce naufragio leopardiano non è perdita di se stessi, ma ricerca del pieno possesso di sé nella relazione armonica con tutte le cose. La carezza («sempre caro») di alcune di esse è l’inizio della bellezza, perché, se è vero che le cose finite non possono soddisfare l’infinito, possono però evocarlo e invocarlo: solo il relativo scopre l’assoluto, nel cui mare non si può navigare, ma solo tuffarsi. La profondità del vivere, il suo senso pieno, non è in superficie, ma in fondo, è dentro, non fuori, come mostra l’uso degli aggettivi dimostrativi della poesia.
Le cose care sono indicate con «questo» (colle, siepe, piante, vento), aggettivo dimostrativo per ciò che è vicino a chi parla. L’infinito invece, segnalato all’inizio con «quello» («infinito silenzio»), alla fine diventa vicino («questa immensità» e «questo mare»). L’infinito, da lontano è diventato intimo, come le cose care, non è fuori, ma è qui e adesso, dentro l’anima. L’infinito che Leopardi è riuscito a nominare a 20 anni è il nostro cuore inquieto e spalancato verso qualcosa che ci supera, un abisso che ne cerca un altro: «e mi sovvien l’eterno», dice il poeta, per il quale la finitezza della vita non è una condanna, ma un infinito ancora incompiuto. È il contrario di quanto accade, quando, disprezzando i nostri limiti, cerchiamo consolazione in un cattivo infinito, che ci sfinisce perché è esteriore: l’infinito della perfezione, dell’apparenza, della prestazione, della sicurezza e tutti i falsi infiniti per i quali di «sempre caro» c’è solo il prezzo da pagare. Pretendendo l’infinito dal finito, che non può darcelo, finiamo con l’odiare anche il finito. L’infinito è invece dentro di noi, ci abita e trascende: non è semplicemente quantitativo, ma innanzitutto qualitativo, è l’eterno che inatteso «sovviene», facendoci sperimentare che la nostra vita non è un frammento insignificante del caos, ma tessera di un bellissimo mosaico.
Nel discusso e affascinante libro L’infinito: un equivoco millenario, Giovanni Semerano ridimensiona il «mito» dell’indeuropeo come lingua perduta delle origini ricostruita su base comparativa, e dimostra che «in principio» erano le lingue del vicino oriente antico, delle cui parole i Greci si nutrirono. L’infinito, apeiron nei filosofi presocratici, origine delle cose della natura, non è altro che «la terra» del semitico ’apar (polvere), il biblico ’afar: «la materia con cui il Creatore plasma il primo uomo» e in cui soffia la sua vita eterna. Nei secoli successivi il termine greco venne interpretato con «infinito», astrazione estranea ai filosofi-naturalisti in cerca del fondamento comune a tutte le cose. Vera o no l’ipotesi, Leopardi, poeta-filosofo, intuisce la polarità terra-infinito: quest’ultimo non è l’origine perduta per sempre, ma è il sempre qui e ora, siepe e mare, polvere e soffio (è proprio la voce del vento che egli «compara» all’infinito silenzio). I versi sembrano dirci sia «polvere sei e polvere ritornerai» sia «infinito sei e infinito ritornerai». Non si tratta di mera emozione/illusione dell’infinito suscitata dall’indefinito delle cose materiali, teorizzata per altro da Leopardi stesso nello Zibaldone, ma dell’intuizione vitale che il fondamento di tutto assomiglia a un abbraccio in cui naufragare. La poesia di Leopardi è lotta per dare un volto all’infinito intuito e desiderato in questi versi giovanili. Non smise mai di credere nella bellezza che illumina il finito e spinge a dar compimento a noi stessi e alle cose, e ne lasciò il testamento nella Ginestra che, per quanto fragile, profuma e consola il «deserto».
Il letto da rifare oggi è prenderci cura dell’infinito buono che Giacomo 200 anni fa ci ha messo a portata di anima. Come? Trovando ogni giorno il nostro «ermo colle» e la nostra «siepe», uno spazio/tempo di silenzio e solitudine in cui nutrire di bellezza i sensi e il cuore, per accettare chi e come siamo, e chiederci, come il pastore errante leopardiano: «ove tende questo vagar mio breve?». Solo in questo modo la vita si riempie di senso e la terra di cui siamo fatti, invece di «sfinirsi», si «infinita». Ripetete l’Infinito per difenderlo, come ha dovuto fare mio nipote di dieci anni che, faticando a memorizzare quei 15 versi, si lamentava del fatto che contenessero troppe «e». Ha ragione, l’infinito è tutta questione di congiunzioni: solo quando il finito si unisce all’eterno è dolce naufragare nella vita.

«Corriere della sera» del 3 giguno 2019

Giacomo, facci l'autografo

di Matteo Motolese

È una pergamena bianca perfettamente conservata in cui, con una scrittura elegante e posata, un notaio, nel giugno del 1233, a Catania, conferma un privilegio imperiale al monastero di San Salvatore, vicino a Messina. Deve essere stata scritta in modo lento, con attenzione a ogni singola lettera: chi scriveva sapeva d'altronde che stava scrivendo per conto dell'imperatore. Un buco pochi centimetri dopo la fine del testo mostra il punto esatto in cui era stato posto il sigillo d'oro, portato via chissà quando, che rendeva l'atto ufficiale.
A prima vista sembrerebbe uno dei tanti documenti del Medioevo siciliano giunti fino a noi. Ma a guardare con attenzione il testo si comprende che chi ha scritto la pergamena non era solo un funzionario imperiale di alto rango ma era anche il primo grande poeta italiano. Nelle ultime righe della pergamena si legge infatti che l'atto è vergato "per manus Iacobi de Lentino Notarij et fidelis nostri"; in cui quel "nostri" si riferisce a Federico II di Svevia; e quel "Iacobi da Lentino" altri non è che Giacomo da Lentini, massimo poeta della Scuola siciliana e inventore della più longeva delle forme poetiche europee, il sonetto.
Si tratta del primo documento interamente autografo del poeta della corte di Federico II. Lo ha trovato Giuseppina Brunetti, ricercatrice di Filologia romanza all'Università di Bologna, a cui si devono altre scoperte eccezionali in questo campo (anni fa ha scovato, a Zurigo, la più antica testimonianza della poesia siciliana; e si veda qui accanto il suo racconto di questo nuovo avventuroso ritrovamento).
Stupor mundi e la sua corte. Federico II di Svevia sul trono regge i simboli del potere, mentre gli si fanno intorno i suoi dignitari (affresco del duomo di Salerno).Per oltre trecento anni questa pergamena del Duecento ha conservato il segreto della propria eccezionalità nella quiete della fondazione Casa Ducale di Medinaceli, a Toledo, in Spagna. Ma non ha avuto sempre una vita così tranquilla. È il gennaio 1679 quando il viceré spagnolo decide di infliggere una punizione esemplare alla città di Messina a séguito di una rivolta filofrancese. Fa prelevare dalla torre vicina alla cattedrale le carte che conservano le memorie cittadine e ordina poi di buttare giù la torre; fa rompere la campana della cattedrale e poi ne fonde i pezzi per farne una statua del re di Spagna. Poco tempo dopo spedisce per nave tutto quello che ha fatto prendere dalla torre prima di cannoneggiarla: venti sacchi di documenti che vengono inviati in Spagna, per mare. In uno di essi, stipata insieme a mille altri pezzi, ha lasciato l'Italia anche la pergamena scritta da Giacomo.
Quello della Brunetti è un ritrovamento importante: non solo ci testimonia la scrittura autografa di un poeta del XIII secolo (cosa di per sé già estremamente rara), ma proviene da un mondo - quello della Scuola poetica siciliana - di cui abbiamo perso praticamente tutto. I protagonisti della prima stagione poetica italiana sono, per noi, poco più che ombre: sappiamo a malapena i loro nomi, qualche sparso dato biografico; la loro stessa poesia ci è arrivata quasi solo attraverso riscritture toscane, tanto che la lingua letteraria da loro usata è ancora, in buona parte, un mistero.
Anche di Giacomo da Lentini sappiamo molto poco: ignoriamo la data di nascita come quella di morte; ma la trentina di componimenti che ci sono giunti ci dicono che era un poeta capace di una delle scritture più alte della nostra letteratura. A lui si deve l'invenzione della misura aurea della poesia occidentale, il sonetto: quella piccola gabbia metrica che permette colpi d'ala da voliera in cui si sono cimentati Dante e Shakespeare, Baudelaire e Caproni. E in cui lo stesso Giacomo ha saputo sillabare versi di rara bellezza: "A l'aire claro ò vista ploggia dare, / ed a lo scuro rendere clarore; / e foco arzente ghiaccia diventare, / e freda neve rendere clarore" in cui gli opposti atmosferici diventano il riflesso minore di una passione amorosa: "Ed ò vista d'Amor cosa più forte / ch'era feruto e sanòmi ferendo, / lo foco donde ardea stutò con foco; / la vita che mi dè fue la mia morte...".
Era un maestro della misura breve, Giacomo. Ma anche nelle canzoni più distese sapeva imprimere al verso un'intensità rimasta intatta dopo secoli. Non a caso a lui è dedicato uno dei tre volumi della splendida edizione dei Poeti della scuola siciliana uscita l'anno scorso nei Meridiani Mondadori (lo ha curato Roberto Antonelli, tra i massimi studiosi dei Siciliani).
Ma la pergamena di Toledo va al di là dell'emozione feticistica di essere dinanzi alla scrittura di uno dei più importanti poeti italiani antichi. Ci permette soprattutto di guardare meglio all'interno della corte in cui è scoccata la prima scintilla della migliore poesia italiana. Il fatto che rechi sul retro una scritta in greco ci rimanda, ad esempio, a una delle caratteristiche più note di quell'ambiente: l'incontro tra lingue e culture diverse. Lo stesso Federico era visto dai contemporanei come in grado di passare dal latino al greco, al tedesco, all'arabo oltre che ovviamente al siciliano; nella biblioteca che portava con sé nei suoi spostamenti i testi della medicina araba trovavano posto accanto ai codici della letteratura provenzale. Non solo. Il fatto stesso che la scrittura di Giacomo, in quanto notaio, potesse valere giuridicamente come quella dell'imperatore ci offre la testimonianza più evidente di quella saldatura tra corte, potere politico e letteratura che - a meno di cinquant'anni dal crollo della dinastia sveva - Dante vedeva già come qualcosa di mitico a cui ritornare.
Ex priore bandito da Firenze, costretto ad elemosinare ospitalità nell'Italia settentrionale, Dante sapeva bene infatti che i poeti attorno a Federico II erano stati, prima di tutto, alti funzionari. Sapeva che il loro era uno status ben diverso da quello dei trovatori che ancora vagavano per le corti settentrionali per allietare il pranzo dei signori locali. Erano giudici (come Guido delle Colonne), grandi cancellieri (come Pier delle Vigne), notai (come lo stesso Giacomo ma anche Mazzeo di Ricco). Lo sapeva anche perché i manoscritti due-trecenteschi toscani che tramandano la loro poesia registrano con scrupolo le singole professioni: lo stesso Giacomo da Lentini è sempre indicato come "Notaro Giacomo". Così, d'altronde, lui stesso si firmava non solo nei documenti imperiali ma anche nel chiedere l'amore in coda a una delle sue poesie più celebri: "Lo vostro amor, ch'è caro, / donatelo al notaro / ch'è nato da Lentino".

