Gli abiti decorosi da avere a scuola

A scuola si va per confrontarsi con le idee, con la storia, con l’etica, con la memoria e l’abito deve adeguarsi alla dignità che suggerisce il luogo. La scuola è un tempio laico, dove si crea il futuro del Paese e quindi va rispettata e onorata

di Dacia Maraini

Siamo veramente liberi di vestirci come vogliamo? Credo che in questa asserzione di libertà ci sia un inganno. Noi in realtà non ci vestiamo come ci pare, ma come pare alla moda. Provate a chiederlo a una costumista del cinema. Lei saprà riconoscere un decennio dai vestiti che si usavano all’epoca: gli anni 60, gli anni 80, gli anni 2000, eccetera. Nessuno sfugge alla moda. Come spiegare altrimenti i blue jeans stracciati e bucati che non si sono mai visti primae che ora portano con noncuranza tantissime ragazze e ragazzi,? Come spiegare i tatuaggi sulle braccia, sul collo, sulle gambe in bella vista? Come spiegare i capelli rasati sulle tempie e sbuffanti in alto come un bauletto per i maschi e le pettinature alla madonna, lisci sulle orecchie che finiscono coi riccioli sul collo per le femmine? Come spiegare le scarpe firmate, il colore viola che viene gettato sul mercato un anno e l’anno dopo il colore verde, eccetera?
I vestiti parlano, rappresentano un linguaggio molto evidente e quasi mai riguardano la libertà personale. Di solito suggeriscono linguaggi che vogliono rappresentare la seduzione, ma in maniera semplificata e stereotipata. È il mercato che diffonde l’uso di un abito e noi ci adeguiamo bene o male, perché il conformismo fa parte del nostro comportamento sociale. Nessuno vuole rimanere indietro rispetto alle novità in fatto di abiti e colori. Detto questo anche la moda in qualche modo suggerisce un linguaggio diverso secondo i luoghi che si vogliono frequentare. Non si va in chiesa vestiti come per andare in palestra, così come non si va a un matrimonio con abiti da casa, e non si va in viaggio vestiti come per ballare in un locale notturno, e non ci si presenta a un esame con gli infradito ai piedi.
Che la scuola abbia perso la sua sacralità purtroppo lo dimostra proprio questa idea che la si possa frequentare senza nessun riguardo per quello che rappresenta. E non parlo di compostezza, contegno, pudore, come dice il vocabolario descrivendo la parola «decenza» ma di rispetto per una casa del pensiero dove ogni altro linguaggio dovrebbe tacere per lasciare spazio alla difficile arte dell’apprendimento.
Credere che sia libertà l’adeguarsi a una moda sciatta, cinica che mette sul mercato il corpo femminile come oggetto di predazione è un equivoco purtroppo poco compreso.
La moda non sfugge a una antica idea di divisione dei ruoli sessuali. A volte, quella piu intelligente e personale, gioca col teatro. Lo vediamo nelle sfilate che diventano sempre piu stravaganti e improbabili come abiti da indossare, suggerendo voglie di gioco e di travestimento.
Rimane il fatto che ogni luogo pretende un suo linguaggio. E rispettarlo non significa mancanza di libertà, ma al contrario vuol dire riconoscere la specificità dell’occasione. Tenersi alle regole, anche quelle non scritte, non è segno di conformismo, ma anzi, di grande lealtà verso le istituzioni e di quello che rappresentano. Un paese senza istituzioni va alla deriva, in preda al piu prepotente. Le istituzioni sono alla base della democrazia e non tenerne conto è pericoloso.
La scuola è una istituzione sacra. A scuola si va per confrontarsi con le idee, con la storia, con l’etica, con la memoria e l’abito deve adeguarsi alla dignità che suggerisce il luogo. La scuola è un tempio laico, dove si crea il futuro del paese e quindi va rispettata e onorata.
Se però è vero che la preside (preferisco usare questo termine al posto di dirigente, perché credo che la scuola debba formare e non produrre) ha detto le parole riportate dai suoi allievi, non posso che mettermi dalla parte degli studenti. Non si tratta più di «decoro» o «pudore» ma di disprezzo per un corpo fuori dai canoni di bellezza che suggerisce il mercato.
Non si tratta di una questione di «cellulite», di «sederi», di «tette», come si è scritto, ma di pensiero. Il linguaggio di un luogo dedito alla riflessione e alla conoscenza vuole una discrezione che riguarda la serietà dell’impresa di apprendimento e non altro. Anche il pensiero dei dirigenti ha un linguaggio e quello della preside, sempre che sia vero ciò che si riferisce, lo trovo fuori luogo e sprezzante. Non è denigrando la ragazza grassa o la esibizionista con la cellulite che si chiarisce una idea di decoro. La scuola è il luogo della piu grande libertà, ma di una libertà che non riguarda la moda e il mercato, bensì la necessità di imparare a pensare con la propria testa, difendendo la dignità dell’immaginazione, che di solito è ben lontana da quella che suggerisce una moda subdola e vorace.

«Corriere della sera» del 5 giugno 2022

Nei film di animazione ci sono troppi balletti?

