La realtà della finzione

di Raffaele La Capria

Quando io dico la parola primavera, la primavera dov' è? La primavera reale non c' è, non appare. La parola primavera indica il concetto ma non la cosa: per far nascere la cosa, per farla apparire, per far sì che la primavera sorga davanti ai nostri occhi in tutto il suo fulgore sono necessarie altre parole legate in un contesto tale da formare un' immagine, quell' immagine che la parola primavera non basta da sola a far nascere. Ma se dico: «Primavera dintorno/ brilla nell' aria e per li campi esulta/ sì che a mirarla intenerisce il core», ecco che qui, nei versi di Leopardi, la parola primavera, legata alla parola brilla, alla parola aria, alla parola esulta, ecco che in questo contesto la primavera esiste e diventa una chiara immagine. Questa relazione tra le parole il poeta la intuisce, fa parte della sua ispirazione, del suo sogno. Lo dice bene in una piccola tenera poesia Emily Dickinson: «Per fare un prato / basta un trifoglio e un' ape / - un trifoglio, un' ape, e il sogno -/ Il sogno basterà / se l' ape se ne va». Il sogno, e il contesto che crea, fa dunque accadere il miracolo di far corrispondere la parola alla cosa. Infatti se si può mettere la parola trifoglio in rapporto con la parola ape e la parola prato (come fa la Dickinson) nessuno invece può sapere quel che veramente accade e che relazione c' è nel mondo di fuori tra un trifoglio, un' ape e un prato. Questo è inaccessibile e fa parte del mistero che ci circonda. Perché c' è un sistema delle parole e un sistema della realtà, le due cose obbediscono a leggi diverse e non s' identificano, eppure tra loro c' è un rapporto. Solo il poeta può scoprire questo rapporto e può creare con tre parole l' immagine di un prato. Quando ciò avviene il prato sorge davanti ai nostri occhi come per incanto. Ecco, così è avvenuto che, attraverso il sistema delle parole il poeta ha aperto uno spiraglio sul sistema della realtà, cioè sul mistero del mondo. Il sogno, l' ispirazione, non sempre bastano da soli ad aprire questo spiraglio, ci vuole anche una disciplina tra le parole che affluiscono al richiamo del poeta, per portarle nella direzione voluta: quella necessaria per creare un'immagine. Dopotutto l'immagine serve a trasmettere un'emozione: l'emozione primavera, l'emozione prato. Ma per comunicare un' emozione non bisogna essere emozionati. Bisogna farlo a mente calma, in tranquillità. Per comunicarla bisogna fingersela dopo averla provata. Lo ha detto chiaramente in quattro versi Ferdinando Pessoa: «Il poeta è un fingitore / finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente». Per fingersela è necessaria una tecnica, un modo di operare, una consapevolezza e una sapienza acquisita o innata della scrittura, oltre naturalmente al talento umano (l'intelligenza del cuore) e al talento letterario (l'intelligenza delle parole), diversi da uno scrittore all' altro. L'emozione comunicata può essere di tanti tipi, può essere un'emozione «calda» come in Dickens o «fredda» come in Laclos, o può essere intellettuale come in Borges o letteraria come in Gadda. E altrettanti e diversi sono i modi per comunicarla. Riferendomi per esempio alle tecniche del romanzo novecentesco, forse eccessivamente teorizzate, Joyce parlava di «epifanie», cioè di «un'improvvisa manifestazione spirituale rivelata in un momento dell' esperienza comune che in sé poteva essere irrilevante ma poteva invece servire a definire un' emozione al di fuori dell' arbitrarietà del sentimento individuale». Virginia Woolf chiamava «momenti di essere» quei momenti in cui più intensamente la vita si rivela attraverso una parola, un gesto, uno sguardo, il colore di un paesaggio, un qualsiasi minimo indizio. E Katherine Mansfield, quando dice che è difficile scrivere con semplicità e «sottovoce», come a lei piace, aggiunge: «Capite cosa intendo? Nessuna ricerca di effetti, nessuna bravura, ma la nuda verità, come solo un bugiardo può dirla». Quest' ultima frase corrisponde, come si vede, ai versi citati di Pessoa sul poeta che «è un fingitore». Infine T. S. Eliot ha pensato addirittura a un metodo, da lui applicato in The waste land, che ha chiamato «correlativo oggettivo», cioè un analogo dell'emozione ma impersonale, qualcosa che senza identificarsi col fatto o l' evento che ha provocato l'emozione, lo evochi o lo suggerisca in altri modi paralleli, lo faccia cioè percepire con i sensi e con l'immaginazione in modo indiretto. Per concludere, il poeta, lo scrittore, dev' essere non solo ispirato dal «sogno» ma dev'essere anche uno stratega, dev'essere insieme intuitivo e calcolatore. Tutta la storia della letteratura racconta come nelle varie epoche poeti e scrittori ci hanno trasmesso, col sistema delle parole a loro disposizione, l'immagine del mondo che essi vedevano. Questa vera e propria «scienza delle emozioni» che è la letteratura, è la nostra storia più intima, quella nella quale riconosciamo - ricollegando i nostri sentimenti e le nostre passioni a quelli degli uomini che ci hanno preceduti - chi siamo ora e qui, nel momento presente. Perché solo chi sa chi è stato può sapere chi è.

«Corriere della sera» del 4 settembre 2006