«Il Sole 24 ore» del 17 gennaio 2010

A scuola di felicità dal mio amico Leopardi

Esce lunedì L’arte di essere fragili, l’ultimo libro di Alessandro D’Avenia: “Il poeta ci insegna ad accettare la paura per potersene liberare”

di Alessandro D’Avenia

Esiste un metodo per la felicità duratura, uno stare al mondo che dia il più ampio consenso possibile alla vita senza rimanere schiacciati dalla sua forza di gravità, senza soccombere a sconfitte, fallimenti, sofferenze, anzi trasformando questi ultimi in ingredienti indispensabili a nutrire l’esistenza? Si può imparare il faticoso mestiere di vivere giorno per giorno in modo da farne addirittura un’arte della gioia quotidiana?
Giunto alla soglia dei miei quarant’anni, tempo fecondo di bilanci, il segreto di quest’arte di esistere senza paura di vivere, o meglio accettando anche la paura, credo di averlo trovato, ed è quanto di più prezioso io abbia. In queste pagine, caro lettore, vorrei raccontartelo, come in una chiacchierata fra amici, magari nella penombra di una sera senza incombenze. Anzi, preferirei che te lo raccontasse l’amico che me lo ha svelato, colui che quando avevo diciassette anni varcò la soglia di camera mia per non uscirne più. Nella nostra stanza facciamo entrare solo chi ha il diritto di vederci scoperti, senza difese, persino nudi. (…)
Pensa, lettore, a ciò che ti sta accadendo adesso, all’atto di sconsiderata fiducia che si consuma nel leggere un libro al fuoco antichissimo e moderno di una lampadina, nella condizione orizzontale del proprio letto: stai permettendo a un estraneo di entrare nella tua notte, il momento in cui abbassi le difese. Con questo gesto affronti la paura del buio e ti rendi disponibile al mistero.
Così è accaduto a me con chi mi ha svelato il segreto de la felicità, l’ultimo a cui avrei pensato, da ragazzo, di concedere la chiave della mia stanza: Giacomo Leopardi.

(...)

Aprirsi al mistero
Leopardi ebbe presa sulla realtà come pochi altri, perché i suoi erano sensi finissimi, da «predatore di felicità». A guidarlo era una passione assoluta. La custodiva dentro di sé e la alimentò con la sua fragilissima esistenza nei quasi trentanove anni in cui soggiornò sulla Terra; per questo ebbe un destino scelto e non subìto, pur avendo tutti gli alibi per subirlo o per ritirarsi da qualsiasi passione. Fu invece un cacciatore di bellezza, intesa come pienezza che si mostra nelle cose di tutti i giorni a chi sa coglierne gli indizi, e cercò di darle spazio con le sue parole, per rendere feconda e felice una vita costellata di imperfezioni.
In queste pagine pongo domande (la letteratura serve a fare interrogativi, non interrogazioni) e rispondo a Leopardi, che mi ha a sua volta accolto amorevolmente nelle sue «stanze» (così si chiamano le strofe delle poesie) scrivendomi lettere accorate e vigorose: questo è un epistolario intrattenuto con lui in uno spazio-tempo creato dall’atto della lettura, lo spazio-tempo della bellezza, che vince sul tempo misurato dagli orologi ed espande la vita come solo amore e dolore, scrittura e lettura possono fare.
Ma questo libro è anche un atto di fedeltà a due dei progetti mai realizzati da Giacomo. Egli avrebbe voluto scrivere una Lettera a un giovane del ventesimo secolo, come accenna nello Zibaldone nell’aprile del 1827, e mi piace immaginare che a ricevere quella lettera sia stato proprio io, nato centocinquant’anni dopo quella nota, nel secolo verso il quale egli si sentiva proiettato. Leggere ciò che un altro uomo ha scritto è entrare in relazione epistolare con lui: lui ci scrive, noi, a distanza di migliaia di ore, rispondiamo. La poesia è un messaggio in bottiglia, che vive della speranza di un dialogo differito nel tempo. Questo è stata per me, adolescente naufrago nella sua stanza, la poesia di Leopardi.

Le età dell’uomo
L’altro progetto che lasciò incompiuto era un poema, in prosa e versi, sulle età dell’uomo. Costretto a vivere più in fretta di tutti noi, per via delle sue condizioni fisiche, Leopardi mi ha insegnato ad accostarmi alle età della vita con parole precise, rendendole così reali e abitabili, e mi ha aiutato a trovare gli strumenti dell’arte del vivere quotidiano in ogni tappa dell’esistenza, identificando il fine per cui esiste e la passione felice che deve attraversarla e guidarla.
Il libro è quindi diviso in sezioni che segnalano i passi dell’esistenza umana e ciò che può illuminarli dall’interno. Leopardi ha distillato, come si fa con gli ingredienti dei profumi, le tappe che ci accomunano tutti, qualunque siano longitudine e latitudine di appartenenza, qualunque sia la «dote» che la vita ci ha offerto. Queste componenti fondamentali dell’essenza della vita le chiamo: adolescenza, o arte di sperare; maturità, o arte di morire; riparazione, o arte di essere fragili; morire, o arte di rinascere. Arte è ciò che chi ha talento per la vita (tutti) può imparare e migliorare giorno per giorno, perché ogni tappa sia illuminata, guidata e riscaldata da un fuoco che non si spegne, quello della passione felice di essere al mondo come poeti del quotidiano e non stremati superstiti o pallide comparse. Non esclamiamo forse, di un momento di gioia: «È pura poesia»?

La semplicità
Queste pagine non contengono soluzioni semplici, perché semplice la vita non lo è mai, e non lo è stata per Leopardi in particolare, ma suggeriscono come un po’ più semplici potremmo essere noi, con uno sguardo più puro sulla vita (…) e la sua possibile felicità, che, come scrive Leopardi, non ne è che il compimento, per raggiungere il quale «è necessario alle cose esistenti amare e cercare la maggior vita possibile a ciascuna di loro» (Zibaldone, 31 ottobre 1823).
Se ti fidi, lettore, prometto di aiutarti a cercare questa vita e a risvegliare questo amore.

«La stampa» del 28 ottobre 2016

Analisi del testo de Il cinque maggio (Baldi 2011)

di Baldi - Giusso - Razetti - Zaccaria

Tratto dal volume Testi e storia della letteratura, vol. D, 2011, Paravia

La struttura e i temi della lirica. Vediamo innanzitutto come si distribuisce la materia del discorso nella sua successione sintagmatica. Si individuano tre momenti:
I. preambolo: la morte di Napoleone, l’atteggiamento del poeta di fronte all’evento (strofe 1-4);
II. rievocazione della vicenda di Napoleone; a sua volta essa è divisa in due parti: a) le imprese vittoriose (strofe 5-9); b) la sconfitta e l’esilio, la disperazione dell’eroe (strofe 10-14);
III. conclusione: il soccorso della fede, il trionfo dell’eterno sulla gloria terrena (strofe 15-18).

Il preambolo. Vediamo ora il sistema di opposizioni, che si costruisce all’interno di questa successione:
I. Nelle quattro strofe del preambolo emergono subito due opposizioni fondamentali:
l) immobilità / rapidità dell’alternarsi di vicende. L’immobilità della salma (v. l) si oppone alla «vece assidua» delle azioni del grande uomo, alla rapida successione di caduta, rivincita e sconfitta definitiva («cadde, risorse e giacque»);
2) la grandezza e la gloria si oppongono alla negatività dell’azione: «tanto spiro», «folgorante», «tanto raggio», ma anche «cruenta polve»: il grande uomo ha seminato con le sue guerre distruzione, sofferenze e morte. Le due opposizioni saranno riprese e sviluppate successivamente.