La tendenza a far esibire sempre di più i personaggi in coreografie sembra studiata per i social media e gli adattamenti teatrali: come dimostra Encanto, l'ultimo film Disney. Tutto questo però va a scapito della qualità

di Jason Kehe

Encanto, l'ultimo musical animato di Disney, sarebbe stato un film perfetto, se solo non avesse subito due distinte forme di pressione. La prima, è la pressione di dover avere il finale perfetto. Non un lieto fine, intendiamoci: il lieto fine è accettabile. Il finale perfetto, che accettabile non lo è mai, è quello in cui ogni tipo di delusione, ingiustizia o rimpianto è superato come (o letteralmente) per magia all'ultimo secondo disponibile, privando il pubblico dell'opportunità di accettare con serenità il meraviglioso struggimento a cui si erano preparati per tutto il film. Purtroppo, la pressione del finale perfetto è così totalizzante nell'animazione americana che lamentarsene ora, nel ventunesimo secolo, sembra un esercizio inutile oltre che assurdo. Personalmente, penso sia molto più sofisticato criticare la seconda forma di pressione, molto meno dibattuta, con cui si trova a dover fare i conti un povero film come Encanto, la storia di una famiglia colombiana che perde i suoi poteri magici: la pressione di dover far ballare i suoi personaggi.
Anche meno Esattamente, ballare. Muovere il corpo a tempo di musica, spesso, nel caso dei protagonisti del film, per nessuna altra ragione se non che sono fisicamente in grado di farlo. In La pressione sale, il brano più accattivante di Encanto, una delle sorelle Madrigal, Luisa, canta della pressione - un tema ricorrente - di essere forte per tutta la famiglia. Luisa si riferisce sia alla forza emotiva che fisica, dal momento che il suo superpotere è la forza sovrumana (ma anche perché Lin-Manuel Miranda, che ha scritto la versione originale della canzone, non è un autore particolarmente sottile). "E sale la pressione e non conosce stop, woah - canta Luisa -. Senti questo tic, tic, tic? Presto esploderò, woah". Per buona parte dalla canzone, questa donna adulta decisamente ben piazzata si esibisce in movenze hip hop come una ragazzina smaniosa davanti allo specchio della sua cameretta. "Sembra un balletto di TikTok", mi ha detto un'amica durante la visione. Più tardi quella stessa sera, mi ha mandato un TikTok di un adolescente in carne e ossa che eseguiva gli stessi identici passi.
Una strategia calcolata Ovviamente è probabilmente l'esatto scenario che Disney sperava si verificasse nelle fasi di scrittura della scena: dare alla grande signora triste dei passi accattivanti, mettere sullo sfondo un tormentone con un linguaggio da lettino di uno psicoanalista, e mettersi comodi ad aspettare la pubblicità gratuita. Una mossa di pessimo gusto in qualsiasi circostanza, che diventa però quasi disgustosa nel contesto dell'intrattenimento animato. Tra principali forme d'arte, la danza è l'unica che richiede forza fisica. Tutto il suo fascino, infatti, si basa sulle contorsioni del corpo umano, il sudore, il rischio e il trionfo: Cos'è quella mossa? Come fa a piegarsi così? Perderà il ritmo? I personaggi dei musical dal vivo ballano di continuo, ed è giusto così: fa parte dei manierismi della narrazione. Anche i cartoni animati generati al computer sono liberi di ballare, ma quando lo fanno, emerge la consapevolezza esasperata dei loro movimenti affettati e della motivazione, diegetica o meno, che li spinge a ballare, tanto più quando quei movimenti sembrano essere al servizio di una strategia di social media. I casqué e le giravolte cominciano a sembrare pixel iperprogrammati e inquietanti che eseguono plié e piroette con una precisione perfetta e perturbante. Nella sua forma peggiore, è un insulto alla fisicità della danza. Quindi è meno divertente da guardare. Anzi, gran parte delle volte è semplicemente imbarazzante. Quando Luisa dal niente si mette a ballare, a metà di un film in cui altrimenti non dimostra alcun interesse attivo nelle arti performative, oppure quando un'altra delle sorelle Madrigal canta e si dimena sulle note dell'altro successo formato TikTok di Encanto, Non si nomina Bruno, si percepisce non solo la speranza della Disney che gli spettatori facciano loro queste movenze, ma anche la rinuncia da parte della società, in atto ormai da molti anni, all'animazione come genere a sé. A un film come Encanto non è più concesso di esistere come prodotto isolato, ma deve invece strizzare l'occhio a ogni tipo di possibile crossover, dagli spettacoli sul ghiaccio e le giostre nei parchi a tema fino, in modo ancora più spudorato, ai musical di Broadway.
Lo spartiacque E la 'colpa' è di Frozen. Prima della sua uscita nelle sale nel 2013, la differenza tra un musical di Broadway e un musical Disney era quantomeno oggetto di dibattito. Certo, classici come Il Re Leone, La Bella e la Bestia e La Sirenetta hanno tutti finito con l'essere adattati per Broadway, più o meno in questo ordine decrescente di qualità, ma nessuno di questi film era stato realizzato nella speranza di essere portato a teatro. Innanzitutto, i balletti erano pochissimi, oltre che casuali e goffi. Le parti cantate, poi, erano più contenute e meno appariscenti. Tutto questo è cambiato il giorno in cui Idina Menzel, la cantante che ha prestato la sua impressionante voce ai musical Rent e Wicked, è stata scelta per Frozen (nella versione italiana la parte è stata affidata a Serena Autieri), facendo entrare Disney nell'era della spettacolarizzazione delle canzoni. Da allora, film come Oceania, Coco, Frozen II, e ora Encanto sono tutti sembrati meno pellicole di animazione, quanto piuttosto produzioni teatrali, pronte per essere adattate da un momento all'altro per il palcoscenico. Nel 2018, Frozen ha debuttato a Broadway. Probabilmente lo spettacolo attira spettatori nuovi e più giovani verso un settore in difficoltà. Ma è una ragione sufficiente per giustificare l'infinito circolo vizioso di progetti che non sono pensati per nessuna piattaforma specifica e che uniformano e rendono più superficiale il nostro intrattenimento, frustrando ogni speranza di espressione artistica? Probabilmente no. Se ogni cosa viene fatta per essere trasformata in altro, allora niente può eccellere nell'essere se stesso: la storia dei nostri tempi. Encanto aveva un potenziale enorme. Da qualche parte al suo interno c'è un film che è un piccolo miracolo di sensibilità sul tema del retaggio culturale e del rinnovamento, che viene tristemente fagocitato dalle pressioni aziendali per trasformarlo in qualcosa più, e di meno. Per Disney, oggi l'animazione è un mezzo e non un fine, che comincia con tutti quei traumatici balletti fuori tempo e scollati dalla realtà, propinati a un pubblico confuso e impressionabile. Niente è più al sicuro, nemmeno i finali. Pensateci un attimo: se i personaggi animati non fossero costretti ad agitare il loro corpo digitale al ritmo delle canzoni, ci sarebbe meno pressione per chiudere con il finale perfetto. Se avessero sentimenti reali, i personaggi non avrebbero nulla per cui ballare.

«Wired» del 20 gennaio 2022

Una scuola senza talento

di Alessandro D’Avenia

La scuola purtroppo è al centro del dibattito solo per l’emergenza virale, mai per quella vitale che la ferisce da decenni. Voglio allora fermarmi sulle righe ricevute di recente da un 13enne: «Ho visto un video in cui parla del talento. Mi ha fatto riflettere, avevo un’altra idea del talento, pensavo fosse legato al successo e alla fama. La sua spiegazione mi ha dato serenità». Le narrazioni offerte ai ragazzi determinano la loro esperienza della vita. Questo ragazzo è angosciato dalla parola talento: parola vitale divenuta mortifera. Come è accaduto? Il talento (antica unità di peso molto grande: 34 kg d’argento, cioè un’intera vita di lavoro di un operaio) è proverbiale grazie alla parabola del vangelo di Matteo (25), in cui Cristo descrive il regno dei cieli, cioè il mondo come Dio lo offre agli uomini. La storia narra di «un uomo che, partendo per un viaggio, chiamò i servi e consegnò loro i suoi beni. A uno diede cinque talenti, a un altro due, a un altro uno, a ciascuno secondo la sua capacità, e partì». Riceviamo la vita in dote e siamo realmente liberi perché a noi è lasciata l’iniziativa «creativa»: per cosa? Il testo dice che i talenti non sono «le capacità», ma ciò che viene dato a ciascuno «secondo la sua capacità». Se confondiamo i talenti con «le capacità», la vita diventa un’ingiusta e spossante competizione, tipica della nostra società della performance che infatti genera soggetti stanchi, se non re-/de-pressi. Nella parabola si narra ben altro: che cosa? Il talento è la vita che ciascuno può ricevere in base «alla» capacità, cioè quanto può contenere un recipiente. I bicchieri hanno capacità diverse, ma non sono in competizione: ciascuno è pieno se riceve il liquido di cui è capace. A differenza dei bicchieri però, la «capacità» umana non è «cristallizzata»: si può espandere. In italiano infatti è tradotto con «capacità» la parola greca dynamis (energia), da cui dinamismo o dinamite. Si potrebbe tradurre: «A ciascuno diede talenti secondo la sua energia». Riceviamo tanta vita quanta ne possiamo e vogliamo ricevere di volta in volta: la vita ci viene incontro nella misura in cui le andiamo incontro. Questa capacità espansiva si chiama desiderio, «a ciascuno la vita è data secondo il suo desiderio»: talentuoso non significa quindi «capace» ma «vivace». Agostino lo spiega così: «Non potendo ora vedere il paradiso, vostro impegno sia desiderarlo. La vita è tutta desiderio. Ma se una cosa è oggetto di desiderio, ancora non la si vede, e tuttavia tu, attraverso il desiderio, ti dilati. Se devi riempire un sacco e sai che ciò che ti sarà dato è molto grande, ti preoccupi di allargare il sacco più che puoi. Dio con l’attesa allarga il nostro desiderio, col desiderio allarga l’animo e lo rende più capace. Viviamo dunque di desiderio, poiché dobbiamo essere riempiti. La vita è esercitarsi nel desiderio». Esercitarsi nel desiderio, cioè ampliare la capacità di ricevere vita, è la definizione migliore di felicità. Al ritorno dal viaggio infatti l’uomo chiede «conto dei talenti», cioè «racconto della vita»: come ti è andata? Due su tre hanno raddoppiato, la vita è cresciuta in e attorno a loro, è diventata eterna, cioè viva, e infatti la gioia provata è confermata e moltiplicata: «Sei stato fedele nel poco, ti darò autorità su molto; prendi parte alla mia gioia». Colui che invece ha sotterrato il talento ha sotterrato la vita e si giustifica così: «Per paura lo andai a nascondere sotterra». Ha rinunciato a «vivere la vita» e si è «lasciato vivere»: seppellendo il talento ha seppellito se stesso. Se un solo talento è una quantità tale da esser sinonimo del lavoro di una vita intera, a quell’uomo è stato chiesto ciò che era alla sua portata per essere felice. Ma la paura e la pigrizia sono state la sua tomba in vita. Nell’italiano delle origini talento significava non a caso desiderio: vivere in un talento è per Dante, nella famosa poesia per i suoi amici, aver gli stessi desideri. Dal 1700 in poi la parola si va invece identificando con «capacità», da vita in-determinata (desiderio) a pre-determinata (destino). Un 13enne, immerso nella cultura della prestazione e dell’autoaffermazione, è giustamente angosciato dalla legge del più forte o più fortunato. Proteggere la salute dei ragazzi oggi è farli esercitare non nel «potere» (domina il mondo) ma nel desiderio, nel «poter essere» (amplia il mondo). L’educazione serve a trovare il desiderio che anima ciascuno, per essere «vivo». Aiutarli a scoprire come ricevere vita (i talenti) è il segreto della gioia: domandare «che talenti hai?» non è chiedere «che capacità hai?» (da cui il pilatesco ritornello: «ha le capacità ma non si applica»), ma «quanta vita puoi/vuoi creare?». E ciò dipende da una domanda più radicale: «Qual è il tuo desiderio? Che cosa puoi essere e fare solo tu?». Un’educazione che con-forta (dà forza a) questa «energia» (dynamis), dà vita alla vita, ma per far questo serve un percorso serio che negli anni aiuti i ragazzi a distinguere «i desideri» indotti da condizionamenti esterni, mode e ferite della vita, che generano dipendenza, e «il desiderio» autentico, che invece libera e moltiplica la vita. Noi educatori conosciamo il nostro desiderio? E il loro? Li aiutiamo a scoprirlo ed esercitarlo, perché noi per primi lo stiamo facendo? O li addestriamo alla logica sfinente della prestazione e quindi del potere?