La parte centrale. II. La parte centrale dell’ode, in cui viene rievocata per scorci la vicenda dell’eroe, si articola innanzi tutto su un’opposizione spaziale: lo spazio geografico amplissimo in cui si manifesta il genio militare di Napoleone («Dall’Alpi alle Piramidi») / la «breve sponda» dell’isola in cui finisce esule; poi su un’opposizione temporale: il passato glorioso contro il presente misero dell’esilio. L’opposizione temporale è molto articolata nel suo distribuirsi sull’asse sintagmatico: strofe 5-9, il passato; strofe 10-13, il presente. Ma, all’interno del presente, si apre anche la prospettiva del futuro (Napoleone cerca di rivolgersi ai posteri con le sue memorie), poi di nuovo quella del passato, rievocato dalla memoria dell’eroe: il «sovvenir» dei «dì che furono» che assale l’esule (strofa 13).
L’opposizione passato / presente ripropone al suo interno, sviluppandola al massimo, l’opposizione che già si offriva nella prima parte, rapidità dinamica / immobilità. Tutta la rievocazione delle imprese di Napoleone insiste sulla rapidità fulminea degli spostamenti («fulmine», «baleno», «scoppiò»), sulla dinamicità delle azioni e sulla rapidità delle trasformazioni (il «gran disegno», il servire «pensando al regno», il raggiungere la meta che era «follia» sperare, il pericolo e poi la gloria, la fuga e la vittoria, la reggia e l’esilio, la polvere e l’altare; ancor più sulla rapidità insiste la memoria dell’eroe stesso alla strofa 13 («mobili», «lampo», «onda», «concitato», «celere»). L’esilio a S. Elena ripropone invece il tema dell’immobilità («ozio», «cadde la stanca man», «tacito morir di un giorno inerte»).

L’ultima parte. III. Nell’ultima parte il contrasto passato / presente, vastità spaziale / breve sponda, dinamismo / immobilità, che nell’animo dell’eroe diviene insostenibile («a tanto strazio | cadde lo spirto anelo»), viene superato attraverso l’ingresso di una nuova dimensione, fuori del tempo e dello spazio: l’eternità («più spirabil aere», «campi eterni»). In questa prospettiva viene ripresa e sviluppata l’altra grande opposizione, che era proposta sin dalle prime strofe: gloria / negatività dell’azione.
La gloria per tutta l’ode era presentata sistematicamente attraverso le metafore della luce e del rumore: «folgorante», «raggio», «fulmine», «rai fulminei», «lampo dei manipoli», «di mille voci al sonito», il «concitato imperio»; ora la gloria si annulla nel silenzio e nelle tenebre; il «premio ch’era follia sperar» è annullato dal «premio eterno», che supera ogni desiderio umano. I versi conclusivi ripropongono ancora una volta l’opposizione dinamismo / immobilità («il Dio che atterra e suscita ... accanto a lui posò»). Ma, nella nuova dimensione dell’eterno, l’immobilità non è più sconfitta e tormento: si rovescia di senso e diviene conquista della pace nel perdono divino.

Il tema di fondo della lirica. Nelle opposizioni che reggono la struttura dell’ode, dinamismo / immobilità, luce e rumore della gloria / silenzio e tenebra, si può scorgere tradotto in immagini il tema di fondo, la meditazione sull’azione dei grandi uomini nella storia. La vita di Napoleone fu intensa e tumultuosa, soggetta a rapide trasformazioni e a sua volta causa di grandi e rapidi sconvolgimenti (tema del dinamismo); ma fu positiva? La prospettiva di Manzoni è pessimistica: agire nella storia, alla ricerca della grandezza, vuoi dire provocare distruzioni, sofferenze, morte; vuoi dire raccogliere odi e oltraggi, per poi finire nell’inazione, nel tormentoso confronto tra passato glorioso e presente oscuro, nella solitudine, nella morte (tema dell’immobilità). L’azione degli eroi nella storia è svalutata nella prospettiva dell’eterno: la morte mette di fronte al vero significato dell’esistenza.
Questa svalutazione dell’azione dei grandi che si riscontra nell’ode è vicina al pessimismo di Adelchi morente («Gran segreto è la vita, e nol comprende | che l’ora estrema»; «godi che re non sei, godi che chiusa | all’oprar t’è ogni via»). Si può misurare qui la distanza tra la prospettiva cristiana di Manzoni e la prospettiva classica e paganeggiante di Foscolo, il suo culto degli eroi, l’affermazione dell’eternità della fama. Ciò non vuol dire che Manzoni neghi la possibilità di agire nella storia e l’eroismo di individui eccezionali: lo dimostrano, nel romanzo, personaggi come Cristoforo, Federigo, l’innominato convertito. Però si tratta di figure eroiche del tutto diverse. Secondo la nozione manzoniana dell’eroico, gli individui eccezionali devono legittimare la loro superiorità ponendola al servizio degli altri uomini, alleviando miserie e afflizioni e combattendo ingiustizie e soprusi.

Postato il 3 ottobre 2015

Baudelaire, gli abissi dei «senza Dio»

di Carlo Ossola

«Quand’anche Dio non esistesse, la Religione sarebbe ancora Santa e Divina. // Dio è il solo essere che, per regnare, non ha neppur bisogno d’esistere». Sono questi i primi due aforismi delle Fusées di Baudelaire [Parigi 1821 -1867], che inaugurano i suoi Journaux intimes. La mirabile versione delle Fleurs du mal [1857] meditata da Giorgio Caproni restituisce infine, dopo un secolo e mezzo, l’impressionante sfida di Baudelaire: parlare del Divino sotto un cielo vuoto di Dio: "Sul fondo dell’Ignoto".
Non esito a dire che questa traduzione ricapitoli due secoli, l’Ottocento in Baudelaire, il Novecento in Caproni, allo stesso modo che Kant e Nietzsche hanno ricapitolato i loro secoli di pensiero, e sotto la stessa istanza: se anche Dio non esistesse, il suo Vuoto è tremendo, altrettanto impronunciabile e fatale che la sua Presenza: «ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes, / ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum…»; e Caproni: «queste maledizioni, queste bestemmie, questi lamenti, / queste estasi, questi urli, questi pianti, questi Te Deum, / sono un’eco ripetuta da mille labirinti; sono pei cuori / mortali, un oppio divino! // […] // Ché davvero, o Signore, la miglior prova di dignità a noi / concessa è proprio tale singhiozzo che, rotolando d’era in / era, viene a morir sulle rive della tua eternità». (I fari).
Una fedeltà a questo vuoto, scavato da Baudelaire, che guiderà Caproni sino al fondo di Res amissa: «Uno dei tanti, anch’io. / Un albero fulminato / dalla fuga di Dio» (Anch’io).
Baudelaire rompe con l’ottimismo nomenclatorio di Victor Hugo: «Questi immagina che basti adoprare parole più numerose – osserva Yves Bonnefoy – perché si rafforzi il rapporto con il mondo. Vuole articolare la rappresentazione, ma è perché dimentica, almeno a tratti, che è la presenza che conta». La presenza improvvisa, nei Tableaux parisiens, d’Una passante: «Un lampo… poi la notte! - Bellezza fuggitiva / d’uno sguardo che m’ha fatto all’istante rinascere / non più ti rivedrò che nell’eternità?»; o la lotta senza posa con il Demone che incalza: «Eccolo che getta nei miei occhi smarriti / vesti sudice, ferite aperte, / il corredo sanguinante della Distruzione» (La Destruction).
E Bonnefoy mette in rilievo, proprio su tale tema, le affinità con Delacroix, che Baudelaire stesso riconosce: «Delacroix, lago di sangue, morso da angeli crudeli» (Les Phares). Più tardi verranno, sulla sua scia, Rimbaud e la sua Saison en enfer, Mallarmé e Valéry. Ungaretti stesso – seguendo Baudelaire e passando per Dostoevskij – osserverà che infine, e grazie a lui, «gli abissi umani sono perlustrabili» (Ragioni di una poesia). È la foresta spessa del notturno che ci avvolge e dalla quale non emergono che suoni inarticolati, gridi, o «bave e ringhi», come evoca Andrea Zanzotto. «Luoghi di cenere e di calce» son rimasti (Baudelaire, La Béatrice), «pianure della Noia, profonde e deserte» (La Destruction), e «cadaveri verniciati» (Danse macabre).
Baudelaire ha inghiottito i suoi posteri: Freud e Artaud, e il Surrealismo: poeta d’un’Apocalisse sciancata, poiché altro non vediamo: «Il gregge dei mortali salta e gode, senza vedere / in un buco del soffitto la tromba dell’Angelo, / sinistra e spalancata come uno schioppo annerito» (ivi).
C’è da domandarsi perché l’Ottocento italiano sia senza un Baudelaire, perché manchino i Fiori del Male: a quelle tumide fragranze si sporse, un po’ prima, il Manzoni del Fermo e Lucia e si ritrasse; impossibile dimorare in una colpa che non chiedesse espiazione e redenzione, che fosse sempre, e ancora, «insaziabile aspide» (Baudelaire). Leopardi ebbe il cosmo per misura, il suo Male era terso e nudo e universale, e non doveva «annegare il rancore e cullare l’indolenza» del Vin des chiffonniers o del Vin de l’assassin. Nessuno dei due, guardando in alto, vide «Cieli squarciati come pietre di greto» (Horreur sympathique). Vediamo, attraverso Baudelaire, il debole spegnersi della poesia italiana nel secondo Ottocento, incapace di guardare e di dire: «ogni giorno verso l’Inferno scendiamo di un passo, / senza orrore, attraverso tenebre nauseanti» (Baudelaire, Al Lettore). Mancò la Grazia e misero fu il Male, nessuno seppe inoltrarsi in sé «più profondamente che mai sia sceso il filo di piombo» (Tortures de l’opium).
«Baudelaire è il poeta dell’interiorità dell’essere, della verità profonda, delle sofferenze dell’uomo nella natura. Il suo stile mira a descrivere l’interiorità, le aspirazioni, i deliri, i ricordi, in uno stile che sia congruo all’esteriorità». Questa osservazione di Benveniste, insigne linguista del XX secolo [Aleppo, 1902 - Parigi, 1976], risale a un dossier manoscritto di appunti inediti su Baudelaire, del 1967, ed è un contributo di acuta lucidità su ciò che differenzia poesia e linguaggio ordinario; e insieme un’interpretazione tra le più profonde che si possano oggi leggere sulla poesia di Baudelaire. Egli arriva subito all’essenziale: «La poesia è una lingua interiore alla lingua»; «a differenza del linguaggio ordinario, il linguaggio poetico fa vedere le cose, facendosi vedere esso stesso»; Baudelaire deve dunque esibire «una interiorità che si faccia vedere da sola», in un processo ove verità (interna) e realtà (esterna) vengano di necessità a coincidere: «Il poeta ci insegna la verità e ci disvela la realtà». Affinché le due istanze possano convergere, occorre ritrovare, nell’una e nell’altra, l’istante di eternità che brilla in esse: «Non è tanto un ritorno indietro, quanto un’eternità ritrovata nel sovvenire [gli esempi di siffatto ricordare sono essenziali]: "mère des souvenirs…"».
Perciò, chiosa Benveniste, «Baudelaire non riconosce che l’eternità, un’immobilità fuori del tempo, condizione della Bellezza, delle statue, della materia». Ed è così in L’Ideale: «O anche tu, grande Notte, figlia di Michelangelo, / che quieta snodi in una posa strana / le tue forme foggiate per le bocche dei Titani». Il fascino della lettura di Benveniste è proprio in questa coscienza della sfida ultima che Baudelaire pone al linguaggio: egli lo vuole capace d’interiorità e d’eternità, di visioni e di deliri, di tutto ciò che liberi solitudini: «La "solitudine profonda" è il retaggio di tutti gli "spiriti liberi". Ed è per questo che la morte soltanto consente il compimento integrale e giubilatorio dell’unione (cfr. La mort des Amants), ove una strofa tutta intera suggerisce ch’essi sono […] gemelli fusi nella morte in un bagliore unico». Così, biblicamente apocalittico, il Baudelaire della Morte dei Poveri: "[La Morte] è la gloria degli Dei, il granaio mistico, / la borsa del povero e la sua patria antica, / è il portico che s’apre sui Cieli sconosciuti!».