«Corriere della sera» del 10 gennaio 2022

Videolezioni sul metodo di traduzione dal latino

Un metodo di traduzione dal latino

di Francesco Maria Toscano

Se hai desiderio (o necessità) di ripassare un po' di latino e di far tuo un metodo di traduzione da questa lingua fantastica, ora hai a disposizione una serie di videolezioni con esempi pratici e suggerimenti vari.
Spero ti saranno utili!

1) Un'introduzione

2) La prima e la seconda declinazione

3) Gli aggettivi della prima classe

4) Il 'maledetto' nominativo della terza declinazione.

5) La terza declinazione

Ne seguiranno altri ...

Post del 20 agosto 2021

Addio Pennacchi, la politica in scrittura

L’autore è stato colto da un malore improvviso. Con “Canale Mussolini” aveva vinto il premio Strega

di Fulvio Panzeri

Se ne è andato all’età di 71 anni, Antonio Pennacchi, uno degli scrittori più originali, che ha fatto della sua terra, l’Agro Pontino, lo scenario in cui indagare una storia poco nota, ma assolutamente importante per capire certe vicende 'marginali' dell’Italia nel Novecento.

Pennacchi nasce a Latina nel 1951 e si porta dentro da sempre una predestinazione a dover raccontare la storia della sua terra, anche se ha sempre dichiarato la sua fatica nello scrivere, un modo di essere scrittore per vocazione e non per evasione. Del resto alla scrittura arriva tardi, a cinquant’anni, dopo aver fatto l’operaio in fabbrica ai turni di notte per più di trent’anni e ricordando sempre, con grande senso di riconoscenza, verso i suoi compagni di lavoro, quel periodo, anche dopo essere diventato uno scrittore importante e molto amato dal pubblico. L’esordio avviene con Mammut, nel 1994, che appunto ripercorre il tempo della fabbrica e ricostruisce una grande epopea operaia che aveva scritto già diversi anni prima, nel 1987 e riporta nella letteratura italiana, un tema che era rimasto assente, rispetto all’attenzione dei nostri narratori, dopo l’interesse che aveva avuto negli anni Sessanta (si veda su tutti l’esempio di Ottiero Ottieri). Romanzo dopo romanzo, da Palude (1985) a Una nuvola rossa (1998), arriva ad avere il primo successo di critica e di pubblico con Il Fasciocomunista che nel 2003 vince il Premio Napoli e nel 2007 diventò anche un film cult di quegli anni: Mio fratello è figlio unico, diretto da Daniele Lucchetti, storia su una giovinezza italiana, con un protagonista, ribelle di natura, ontologicamente anarchico, che vive le passioni con la ingenuità e l’incanto di chi nella vita non si vuole risparmiare, che vuol mantenere una sua posizione autonoma, senza lasciarsi andare a nessun compromesso, un po’ come Pennacchi è stato come uomo e come scrittore, libero, con il coraggio di sostenere sempre le sue posizioni, non solo per se stesso, ma soprattutto per il bene comune. Diceva infatti che dal dopoguerra «abbiamo sviluppato l’individuo e i suoi diritti mettendoli al primo posto, ma ci siamo dimenticati i diritti delle collettività, delle masse, dei popoli. E non ci sono solo i diritti degli individui, ma anche i doveri di riconoscersi negli altri, di lavorare insieme, di darsi fiducia e darsi da fare». Forse va in questo senso la necessità di raccontare la sua terra, la sua gente e la sua storia in quello che è il romanzo che gli ha dato popolarità, vincendo a sorpresa, e contraddicendo tutte le previsioni della vigilia, nel 2010 il premio Strega con Canale Mussolini, incentrato sulle storie della famiglia Perruzzi, esempio di quelle migliaia di coloni che vengono fatti insediare in quella terra bonificata da poco dove si trovavano le Paludi Pontine, bonifica il cui asse portante è appunto il Canale Mussolini. Pennacchi racconta un’epopea familiare, che è sostenuta dal carisma e dal coraggio di zio Pericle, che tieni uniti i genitori, i tre fratelli, legati da un affetto profondo fatto di poche parole e di gesti assoluti, di promesse dette a voce strozzata sui campi di lavoro. È un mondo al quale Pennacchi rimane poi legato negli anni, tanto che cinque anni dopo, nel 2015, pubblica sempre da Mondadori, Canale Mussolini. Parte seconda, in cui indaga gli anni che seguono il 25 maggio del 1944, quando finisce la guerra a Littoria, la futura Latina, e il Canale Mussolini, dopo essere stato per mesi la dura linea del fronte di Anzio e Nettuno, torna a essere quello che era, il perno della bonifica pontina da cui inizia la ricostruzione mentre al Nord la guerra continua e coinvolge i Peruzzi su tutti i fronti, repubblichini o partigiani. Un’opera che nella sua mente non forse non sarebbe finita mai, tanto da aver dichiarato di stare già pensando a un terzo Canale Mussolini e forse a un quarto. Intanto ci lascia il suo ultimo romanzo, uscito nell’autunno scorso, La strada del mare, in cui ritornano i protagonisti di questa sua epica dell’Agro Pontino, un’epica che riporta i protagonisti della famiglia Perruzzi, agli anni Cinquanta, in cui la “piccola” storia delle famiglie originarie del Veneto, che erano scese nel basso Lazio alla fine degli anni Venti per colonizzare le terre bonificate dal regime fascista, e che lì erano diventate una comunità, s’intreccia e si mescola con la “grande” Storia italiana e internazionale del dopoguerra.

«Avvenire» del 4 agosto 2021

La tematica Lgbt nel cinema e l'eccesso di sessualizzazione

Dal Festival di Cannes indicazioni e conferme di una tendenza in atto

di Armando Fumagalli

Si è da poco concluso il Festival di Cannes con un verdetto (specialmente per la Palma d’Oro a Titane della regista Julia Ducournau) da molti considerato assai discutibile. C’è chi – probabilmente con qualche ragione – ha voluto vedere una forzatura in omaggio al politically correct la Palma d’Oro a una regista donna (la seconda volta in 74 anni, dopo la Jane Campion di Lezioni di piano ...), in un film che occhieggia alla fluidità sessuale e propone strani ibridi fra uomo e macchina. Tutti temi “di moda”, in un film che però ha avuto giudizi negativi quasi unanimi dai critici, seguiti però da questo ambitissimo premio conferito da una giuria “inclusiva” presieduta da Spike Lee. Era il festival della ripartenza, anche per il mercato del cinema francese, il più forte d’Europa, e il sostegno delle istituzioni francesi al loro cinema ancora una volta si è fatto sentire, con una forte presenza di film d’Oltralpe non solo in competizione, ma anche nelle ampie sezioni collaterali. La pattuglia italiana, nonostante il nulla di fatto per il film di Moretti, ha avuto alcune soddisfazioni: primo di tutti il premio al bel film di Jonas Carpignano, A Chiara, un intenso dramma famigliare ambientato a Gioia Tauro, con protagonista una quindicenne che scopre che il padre è coinvolto nelle attività della ’ndrangheta. Carpignano per interpretare i cinque membri della famiglia ha scelto una famiglia vera, quindi tutti attori non professionisti, ed è riuscito a dare un forte senso di verità alla messa in scena, costruendo comunque un dramma che dopo qualche lungaggine iniziale, nella seconda metà diventa asciutto e potente. Presentato alla Quinzaine des Realizateurs ha vinto il Premio come miglior film europeo di quella sezione. Alcuni giornali hanno fatto notare – chi con soddisfazione, chi in modo negativo – la forte presenza di film con tema e/o personaggi omosessuali, transessuali o dalla identità incerta: non si è trattato solo di Titane (non a caso la regista nelle sue dichiarazioni ha inneggiato alla fluidità di genere), ma anche di molti altri film, in concorso e no. Per esempio entrambi i film in cui era impegnata la nostra Valeria Bruni Tedeschi (La fracture, e Les amours d’Anais) vedevano il suo personaggio in relazioni lesbiche; c’è stato poi il progettato scandalo del film di Verhoeven, Benedetta, accolto però da risate alla proiezione in sala ... In concorso c’era anche Les Olympiades di Jacques Audiard, con tre ragazze bianche e un ragazzo nero che si uniscono in varie combinazioni sessuali; non è al centro della storia, ma anche uno dei personaggi di Stillwater, in concreto la figlia di Matt Damon, aveva una relazione lesbica. Ma anche solo scorrendo le sinossi dei film delle sezioni collaterali, la sensazione è che ormai fosse quasi difficile trovare un film senza una storia d’amore omosessuale. Pare proprio che si sia innescato un circolo (vizioso o virtuoso a seconda dei punti di vista) per cui gli autori sanno che se c’è un certo tema, questo film verrà privilegiato dai selezionatori: ecco che sceneggiatori e registi (e produttori) vengono spinti sin dalla concezione a inserire ruoli omosessuali per avere una chance in più di entrare nei selezionati, con un effetto paradossale: quella che doveva essere una minoranza da rappresentare in senso anti discriminatorio sembra ormai diventata una maggioranza egemonica, almeno in alcuni contesti festivalieri. Deve essere forse successo qualcosa di simile nella scrittura di Piccolo corpo, bel film di Laura Samani presentato alla Semaine de la Critique, dove la presenza di un personaggio dalla identità sessuale ambigua è totalmente staccato dal focus del film (sul rapporto fra una madre e una bimba morta) e questa dimensione sembra proprio un omaggio al politically correct. Se si andrà confermando la totale fluidità sessuale nei racconti che troviamo sugli schermi, una delle non poche conseguenze sarà quella di cancellare le dimensioni dell’amicizia più normale, specialmente fra adolescenti e fra giovani: verrà immediatamente tutto sessualizzato. Non è un caso che alcuni recensori americani abbiano interpretato in chiave Lgbt il film della Pixar Luca, che è invece una semplicissima storia di amicizia maschile fra due ragazzini (fra l’altro ispirata alla storia vera dell’amicizia dello stesso regista con un suo compagno di scuola). Altri temi “caldi” del festival sono stati l’eutanasia e il “diritto a morire” (il film di Ozon con Sophie Marceau), così come una certa presenza di temi ed episodi che riguardano l’aborto (è centrato sul diritto ad abortire il film in concorso Lingui, ambientato in Ciad, ma ci sono episodi di aborto anche in altri film, come Les amours d’Anais, dove l’aborto viene trattato come una breve e innocua pratica da sbrigare). Per fortuna ci sono stati documentari interessanti come Futura, di Pietro Marcello, Francesco Munzi e Alice Rohrwacher, dove si dà voce a giovani italiani che si fanno domande sul futuro, e il documentario di Oliver Stone sull’omicidio Kennedy, Through the looking glass, che fa il punto sulle acquisizioni – inquietanti– degli ultimi tre decenni, sulla differenza fra la verità “ufficiale” e le numerose prove emerse in questi ultimi decenni che la smentiscono. Succedono poi cose un po’ paradossali nell’impegno “affermativo” che sembra aver preso piede nel mondo del cinema e della Tv contemporanea. Nel Marché du film, che accompagna il festival, era in distribuzione un numero speciale di Deadline, una testata hollywoodiana abbastanza recente, ma che negli ultimi anni si è ben sistemata accanto ai più blasonati Variety e The Hollywood Reporter. In un elenco di profili e interviste a disruptors, grandi innovatori, ce n’era uno dedicato a Ryan Murphy, che riportava una sua riflessione di quando in una riunione con altri showrunner si rese conto di essere l’unico gay nella sala: «Devo fare qualcosa per aumentare la nostra presenza », si disse. Non è chiaro a che anno si riferiva Murphy, che nella decina di serie Tv che ha creato (da Nip/Tuck a Glee a Pose) ha poi sempre portato avanti la promozione della cultura gay ... Ma è ironico che solo poche pagine prima c’era il profilo di Greg Berlanti, celebrato perché nelle 15 serie che sta direttamente o indirettamente dirigendo, sta portando avanti la stessa battaglia culturale ... Ma l’elenco sarebbe potuto continuare a lungo, con Alan Ball (American Beauty, Six Feet Under), Kevin Williamson (Dawson’s Creek, The Vampire Diaries e molte altre), Darren Starr (Beverly Hills 90210, Sex and the City, Emily in Paris ecc.). Insomma, non si capisce bene a quale riunione abbia partecipato a suo tempo Murphy per sentirsi così solo ...