«Avvenire» dell'8 giugno 2015

Percy Bysshe Shelley, Lift Not The Painted Veil Which Those Who Live

di Percy Bysshe Shelley

Non sollevare quel velo dipinto, che quelli che vivono
chiamano vita: per quanto forme irreali vi siano
rappresentate, e tutto quello che vorremmo credere
vi sia limitato a colori capricciosamente,
dietro stanno in agguato Paura e Speranza,
destini gemelli, che tessono l'ombre in eterno
sopra l'abisso cieco e desolato. Un tempo
conobbi un uomo che aveva provato
a sollevarlo: cercava
con il suo cuore tenero e sperduto
cose da amare, ma ahimè non ne trovò,
nè trovò nulla di ciò che il mondo tiene
cui poter dare la propria approvazione.
Passò in mezzo alla folla distratta, splendore
in mezzo all'ombre, una macchia di luce
su questa lugubre scena, uno spirito in lotta.
Per giungere a cogliere il Vero,
ma come accadde anche al Predicatore non potè trovarlo.

Lift not the painted veil which those who live
Call Life: though unreal shapes be pictured there,
And it but mimic all we would believe
With colours idly spread,— behind, lurk Fear
And Hope, twin Destinies; who ever weave
Their shadows, o’er the chasm, sightless and drear.
I knew one who had lifted it — he sought,
For his lost heart was tender, things to love,
But found them not, alas! nor was there aught
The world contains, the which he could approve.
Through the unheeding many he did move,
A splendour among shadows, a bright blot
Upon this gloomy scene, a Spirit that strove
For truth, and like the Preacher found it not.


Il titolo è stato ripreso da un bel film del 2007

Postato il 21 agosto 2013

Quando manca una morale comune: Leopardi e i costumi degli italiani

di Ezio Raimondi

Quasi un secolo e mezzo fa, nel 1870, un interprete di genio delle ragioni vitali del nostro Risorgimento, Francesco De Sanctis, consacrava nella sua Storia della letteratura italiana, quasi alla stregua di un romanzo, una plurisecolare odissea spirituale, al lume della raggiunta unità politica della nazione celebrata in quelle pagine con l’urgenza e l’entusiasmo di un fatto nuovo, desiderato per secoli: «In questo momento che scrivo - egli annotava mentre abbracciava col pensiero l’Italia letteraria di Petrarca e di Machiavelli - le campane suonano a distesa, e annunziano l’entrata degl’italiani a Roma. Il potere temporale crolla. E si grida il viva all’unità d’Italia. Sia gloria al Machiavelli». La Storia si concludeva poi con una sorta di programma proiettato nel futuro, nella prospettiva problematica anche se fiduciosa della ricerca e dell’attesa, ove la storia del libro ridiventava tutt’uno con la storia dei suoi lettori. E proprio nelle ultime pagine, intitolate alla "Nuova letteratura", con l’idea che finalmente l’Italia aveva attinto la dimensione di uno Stato, di un paese moderno nel concerto delle nazioni europee, De Sanctis affermava che per vivere appieno la nuova condizione occorreva battere fino in fondo la strada intrepidamente indicata da una delle grandi voci della modernità, Giacomo Leopardi, quando aveva chiesto all’uomo moderno dilacerato e infelice di procedere impavido a «esplorare il proprio petto». Partendo da una memoria comune, depositata nella nostra tradizione letteraria, poteva così delinearsi, a giudizio di De Sanctis, l’identità ancora da conquistare della nuova letteratura e della nuova Italia. Conviene ascoltare le parole che suggellano il grande affresco epico della Storia:

Guardare in noi, ne’ nostri costumi, nelle nostre idee, ne’ nostri pregiudizi, nelle nostre qualità buone e cattive, convertire il mondo moderno in mondo nostro, studiandolo, assimilandolo e trasformandolo, "esplorare il proprio petto", secondo il motto testamentario di Giacomo Leopardi, questa è la propedeutica alla letteratura nazionale moderna, della quale compariscono presso di noi piccoli indizi con vaste ombre [...]. Il grande lavoro del secolo decimonono è al suo termine. Assistiamo a una nuova fermentazione d’idee, nunzia di una nuova formazione. Già vediamo in questo secolo disegnarsi il nuovo secolo. E questa volta non dobbiamo trovarci alla coda, non a’ secondi posti.

Dopo la esaltante conclusione civile del Risorgimento alla letteratura spettava dunque il compito di una «ricerca degli elementi reali» della nostra esistenza, in una sperimentazione franca e appassionata di tutti quei generi letterari che apparivano i più congeniali a questa scoperta di noi stessi e alla visione del nostro ruolo attivo nella modernità. E nel riproporre la frase leopardiana restituendola alla pienezza del suo significato, De Sanctis faceva intendere che la poesia dell’individuo, a cui quelle parole alludevano, finiva poi per essere un modo per descrivere la nuova società italiana contemporanea. Nel momento in cui in tutta Europa si veniva affermando un senso nuovo dei fatti e delle cose concrete, con l’esigenza inderogabile di un impegno diretto nell’attualità, occorreva che noi non rimanessimo più ai «secondi posti» o «alla coda», ma ci allineassimo al fronte più avanzato della modernità europea, diventando a pieno titolo uno dei suoi centri costitutivi di irradiazione e di interpretazione.

II fatto singolare è che molte pagine leopardiane erano in quegli anni necessariamente ignote a De Sanctis. Egli tuttavia, da vero lettore, intuiva anche ciò che non poteva essere esplicitamente detto nei versi dei Canti o nella prosa delle Operette morali ma che la riflessione acuminata del poeta aveva affidato a testi di natura saggistica rimasti ignoti per tutto l’Ottocento e finalmente restituiti al nostro patrimonio letterario solo nel primo decennio del secolo scorso. Fra questi c’è un saggio, scritto forse per la maggior parte nel 1826 durante quel soggiorno bolognese nel quale Leopardi, sentendo disseccata la propria vena poetica, attendeva a divenire sempre più "filosofo", e intitolato Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani. Verrebbe da pensare che i quasi quindici mesi trascorsi in una città viva, fra intense relazioni di vita associata, dovettero condurre il poeta a riflettere sui costumi degli uomini, in particolare su ciò che rende diversi i costumi degli italiani da quelli di altre tradizioni, di altri paesi, di altri popoli. Erano poi anni quelli, se si sta alle battute d’esordio del Discorso, in cui sia per l’incremento dello «scambievole commercio e dell’uso de’ viaggi» sia perché, venuta meno l’egemonia della Francia, «si è introdotta fra le nazioni d’Europa una specie d’uguaglianza di riputazione sì letteraria e civile che militare», era accaduto che si fosse dilatato il desiderio di una conoscenza reciproca dei popoli, di là dagli orgogli nazionali che in passato avevano indotto a spregiare i vicini quando non a ignorarli del tutto.
Occorre tuttavia a questo punto, prima di entrare nelle ragioni più profonde del saggio, riandare per un momento a un altro Discorso, a quelle pagine straordinarie che un Leopardi appena ventenne, dalla sua cruda solitudine recanatese, aveva scritto in dialogo con uno dei più acuti romantici del gruppo milanese, Ludovico Di Breme, interprete lucido e appassionato dell’immaginazione poetica dei moderni. Rifiutato dalla "Biblioteca italiana" e rimasto inedito fino al principio del Novecento, il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, dopo avere sostenuto le ragioni di un classicismo moderno e sentimentale, si chiudeva con una perorazione finale tutta affidata al pathos. Non riuscendo, alla fine, a «costringere i moti» del proprio animo, Leopardi non si rivolge più soltanto ai lettori, ma a tutti quanti i «Giovani italiani», a cui si sente legato da un vincolo di solidarietà, dal destino comune di una medesima generazione. Dalla consapevolezza dell’infelicità presente tanto più dolorosa se commisurata alla ricchezza di una grande tradizione, letteraria e umana insieme, nasce una compassione che si traduce in un appello accorato a un’Italia tradita, sventurata, perché il suo passato glorioso non sia perduto ma torni, rinnovato, a vivere nella storia e nella letteratura del presente. Ascoltiamolo:

Ma già sul finire, essendomi sforzato sin qui di costringere i moti dell’animo mio, non posso più reprimerli, né tenermi ch’io non mi rivolga a voi, Giovani italiani, e vi preghi per la vita e le speranze vostre che vi moviate a compassione di questa nostra patria, la quale caduta in tanta calamità quanta appena si legge di verun’altra nazione al mondo, non può sperare né vuole invocare aiuto nessuno altro che il vostro. Io muoio di vergogna e dolore e indignazione pensando ch’ella sventuratissima non ottiene dai presenti una goccia di sudore, quando assai meno bisognosa ebbe torrenti di sangue dagli antichi prontissimi e lieti; né c’è una penna tra noi che s’adopri per quella che gli avi nostri difesero e accrebbero con milioni e milioni di spade. Soccorrete, o Giovani italiani, alla patria vostra, date mano a questa afflitta e giacente, che ha sciagure molto più che non bisogna per muovere a pietà, non che i figli, i nemici.