«Avvenire» del 27 luglio 2021

Cuba nella nebbia

di Massimo Gramellini

Un avventore del Caffè si domanda perché influencer e intellettuali nostrani non aprano bocca su quanto sta accadendo a Cuba. E aggiunge, non a torto, che se gli assalti ai forni e gli arresti di massa avessero la Budapest di Orbán come teatro, qui sarebbe tutto un fiorire di petizioni & indignazioni. Invece per chi detta l’agenda universale del bene e del male la dittatura cubana resta sempre un po’ meno dittatoriale delle altre, persino adesso che è passata dalla morsa inflessibile ma professionale dei fratelli Castro a quella di un certo Diaz Canel, a cui Che Guevara non avrebbe neanche lasciato spolverare il sellino della moto. La tesi difensiva del regime è che al popolo non manca la libertà ma il pane, e il pane manca per colpa dell’embargo americano che Biden si guarda bene dall’ammorbidire. In realtà la libertà manca eccome: è che a pancia vuota la sua assenza si avverte ancora di più. Ma di tutto ciò non c’è traccia nel dibattito. Anzi, non c’è proprio il dibattito. La ragione ideologica del silenzio degli «impegnati»è nota, ma è possibile azzardarne anche una psicologica. Per i più giovani Cuba non significa nulla, mentre per i più anziani tutto. Significa la difesa dell’utopia della loro giovinezza: che il comunismo al potere sarebbe riuscito a cambiare la natura individualista dell’essere umano. La dolce nebbia dei ricordi continua ad avvolgere i contorni di un’isola che è sempre stato più rassicurante immaginarsi che vedere per com’era davvero.

«Corriere della sera» del 15 luglio 2021

Leggere la Commedia sulle lapidi di Firenze

di Riccardo Michelucci

Il dantista Seriacopi ci guida nelle strade fiorentine dove le pietre parlano delle famiglie della città, spesso in lotta tra loro, che il Poeta celebra nelle tre Cantiche