C’è senza dubbio l’iperbole dell’oratoria, ma vi si sente anche un fondo autentico, una sofferenza reale, in una prosa intrisa di cadenze e di aperture poetiche: quasi il linguaggio alto di un canto. Del resto, basterebbe aprire il libro dei Canti per trovare che i primi tre, scritti negli anni 1818-20, All’Italia, Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze e Ad Angelo Mai, sono tutti costruiti sulla stessa antitesi fatale fra la grandezza del passato e un presente privo di onori, che solo in quel passato può trovare l’impulso e la forza per rinascere. Così comincia la canzone All’Italia:

O patria mia, vedo le mura e gli archi
E le colonne e i simulacri e l’erme
Torri degli avi nostri,
Ma la gloria non vedo,
Non vedo il lauro e il ferro ond’eran carchi 5
I nostri padri antichi. Or fatta inerme,
Nuda la fronte e nudo il petto mostri.
Oimè quante ferite,
Che lividor, che sangue!

Ancora più duro suona il giudizio sul presente, sul «secol morto», che apre la canzone Ad Angelo Mai, il filologo umanista a cui si deve la riscoperta del De re publica di Cicerone:

Italo ardito, a che giammai non posi
Di svegliar dalle tombe
I nostri padri? ed a parlar gli meni
A questo secol morto, al quale incombe
Tanta nebbia di tedio? E come or vieni 5
Sì forte a’ nostri orecchi e sì frequente,
Voce antica de’ nostri,
Muta sì lunga etade? e perché tanti
Risorgimenti?

Questi versi e il Discorso di un italiano nascevano dentro un’uguale temperie, dove chi parla si sente parte della generazione a cui si rivolge, vuole renderla partecipe degli stessi impeti e della sua stessa commozione. E il richiamo costante al passato non è un’evasione nel tempo perduto: è piuttosto un modo per giudicare criticamente il proprio tempo, per ammonirlo a essere più moderno di quanto non sia, a costruire, pur nella percezione di una trasformazione radicale della società, una patria dove possa ancora valere quel mito dell’eroico e della giovinezza che Leopardi sentiva vividamente presente nel mondo antico come una sorta di etica trasfusa nella storia.
Se si torna a questo punto al Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani, si riconoscerà un tono completamente diverso, per dir così a distanza, dove l’eloquenza del discorso è come trattenuta dalla razionalità delle osservazioni, regolata dalla cadenza del moralista che scruta il proprio essere e, attraverso questo, anche l’essere dell’altro, interrogandosi alla fine sui comportamenti del vivere sociale. E «considerando le opinioni e lo stato presente dei popoli», osserva Leopardi in una delle pagine iniziali, non può essere dissimulato che, tramontati i principi morali del passato, la conservazione delle società sembra opera del «caso», dal momento che nelle costituzioni moderne, che pure hanno leggi e una forza pubblica deputata a farle rispettare, è venuto meno ciò che rende quelle leggi capaci di tradursi naturalmente nei rapporti della vita quotidiana, vale a dire i «costumi». E i costumi – Leopardi lo dirà in pagine successive – non sono semplicemente qualcosa che si tramanda attraverso un’accettazione per dir così meccanica: questo vale semmai per le usanze e le abitudini, mentre i costumi esigono una risposta, una vera e propria assunzione di responsabilità da parte di chi li accoglie e li fa propri. D’altro canto, gli stessi costumi, per continuare a sussistere, hanno bisogno di fondamenti, con la garanzia di opinioni condivise, e tutto ciò appare generalmente perduto nella moderna civiltà europea. Tuttavia in questa società moderna così incerta sul proprio futuro, i paesi più avanzati come l’Inghilterra, la Francia e la Germania hanno elaborato «un principio conservatore della morale e quindi della società, che benché paia minimo, e quasi vile rispetto ai grandi principii morali e d’illusione che si sono perduti, pure è d’un grandissimo effetto». E questo principio per Leopardi è la «società stretta», cioè una vita associata intensa, fondata su rapporti quotidiani autentici, su un dialogo vero, su «un commercio più intimo degl’individui fra loro». Certo, è tutt’altra cosa dall’etica antica della grandezza e dell’eroismo, dell’ambizione e della gloria, della progettualità e dello slancio magnanimo verso il futuro, ma ne è forse, per il momento, l’unico surrogato possibile concesso all’uomo moderno. E se in passato l’ambizione coincideva con il «desiderio di gloria», ora l’«amore della gloria è incompatibile colla natura de’ tempi presenti», nei quali, là dove si dia il vincolo di una società "stretta", «l’ambizione produce un altro sentimento tutto moderno, e di natura sua, siccome di fatto e di nascita, posteriore alle grandi illusioni dell’antichità. Questo sentimento è quello che si chiama onore. È un’illusione esso stesso, perché consiste nella stima che gl’individui fanno della opinione altrui verso loro». Lettore profondo dei grandi moralisti del Seicento e del Settecento e conoscitore attento dei nuovi strumenti di comunicazione e divulgazione dell’attualità come le riviste e i giornali, Leopardi può a questo punto affermare che all’etica della vita pubblica del passato si è ora sostituita «l’opinione pubblica». Non può esservi società "stretta" senza un’opinione pubblica, quando questa s’intenda come una forza della vita comune che impronta di sé le vite dei singoli, una misura di valore in sostituzione di altre morali. E come non osservare, a questo proposito, che i problemi di straordinaria importanza sollevati da Leopardi valgono ancora per noi a quasi due secoli di distanza? Verrebbe da chiedersi secondo quali valori e quali costumi si definisca l’opinione pubblica nel mondo inondato di voci in cui oggi ci troviamo a vivere.
Ora, dove esiste un’opinione pubblica esiste anche la conversazione, un libero parlare che circola fra gli uomini colti e che non può andare disgiunto dal «buon tuono», il bon ton della lingua e della cultura francese: è qualcosa di più di un’educazione alla parola, perché implica il rispetto dell’altro, il riconoscimento di un valore che si manifesta già nel modo di parlare. Né una morale pubblica né l’esistenza di buoni costumi pubblici e privati possono darsi là dove manchi il «buon tuono».

Le categorie che è venuto fin qui definendo - la «società stretta», l’«onore», l’«opinione pubblica», il «buon tuono» - permettono alla fine a Leopardi di enunciare un giudizio che non giunge inaspettato: a differenza di altri paesi europei, l’Italia non è riuscita in alcun modo a fare di questi principi e di questi costumi i fondamenti di una nuova morale comune. D’altro canto, le principali «occasioni di società» di cui gli italiani paiono saper fare uso si limitano al «passeggio, gli spettacoli e le Chiese», e Leopardi di certo ricordava le pagine di un grande scrittore come Pascal, là dove questi parlava del divertimento come desiderio di sfuggire al dovere della riflessione e come tentativo di eludere qualcosa che appartiene alla condizione vera dell’uomo. Gli italiani, in fondo, non hanno neppure un «centro» paragonabile a quello che Parigi, Londra e Berlino rappresentano per la Francia, l’Inghilterra e la Germania, e, per quanto riguarda la letteratura, la mancanza di un centro comporta l’assenza di un «pubblico»:
Lascio stare che la nazione non avendo centro, non hawi veramente un pubblico italiano; lascio stare la mancanza di teatro nazionale, e quella della letteratura veramente nazionale moderna, la quale presso l’altre nazioni, massime in questi ultimi tempi è un grandissimo mezzo e fonte di conformità di opinioni, gusti, costumi, maniere, caratteri individuali, non solo dentro i limiti della nazione stessa, ma tra più nazioni eziandio rispettivamente. Queste seconde mancanze sono conseguenze necessarie di quella prima, cioè della mancanza di un centro, e di altre molte cagioni. Ma lasciando tutte queste e quelle, e restringendoci alla sola mancanza di società, questa opera naturalmente che in Italia non havvi una maniera, un tuono italiano determinato.