«Sovra candido vel cinta d’oliva donna m’apparve, sotto verde manto vestita di color di fiamma viva». Basta alzare lo sguardo lungo il Corso, nel pieno centro di Firenze, per scorgere la lapide con i versi della Divina Commedia che descrivono il primo incontro tra Dante e Beatrice. Sono incisi nel marmo della facciata dell’antico palazzo dove un tempo sorgevano le case dei Portinari, la famiglia d’origine di Beatrice. Siamo nel XXX canto del Purgatorio e il sommo poeta sta assistendo a una processione con carri e canti di lode circondato da angeli e anime pie, quando vede una donna con un velo bianco sulla testa, una corona d’ulivo, una veste rossa e un manto verde. «I colori indossati da Beatrice sono un’allegoria delle virtù teologali, il bianco della fede, il rosso della carità e il verde della speranza, ai quali si somma la sapienza simboleggiata dall’ulivo, pianta sacra a Minerva», ci spiega il dantista Massimo Seriacopi, che ci accompagna in un percorso attraverso i luoghi fiorentini di Dante solcati dalle lapidi del suo poema monumentale. Sull’interpretazione allegorica di Beatrice sono state ideate e smontate molte teorie fino ad arrivare alla doppia concezione della donna: da una parte l’ideale stilnovista della bellezza che muove il cuore del poeta, dall’altra la rappresentazione della teologia cristiana. Nella Divina Commedia Beatrice sarà 'portatrice di Cristo' e la bellezza che si manifesta pienamente nella sua natura rivelatrice della verità e della carità è per Dante la via per accedere a Dio. Ripercorrere le strade e i vicoli della Firenze medievale è un modo per andare alla riscoperta dei più famosi luoghi danteschi e la partenza da via del Corso non è casuale perché qui si concentra il più alto numero di lapidi, gran parte delle quali raccontano le famiglie della Firenze del tempo di Dante. Quella degli Adimari con Filippo Argenti che sguazza nel fango della palude nel cerchio degli iracondi ( VIII canto dell’Inferno), quella dei Donati con Forese, che predice la futura rovina del fratello Corso Donati capo dei Guelfi neri - nel XXIV canto del Purgatorio, infine quella dedicata alla famiglia dei Cerchi (XVI canto del Paradiso). Basta fare pochi passi in direzione opposta rispetto al Duomo per imbattersi nei resti dell’antica chiesa di Santa Margherita dei Cerchi, risalente all’XI secolo, meglio nota come 'chiesa di Dante'. Qui, nel 1285, il poeta sposò Gemma Donati e si ritiene che alcuni anni prima, proprio al cospetto dell’altare, abbia visto per la prima volta la sua Beatrice.
«In questa chiesa venne sicuramente sepolto Folco Portinari, il padre della giovane, e altri membri della sua famiglia ma è assai controversa l’ipotesi che vi sia anche il sepolcro di Beatrice, che più verosimilmente fu sepolta nella tomba della famiglia del marito, i Bardi, nel chiostro grande della basilica di Santa Croce», spiega Seriacopi, che è autore tra l’altro del recente saggio Dante tra poesia e teologia (ed. Setteponti). All’estremità opposta di via Santa Margherita si apre un piccolo slargo dove si trova la Casa di Dante, all’interno della replica ottocentesca di un’antica casa-torre. Istituita nel 1965 in occasione del settimo centenario della nascita del poeta, oggi ospita il museo omonimo che ne documenta la vita e le opere. Svoltato l’angolo siamo in via Alighieri, e una lapide indica il punto dove si presume sorgesse la vera casa natale del poeta. «Io fui nato e cresciuto / Sopra ’l bel fiume d’Arno alla gran villa», recita la pietra, riportando una citazione dal XXIII canto dell’Inferno.
Sono versi che trasudano nostalgia: furono scritti dal poeta durante il sofferto esilio che lo tenne lontano da Firenze fino alla sua morte. Le strade e i vicoli medievali che separano il Battistero di San Giovanni e l’attuale piazza della Signoria furono il palcoscenico dell’infanzia e della giovinezza di Dante, oltre che il collegamento naturale tra il potere religioso e quello politico della città. A unire i due punti c’è via de’ Calzaioli al cui limitare, superata l’antica chiesa di Orsanmichele, una lapide è quasi nascosta in mezzo alle insegne luminose dei negozi. «Cita un verso dal X canto dell’Inferno - precisa Seriacopi -. Qui Dante dialoga con Cavalcante, padre di colui che nella Vita Nova aveva definito il suo primo amico, ovvero Guido Cavalcanti. Era anch’egli un grande poeta e se non fosse morto così presto avrebbe potuto oscurare lo stesso Dante». Proprio negli anni in cui veniva scritta la Divina Commedia, in piazza della Signoria era in corso la realizzazione di Palazzo Vecchio, che venne costruito sulle rovine dei palazzi di proprietà della famiglia ghibellina degli Uberti, cacciata da Firenze nel 1266. E proprio agli Uberti sono dedicate due delle tre lapidi dantesche affisse all’interno del cosiddetto 'primo cortile' di Palazzo Vecchio. Dante si trova adesso nel XVI canto del Paradiso e descrive la superbia che portò quella famiglia alla rovina, oltre a nuocere alla grandezza di Firenze («Oh quali io vidi che son disfatti / per lor superbia!»).
«L’altra lapide - prosegue Seriacopi - cita invece l’episodio in cui il famoso capo ghibellino Farinata degli Uberti, rinchiuso tra gli epicurei nel sesto cerchio del-l’Inferno, racconta al poeta di aver difeso Firenze dopo la battaglia di Montaperti del 1260, opponendosi poi ai ghibellini senesi che erano intenzionati a distruggerla». Nessuno meglio di Dante riuscì a incarnare appieno lo spirito del suo tempo, quello di un’Italia drammaticamente divisa e faziosa, impegnata in lotte fratricide all’interno degli stessi comuni, e a portare alla luce delitti, passioni e storie oscure di quell’epoca, che altrimenti sarebbero finite nell’oblio. E nella Commedia non perde occasione per scagliarsi contro la civiltà fondata sul commercio e sulla circolazione del denaro, da lui vista come fonte di corruzione e di decadenza politico-morale. È quanto fa ancora più avanti, in via del Proconsolo, sulla lapide incisa accanto all’antica chiesa della Badia fiorentina, e poi di nuovo in via del Corso insieme a Cacciaguida, l’avo che incontra in Paradiso, tra le anime dei combattenti per la fede. «Dante era un uomo del Medioevo cristiano che riprendeva l’etica di Aristotele, per il quale la virtù consisteva nel giusto mezzo - conclude Seriacopi -. E Cacciaguida, che fu un guerriero della seconda crociata al seguito dell’imperatore Corrado III, riveste qui un’importante funzione morale. Attraverso di lui Dante esprime tutto il suo sdegno nei confronti della corruzione in cui è caduta Firenze, rievocando la purezza dei costumi antichi'».