Mancando una conformità di opinioni, gusti, caratteri, non solo ogni «città italiana [...] ma ciascuno italiano fa tuono e maniera da sé». È una diffrazione, una frammentazione che per Leopardi non ha nulla di positivo, diversamente – andrà ricordato – da quello che di lì a qualche anno, analizzando lo stesso fenomeno con gli strumenti della filosofia e della sociologia, un lombardo come Carlo Cattaneo avrebbe osservato a proposito della ricchezza che la varietà delle città italiane conferisce ai caratteri dell’identità nazionale.
Dunque in un paese come l’Italia, dove l’assenza di una società "stretta" ha impedito di porre un rimedio alla crisi delle credenze antiche, di trovare un senso "umano" al vuoto della vita, non rimane che una «indifferenza profonda, radicata ed efficacissima verso se stessi e verso gli altri, che è la maggior peste de’ costumi, de’ caratteri e della morale». Ma l’autore delle Operette morali sa bene che una via di salvezza di fronte alla "vanità del tutto", al disinganno irrimediabile dell’uomo, alla mancanza di coraggio e all’inutilità di una disperazione troppo debole, è il riso: «il più savio partito è quello di ridere indistintamente e abitualmente d’ogni cosa e d’ognuno, incominciando da se medesimo». Eppure neanche questa attitudine riesce in Italia a creare una sorta di adeguato sostituto all’assenza della conversazione poiché quella che da noi si pratica è una derisione che non mira a correggere nulla, è solo un divertimento alle spalle di qualcuno. E quasi per osservare più da vicino questo fenomeno Leopardi ricorre a tre parole della lingua francese, raillerie (il motteggiare), persifflage (la canzonatura) e polissonerie (la battuta audace, volgare), sottolineando soprattutto che, mentre altrove si ride delle «cose», gli italiani, incapaci di una conversazione vera, «passano il loro tempo a deridersi scambievolmente, a pungersi fino al sangue». E anche a questo proposito varrebbe la pena di interrogarsi su ciò che accade oggi, sui meccanismi della satira nel mondo contemporaneo.
Ciò che emerge, alla fine, è una mancanza di rispetto di sé e degli altri, una piccola guerra quotidiana combattuta là dove mancano rapporti umani autentici, dove sui problemi che riguardano il bene pubblico prevale di gran lunga la mediocre contingenza delle ragioni personali. Con parole radicali, con un tono severo in cui la tensione oratoria del Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica ha ceduto il posto a un ragionamento analitico, a una sorta di ansia fredda di guardare, distinguere, diagnosticare, l’autore riconosce nell’«egoismo» e nella «misantropia» «le maggiori pesti di questo secolo», dalle quali non può che derivare «l’infelicità sociale e nazionale».

Autori vari, Cultura umanistica e scuola: riflessioni e analisi, Pearson Italia, 2011 (pp. 61-67).

Manzoni e lo scrittore travestito

di Giuseppe Bonura

Siamo usciti tutti dal Cappotto di Gogol. Furono queste, pressappoco, le parole che Dostoevskij pronunciò per sottolineare il suo debito e quello degli altri grandi narratori russi del secolo scorso verso l’autore delle Anime morte. Che si sappia, nessun romanziere italiano ha ancora avuto l’umiltà di confessare: «Sono uscito dalla tonaca di don Abbondio». Eppure il romanzo italiano è nato con Alessandro Manzoni, e se non ha conosciuto gli sviluppi e gli splendori della narrativa degli altri Paesi europei ed extraeuropei, non è stato certo per colpa del «lombardo dell’Arno» bensì di altri fattori politici, sociali e culturali, che hanno impedito alla nostra nazione di produrre una letteratura competitiva. Tanto vero che ancora oggi all’estero il Manzoni è quasi un carneade, almeno presso il grosso pubblico.
Le ragioni sono parecchie, e non è qui il caso di enumerarle, anche per non suscitare i fantasmi di un passato che non ci fa certo onore. Però una cosa bisogna dirla, ed è che la borghesia di ieri e di oggi si è sempre distinta per il suo pervicace miopismo guicciardiniano, alimentato per giunta dalla cecità di quella parte clericale che vedeva e vede in ogni «apertura» un germe di regresso anziché di progresso. Né deve stupire se per costoro I promessi sposi non sono affatto in odore di santità giacché contengono «una delle più corrosive e irridenti critiche alle prevaricazioni ideologiche, materiali e morali della classe dei potenti che amano sadicamente, e pour cause, la cosiddetta umiltà e la cosiddetta ignoranza del popolo, quasi che queste due «virtù» siano un prodotto della natura e non il risultato di ben individuabili politiche di vertice.
Questo aveva capito il Manzoni frequentando fortunatamente gli ambienti culturali di Parigi. Se fosse rimasto in Italia, in lui non si sarebbe verificata quella straordinaria saldatura tra illuminismo e cristianesimo sulla quale si fonda il valore. È più autentico dei Promessi sposi. Infatti, l’umiltà che predica il Manzoni non è una virtù ricevuta dal potente e messa supinamente in pratica secondo i suoi intendimenti, ma una conquista morale strappata nel vivo delle lotte sociali. E l’ignoranza e la stolidità dei poveri sono sempre viste dal Manzoni come il risultato di una pedagogia, diciamo così, alla rovescia, che mira a trasformare subdolamente l’ignoranza in saggezza. Sia chiaro, non stiamo cercando di dare l’immagine di un Manzoni rivoluzionario, che sarebbe ridicola, oltre che storicamente falsa. Ma non accettiamo nemmeno l’immagine di un Manzoni tutto latte e miele, che la scuola italiana ha contrabbandato e contrabbanda ancora gli studenti, con l’effetto di iniettare in essi una massiccia ripulsa per l’opera del grande lombardo.
La strumentalizzazione in chiave conservatrice, quando non addirittura reazionaria, del Manzoni è uno dei più tristi capitoli della nostra scuola, che ne ha scritti anche di peggio. vero che l’epilogo dei Promessi sposi è improntato a un ottimismo quasi da «happy end» hollywoodiano. Ma è anche vero che il personaggio che domina la scena del romanzo è la peste che delle volte assume le sembianze degli uomini e dei regni, a volte quelle di una indifferente e atroce calamità naturale. Nonostante i suoi schietti sentimenti cattolici, albergava nell’inconscio del Manzoni il Dio biblico, e la visione che egli aveva dei popoli e della natura era profondamente tragica. Non diciamo nulla di nuovo se affermiamo che la nevrosi di cui soffriva il Manzoni era provocata dal contrasto tra il Dio biblico e il messaggio evangelico.
Né crediamo di diminuire la sua grandezza se affermiamo che per non soccombere alla malattia, egli si aggrappò ai vangeli e su di essi, con uno sforzo titanico, fondò 1a sua filosofia e la sua arte. E tuttavia il Dio biblico, un Dio dispensatore di una terrificante giustizia senza·appello e senza carità, non fu mai esorcizzato del tutto. Nei Promessi sposi agiscono efficacemente la provvidenza e la grazia, ma si direbbe che vengano evocate o invocate per giustificare la peste, della quale il Manzoni subiva il fascino sinistro. Non a caso le pagine sulla peste sono le più poetiche, e intrise di alta religiosità, dell’intero romanzo. Quando il Manzoni non «sente» la peste, il suo stile si fa opaco, diventa esornativo e agiografico. Del resto fu l’angosciosa consapevolezza della peste umana e naturale che lo spinse, tra il 1821 e il 1823, a scrivere Fermo e Lucia dal cui nucleo germineranno i primi Promessi sposi del 1827 e quelli definitivi del 1840. I filologi sanno quanto sia fruttuoso e istruttivo frugare tra le carte inedite di uno scrittore. È lì infatti, in quei quaderni o fogli chiusi in un cassetto e ripudiati ma non distrutti, che si cela il segreto della sua personalità e del suo travaglio per raggiungere la espressione compiuta. Gli abbozzi sono sempre una confessione senza inibizioni né freni di sorta.
Rappresentano lo specchio della nuda realtà del contenuto di contro alla levigata verità della forma. Ad esempio, la malvagità di don Rodrigo, dell’Innominato e della monaca di Monza, che nei Promessi sposi risulta piuttosto schematica tanto da sembrare puramente arbitraria, in Fermo e Lucia è spiegata con effusione ed è resa plausibile. Lucia narra che «don Rodrigo veniva spesso alla filanda per vederci trarre 1a seta. Andava da un fornello all’altro facendo a questa o a quella mille vezzi l’uno peggio dell’altro: a chi ne diceva una trista a chi una peggio: e si pigliava tante libertà: chi fuggiva; chi gridava; e purtroppo v’era chi lasciava fare! PSe ci lamentavamo al padrone, egli diceva: 'badate al fatto vostro...'». Non c’è chi non veda, in questo brano espulso dai Promessi sposi la stupefacente attualità della passione di don Rodrigo, il quale si direbbe il figlio di un cinico industrialotto dei nostri giorni che si è invaghito della verginità di una sua operaia. oi è stato giustamente notato che l’Innominato, che in Fermo e Lucia è chiamato i1 conte del sagrato, è un boss ante-litteram, avido e sanguinario, protetto da un’omertà di un’intera società mafiosa, e che quindi la sua decisione di aiutare don Rodrigo nella sua triste impresa è più che naturale, trattandosi di dare una mano a un uomo della sua stessa pasta e del suo stesso milieu. Un altro famoso episodio eliminato è quello delle due monache che massacrano a colpi di sgabello la monaca che sapeva troppe cose sul convento di Monza. Citiamo infine una considerazione, anche questa assente dai Promessi Sposi, che il Manzoni fa su don Abbondio o meglio su tipi alla don Abbondio: «L’uomo timido il quale lascia di fare il suo dovere per ispavento merita meno pietà dello scellerato consumato il quale cercando il male, e facendolo spontaneamente, mostra di avere almeno una gran forza d’animo, e di sentire le alte passioni».
È una considerazione terribile che imparenta il Manzoni con i più spregiudicati ideologi della grandezza degli scellerati consapevoli. Era la suggestione del bonapartismo che lo induceva a scrivere queste parole, forse unita all’eco della fosca e grandiosa età elisabettiana che gli giungeva attraverso la lettura dei romanzi di Walter Scott. Era comunque e sempre l’attrazione della peste che non gli dava requie. Era il tragico pessimismo cantato nell’Adelchi con accenti immortali: «Una feroce / forza il mondo possiede, e fa nomarsi / dritti: la man degli avi insanguinata / seminò l’ingiustizia; i padri l’hanno / coltivata col sangue; e ormai la terra / altra messe non dà...». I promessi sposi sono dunque un’operazione di esorcismo che il Manzoni esercitò in primo luogo contro la sua stessa natura soggiogata dalle forze di un male irrimediabile. In secondo luogo sono un monumento innalzato alla sua conversione, avvenuta in circostanze tuttora oscure, che lo salvò dal baratro di una vita senza senso. In terzo luogo sono la testimonianza artistica e morale della sua concezione del cristianesimo. Ma questi tre momenti, che sembrano, staccati l’uno dall’altro, sono in realtà inestricabilmente fusi. Nei Promessi sposi la peste invoca la grazia, e la provvidenza conferisce una ragione al mistero della peste e della grazia. C’è dunque prima di tutto il male, poi l’esorcismo del male e infine la paradossale positività del male, che ci rende più umano e sopportabile il volto irridente dell’ingiustizia e del dolore sociale e naturale. Ecco dove il cristianesimo del Manzoni si salda con l’illuminismo. Il lombardo compie il miracoloso exploit di rendere credibile quello, e più fecondo questo. Possiamo anche dire che ha infuso nell’illuminismo la trascendenza e nel cristianesimo l’immanenza, anticipando, ma in modo del tutto originale, sia Dostoevskij che Tolstoi, per tacere di molti altri romanzieri cattolici e non cattolici. Ma in che modo il Manzoni ha reso più fecondo il cristianesimo? Basterebbe questa frase per farcelo capire: «Non c’è superiorità giusta d’uomo sopra gli uomini se non in loro servigio».
Per questo motivo la critica ai potenti e ai sopraffattori non tocca la figura del cardinale Borromeo, in quanto il personaggio aderisce a quel «servigio» e da quella frase, che sembra buttata giù a caso, discende tutta la dottrina cristiana, estetica e politica del Manzoni. Il metaforico risciacquamento in Arno della lingua è anche la simbolica purificazione di un cattolicesimo troppo spesso dimentico della genuinità del messaggio evangelico. MNon solo. La ricerca lunga e travagliata di un linguaggio popolare non è la mania di uno scrittore perfezionista ma il versante artistico, se così ci è concesso dire, del cristianesimo che leva sopra i soprusi di pochi potenti la voce dei diritti delle masse. Tutti gli uomini sono uguali di fronte a Dio, quindi anche la lingua dev’essere uguale. La polemica anticlassica del Manzoni contro i cicisbeismi settecenteschi colpisce la stupidità di una estetica illanguidita e leziosa non meno che l’ingiustizia delle gerarchie sociali rappresentate dalle corti di ogni genere e tipo. Per il Manzoni la gerarchia è ammissibile soltanto se è al servizio del popolo, e non viceversa. Questo è un altro motivo dell’attualità del lombardo. a non la finiremmo più se ci venisse l’assurda pretesa di elencare tutti gli spunti attuali e attualizzabili della sua opera. Del resto il Manzoni è un labirinto dal quale non si esce mai. Purtroppo la sua poliedricità, che costituisce anche la sua immortalità, si presta a essere strumentalizzata facilmente. L’unica è di presentare tutte le sue facce possibili, senza pretendere di imbalsamare nessuna. O meglio, tutte le facce del Manzoni e della sua opera sono vere, tranne quelle che lo raffigurano come un pio conservatore, un osservante passivo e obbediente, un uomo in pace con se stesso e con il mondo. Il sorriso manzoniano è invece fatto di una realtà cupa e torbida, e la sua ironia è un invito discreto ma perentorio a demolire con la lama acuminata dell’intelligenza analitica le false mitologie e le false autorità che ottundono lo spirito critico delle masse, in special modo i ceti umiliati, che invece sono il vero sale della storia.

«Avvenire» dell'8 luglio 2012

Novalis la zona buia della poesia

s. i. a.

Il romanticismo è stato un movimento spirituale, filosofico, poetico. Ma non è stato solo questo, bensì la scoperta di una costante dell’animo umano, un archetipo. Non si esaurisce nei suoi grandi poeti, non soffre delle precoci manifestazioni enfatiche generanti equivoci (romanticismo come sinonimo di sentimentalismo, svenevolezza, individualismo), ma si rivela una dimensione dell’essere. Dopo i romantici e grazie ai romantici noi scopriamo che erano romantici Omero, Dante e Shakespeare, vale a dire i tre più grandi di sempre, i tre che, con encomiabile ottusità e coerenza, gli illuministi misero al bando come primitivi, ingenui, rozzi e fanciulleschi. Romantico è una categoria dell’anima: indica avventura, racconto, ebbrezza lirica, estasi, vertigine: tutto concentrato nella poesia, nella parola che non si ritrova più puro mezzo di comunicazione, ma realtà conoscente e svelante. Romantica è la caverna di Platone, come la sua visione delle sirene che cantano quasi al pari delle muse: filosofia espressa in forma di mito, di fiaba. Romantica è l’opera di Giovanbattista Vico; l’avventura dei paleoantropologi che scendono nelle caverne per cercare, accanto alle ossa dei primi uomini e ai cavalli e bisonti dipinti, il senso ultimo e primo dell’esperienza umana nel mondo. Romantica è la competizione tra Stati Uniti e Unione Sovietica che cercano, negli anni Sessanta, di giungere per primi sulla luna, realizzando il sogno di Ariosto e di Leopardi. I grandi autori del romanticismo svelano una categoria antropologica che esisteva, fervida quanto non riconosciuta, dagli albori dell’umanità. Novalis, oltre che uno dei massimi poeti di sempre, è il pensatore mistico tedesco che più radicalmente fonda e realizza il romanticismo. E i suoi Inni alla notte - Canti spirituali (di cui esce il 18 aprile per Feltrinelli una versione con testo a fronte a cura di Susanna Mati, un lavoro serio e meritevole), costituiscono un prodigio della realtà romantica. «Mi ripiego verso la sacra notte, impronunciabile, colma di misteri (…) voglio precipitare in gocce di rugiada, mischiandomi con la cenere». Siamo all’inizio dell’opera, che si prefigura come un viaggio verso la notte, i misteri del buio, la culla del mondo, il regno in cui il sogno prende forma piena e la natura umana si libera. «Deve il mattino sempre ritornare? (…) Fu misurato alla luce il suo tempo; ma la signoria notturna è senza tempo e senza spazio. Eterna è la durata del sonno». La notte, come l’ombra del bosco, come il mare e il suo abisso: la zona buia ma traboccante di rivelazioni, il mistero che contiene i segreti incomprensibili, pur se smaglianti (e forse proprio perché smaglianti), alla luce del giorno. Non ci troviamo di fronte a un’impresa irrazionale ed evasiva: il viaggio di Novalis pone la poesia al centro del mondo, ma in onore al mondo. Che senza la poesia non sarebbe comprensibile e rappresentabile. Non una fuga dalla realtà, ma la ricerca della sua quintessenza e della sua continuazione. Senza poesia la realtà, nella sua misteriosa e travolgente creaturalità divina, non si perpetua, ma anzi impallidisce e si estingue. Lungi dall’essere un’alternativa a una realtà considerata effimera (il modello di Petrarca, che fa scuola per secoli), lontanissima dal ridursi a una ludica o sentimentale rappresentazione del mondo (l’archetipo fanciullesco di tutti i poeti mancati), la poesia è il cuore della realtà, e nello stesso tempo la chiave per aprirne il cuore. Immaginazione, estasi e magia sono tre delle parole chiave di Novalis: come per l’altro grande poeta romantico (il più grande di tutti), l’inglese S.T. Coleridge, l’autore della Ballata del vecchio marinaio, l’immaginazione è causa e condizione di conoscenza reale, non astratta, ma svelante e viva. La creazione poetica assoluta è una fiaba: contiene il fuoco lirico, la storia e la visione teoretica, illuminante, «l’annullamento del principio di non contraddizione». Mario Luzi tradurrà perfettamente questa realtà scrivendo «conoscenza per ardore». Per Novalis, con una lucidità perentoria, lampante, felicemente «posseduta» quanto inconfutabile con argomentazioni logiche, il poeta deve esasperare la propria opera di conoscenza e creazione. Creare e fare coincidono e significano conoscere, il poeta deve essere cosciente della natura magica congenita al suo compito: «Il vero pensatore appare come un fare, ed è davvero tale», «il vero poeta è onnisciente, è un microcosmo», «il mago è poeta». Come Coleridge, Novalis, in un grande calderone (Goethe, Foscolo, Byron, Shelley, Keats, Holderlin) di poeti ispirati da una sorta di religioso fuoco dell’anima mundi, un’energia vulcanica e panteista, trova invece il culmine della poesia e del romanticismo nella figura e nella realtà di Cristo. Cristianesimo e poesia convergono. L’immaginazione santifica il presente incorporando il passato. La morte e la resurrezione, come la compresenza di uomo e Dio, sono il mito supremo della poesia.

«Avvenire» del 16 aprile 2012

Toh, Foscolo interessa più della settimana bianca

Boom di giovani ai Colloqui Fiorentini

di Alessandro D’Avenia

Quando mi hanno invitato a parlare ai ragazzi che in questi giorni partecipano ai Colloqui Fiorentini, ho pensato di portare anche una delle mie classi tra i 1800 studenti di scuola superiore che da tutta Italia affollano il capoluogo toscano per assistere e contribuire a un convegno su un autore letterario. Mi è sempre sembrato paradossale che tanti ragazzi si riuniscano con dei professori in uno spazio creato e ri-creato da un classico della letteratura. Fuggono da scuola e poi ci vogliono tornare. Come mai?
Mi hanno chiesto di parlare dell’Ortis di Foscolo, autore designato per i Colloqui di quest’anno. La cosa mi piaceva meno, perché non ho mai letto per intero quel libro, accontentandomi di farlo - antologicamente - "a pezzi". Ma nulla accade per caso e ho visto una sfida e un’occasione.
Ho deciso così di trasformare la mia comunicazione in un’avventura con i miei ragazzi del quarto anno, leggendo per intero l’Ortis in classe e scoprendo insieme a loro, come in una passeggiata con un amico, su cosa posare lo sguardo e lasciarsi sorprendere. Abbiamo anticipato lo studio di Foscolo di qualche mese e ci siamo buttati dentro la sua prosa e poesia intrisa di una musica che spesso costringe a fermarsi, quando non è troppo appesantita dalla retorica del tempo.
Ho letto «Le ultime lettere di Jacopo Ortis» ad alta voce e ci fermavamo se venivamo sollecitati da qualcosa che ci riguardava. È stata una lunga passeggiata, spesso con tratti in solitaria (il tempo non consentiva la lettura di tutto il libro in classe) ma con indimenticabili bivacchi, fatiche, scoperte. Sino alla cima, dalla quale vedevamo tutto il percorso fatto, il panorama che Foscolo ci regalava e una specie di compimento nelle nostre vite. Charles Péguy la chiamava «una lettura ben fatta»: «Una lettura ben fatta non è nientemeno che il vero, veritiero, e persino soprattutto reale compimento dell’opera, una specie di coronamento, di grazia particolare e sovrana. (...) Vi è un destino meraviglioso, e quasi spaventevole, nel fatto che tante opere di grandi uomini possano ricevere un perfezionamento, un compimento da noi dalla nostra lettura. Che spaventosa responsabilità per noi». Io amo chiamarla una lettura «responsabile», una lettura che risponde al testo letto per intero, in prima persona, con una matita in mano. Forse per questo George Steiner proponeva qualche anno fa, in ironica polemica con le scuole di scrittura creativa, l’inizio di «scuole di lettura creativa», scuole in cui si impara a leggere davvero. Questo in effetti dovrebbero fare le scuole di scrittura e la scuola in generale: insegnare ai ragazzi a leggere bene. Oggi arrivano alle superiori ragazzi che fanno fatica a leggere bene un testo ad altra voce. Quale comprensione di un testo e del mondo possono maturare senza una lettura ben fatta? Intelligenza è legere intus, leggere dentro, ma chi non sa leggere non riuscirà a penetrare la superficie del testo per leggervi dentro e incontrare nello spirito chi ha scritto quella lettera.
Questo accade ai Colloqui fiorentini, nella cornice della Firenze che foscoliamente "beata in un tempio accolte serba l’itale glorie". Così è accaduto in classe. Non posso dimenticare quando Ambrogio ha detto: "Si doveva intitolare Jacopo Mortis". Non posso dimenticare il momento in cui Luca ha interrotto la lettura è ha esclamato: «In fondo la letteratura tutta è un combattimento contro la solitudine», cogliendo il nucleo essenziale del romanzo epistolare foscoliano in cui lo scrivere lettere, aldilà dell’imitazione dei modelli, è la ricerca di un «tu» che raccolga i frammenti di un uomo il cui cuore e la cui mente si sono dati battaglia sino a frantumarlo e a renderlo un enigma a se stesso. Ne nasce così una confessione di stampo agostiniano, in cui però la ricerca di senso rimane senza risposta sino al gesto estremo del suicidio.
Non posso dimenticare le lacrime di Carolina, ferita dal fatto che Foscolo considerasse illusioni del cuore le cose per cui lei cerca di vivere e lottare ogni giorno. Non posso dimenticare le parole di Benedetta che faceva sue quelle di Foscolo quando traduce Pascal «Io non so né perché venni al mondo; né come, né cosa sia il mondo, né cosa io stesso mi sia. E s’io corro ad investigarlo, mi ritorno confuso d’un’ignoranza sempre più spaventosa. Non so cosa sia il mio corpo, i miei sensi, l’anima mia; e questa stessa parte di me che pensa ciò ch’io scrivo, e che medita sopra di tutto e sopra se stessa, non può conoscersi mai. Invano io tento di misurare con la mente questi immensi spazi dell’universo che mi circondano. Mi trovo come attaccato a un piccolo angolo di uno spazio incomprensibile, senza sapere perché sono collocato piuttosto qui che altrove».
Quante cose ho scoperto di Foscolo, quante cose ho scoperto di me, quante cose ho scoperto dei miei ragazzi grazie a questa lettura "ben fatta". Che cosa è la letteratura se non un modo per origliare noi stessi quando non sappiamo o non vogliamo ascoltarci, che cosa è se non uno scoprire se i pensieri che abbiamo sono veramente nostri e per imparare a guardare gli altri attraverso le parole che fanno proprie o in cui si riconoscono?
Non potrò dimenticare soprattutto che quando ho detto che sarei andato a Firenze per una comunicazione hanno deciso di venire anche loro, benché i Colloqui cadessero nei giorni delle vacanze di Carnevale e avrebbero dovuto rinunciare alla settimana bianca. Per tornare a scuola.

«Avvenire» del 24 febbraio 2012

Un antidoto in difesa dell'esperienza sensibile

Le passioni umane alimentano la narrativa

di Claudio Magris

A Palermo Goethe scopre - o crede di scoprire - la Urpflanze, la «pianta originaria»; modello, struttura, quasi cellula primaria della molteplicità vegetale, espressione a suo avviso di quella forza divina e naturale, il DioNatura, che tiene unito il Tutto nell'innumerevole varietà delle sue forme. Ne parla con entusiasmo a Schiller, definendola «un'esperienza», al che Schiller gli replica: «Non è un'esperienza, è un'idea». Irritato, Goethe risponde che gli piacerebbe avere delle idee e magari anche vederle; più tardi dirà che quello screzio, quello scarto fra idea ed esperienza aveva segnato una precisa frontiera tra lui e Schiller e anche tra lui e la maggioranza degli altri, scrittori, scienziati e filosofi.
Non solo l'ideologia, che gli era verosimilmente ignota e probabilmente non sapeva cosa fosse, ma anche già l'idea è per Goethe una parola sospetta. Per tutta la vita e con sempre maggiore insistenza egli si accanirà a difendere la Anschaulichkeit, l'evidenza sensibile - fatti, cose, colori, odori - contro l'astrazione cui gli sembravano tendere sempre più la scienza, la filosofia, la stessa concezione del mondo che andavano affermandosi. Il più grande esempio è la sua appassionata, sbagliata ma a suo modo geniale e creativa polemica contro Newton a proposito della luce e dei colori, che lo induce a scrivere quella Teoria dei colori, basata su esperimenti, che egli considerava erroneamente il suo capolavoro. In tale aspra polemica Goethe ha torto, ma anche in parte ragione. È Newton che descrive giustamente come la luce arrivi alla nostra corteccia cerebrale e come i colori che noi vediamo corrispondano a diverse frequenze e lunghezze d'onda della luce, che il nostro cervello, vecchio grande filologo, traduce in rosso, blu, giallo, a seconda di quelle frequenze e lunghezze. Ma è vero, concretamente e inoppugnabilmente vero, che noi non vediamo i numeri e le frazioni matematiche indicanti quelle misure, bensì rosso, verde, azzurro e anche percepiamo (con gli occhi, con la mente, col cuore) la passione di quel rosso, la nostalgia di quell'azzurro. È almeno discutibile che perfino la scienza, come pretendeva Goethe, debba occuparsi di quel verde o di quel giallo piuttosto che dei loro numeri; è tuttavia indiscutibile che l'arte e la poesia, se si incantano davanti ai papaveri o ai fiordalisi, s'incantano per quei colori e per ciò che essi evocano o significano per l'animo umano più che per i rapporti matematici che creano quei colori o per la classe di vegetali cui appartengono quei fiori, cespugli o alberi variopinti.
Nella strada intrapresa dalla cultura occidentale alla sua epoca, Goethe vedeva una pericolosa perdita dell'esperienza concreta e sensibile, dell'evidenza, del particolare fisicamente tangibile, della stessa esperienza, parola che gli era cara come poche altre e che egli sentiva indissolubile dall'arte, dalla poesia, da ogni espressione creativa. Versatile scienziato egli stesso - scoprì l'osso intermascellare - e non solo cantore, ma anche instancabile e rigoroso osservatore della natura, Goethe avrebbe visto probabilmente perfino già in Galileo il primo attentatore all'evidenza sensibile della natura, in quanto convinto che il gran libro della natura sia scritto in triangoli, cerchi e altre figure geometriche.
Ma quei triangoli e cerchi non impediscono a Galileo di essere non solo un grande scienziato, bensì pure un grande, asciutto e poetico scrittore, al quale si devono pagine immortali che fanno toccare i cieli non meno delle poesie di Goethe. E anche il grande amico di quest'ultimo, Schiller, che insieme a lui crea e governa l'ultima stagione classica, l'ultima classicità della cultura occidentale, era la prova vivente che pure le «idee», i principi e i sentimenti morali e civili, le passioni politiche possono alimentare, anzi diventare grande e creativa poesia. L'Inno alla gioia di Schiller e la Nona sinfonia di Beethoven, che la mette in musica quale culmine del messaggio universale di libertà agli uomini, sono anche idea, certo fusa col sentimento e divenuta sentimento poetico; sono anche, almeno in parte e originariamente, ideologia, ideologia della libertà e di una rivoluzione universale di libertà.

«Corriere della Sera» - Supplemento "La lettura" del febbraio 2012