«Avvenire» del 21 febbraio 2021

Nuova serie di videolezioni dedicate a Tacito

Il grande storiografo latino

di Francesco Toscano

Sul mio canale YOUTUBE puoi trovare una serie di video che illustrano diversi aspetti della vita e dellopera del grande storiografo latino Tacinto.
Qui di seguito l'elenco:
1) la vita e il rapporto con il potere

2) l'"Agricola"

3) la "Germania"

4) il "Dialogus de oratoribus"

Post dell'8 marzo 2021

Tristezza mezza bellezza

di Alessandro D'Avenia

Chi conosce la montagna sa che camminare in cresta è tanto bello quanto vertiginoso: ci si sente abbracciati dal panorama e padroni dell’orizzonte, ma stare sospesi tra due voragini è l’unica via per raggiungere la meta e, se non si sta attenti a dove poggiare il piede, l’abisso è a un passo. La tristezza è uno di questi sentieri sul crinale della vita, che spesso non vogliamo affrontare, perché la nostra cultura accetta solo il «positivo» e ci priva così del coraggio per vincere la paura del negativo. Eppure la tristezza è un sentimento «positivo», perché ci «pone» in condizione di guarire dal dolore che la genera: il nostro corpo si difende dalla malattia segnalandola proprio attraverso il sintomo di dolore. Noi invece vogliamo eliminare dalla vita tutto ciò che ci sembra «improduttivo», come macchine da cui ci si attende sempre una performance ineccepibile. Ma noi siamo vivi e dobbiamo rivendicare il nostro diritto alla tristezza come vita ferita che cerca di guarire.
E così, qualche giorno fa, dopo l’ennesimo contraddittorio rinvio del ritorno a scuola in presenza (genitori e ragazzi si stanno ribellando con manifestazioni e ricorsi di cui vi racconterò la prossima settimana), sono stato colto da una profonda tristezza. Ero sanamente triste e questo era il sentiero su cui la vita mi chiamava a camminare con i miei ragazzi per non precipitare nei due abissi al lato del crinale della tristezza: l’indifferenza e la disperazione, che paralizzano l’iniziativa e l’impegno.
La tristezza rende il dolore un sentiero che, affrontato con passi accurati e possibili, permette di resistere a un male inevitabile o alla privazione di un bene. La tristezza è risonanza autentica di fronte al mondo ferito e chiamata a trovare una cura, purché non la si usi come alibi per rimanere fermi, facendola precipitare in apatia o disperazione.
E così ho dedicato un’ora intera a chiedere ai miei studenti quali aspetti positivi e/o negativi stavano sperimentando dopo mesi di Dad.
Sono emerse idee interessanti e più costruttive di quanto credessi. Alla fine una di loro ha ringraziato per l’ora così trascorsa, perché l’aveva aiutata a guardare con meno paura e rassegnazione alla sua frustrazione. Tutti concordavano sul fatto che dare un nome preciso alle fatiche del momento (la lingua madre è madre anche per questo: dire bene le cose è benedirle) e sentire l’esperienza degli altri, anche di un adulto, li aveva sollevati e incoraggiati a non lasciarsi andare (ciò che ci accomuna tutti è la perdita di motivazione, la paralisi del desiderio).
Anche io, grazie a questa vertiginosa camminata in cresta, mi sono ritrovato a riflettere con loro sugli effetti di questo periodo e ho scoperto che proprio la privazione della normalità mi sta aiutando a camminare in modo nuovo. La didattica in genere oscilla tra due metodi di apprendimento: de-duttivo (formulo un principio generale e lo verifico nel particolare) o in-duttivo (osservo il particolare e risalgo al principio che regola il fenomeno), poi si tratta di rendere i ragazzi il più partecipi possibile al processo.
In Dad ho maturato un metodo più ricco e ampio che chiamerei, con Socrate, «maiuetico» o «co-duttivo». La lezione si fa insieme, come un’orchestra che esegue un pezzo: dopo aver reso «fisicamente presente» (data la incorporeità del mezzo di comunicazione) lo spartito (lettura condivisa ad alta voce di un passo dei Promessi Sposi, imparare a memoria una poesia...), l’energia sprigionata dalla materia attraversa tutti che ne diventato «con-duttori» (come per l’elettricità). Tutti sono chiamati a interpretare lo spartito rispettando il pentagramma e gli altri strumenti: la conoscenza somiglia così a una spirale che, giro dopo giro, si approfondisce ruotando attorno all’asse centrale; i singoli diventano una comunità di ricerca; la scoperta coinvolge come in una caccia al tesoro; io sono al servizio della musica della vita tanto quanto loro, ma come maestro d’orchestra.
Non si tratta di un dibattito o di un’improvvisazione ma di una esecuzione che fa tesoro di quanto ognuno scopre, rimanendo nei limiti dettati dall’argomento (il mio compito è che quei limiti vengano rispettati: lo spartito è lo spartito) e la lezione diventa un «concertare», che significa non solo preparare un complesso di musicisti all’esecuzione di un pezzo, ma anche accordare fra loro gli strumenti.
La «co-duzione» trasforma la Dad in un «concerto»: lo spartito crea accordi (con il vissuto personale) e legami (tra le persone). Alla fine della lezione ci sentiamo cresciuti perché, come dice Agostino: «nutre la mente soltanto ciò che la rallegra».
Una gioia che è il risultato di una tristezza «ben vissuta»: un sentimento-sentiero, un sintomo che è inizio di guarigione, perché se un albero si secca, in un suolo che sembra arido, è perché non ha messo radici abbastanza in profondità.

«Corriere della sera» del 18 gennaio 2021

Nuova serie di video sul Decadentismo

News

di Francesco Toscano

Ho preparato una serie di videolezioni introduttive su uno dei movimenti più importanti della letteratura europea.

- Decadentismo: il quadro generale, reazione al Positivismo e i "maestri del sospetto"

- Decadentismo: la poetica

- Decadentismo: temi ed eroi

Post del 17 gennaio 2021

Dante e i Fedeli d'Amore: soltanto fake news

La “setta” cataro-templare di cui avrebbe fatto parte Dante è il fortunato frutto di una mistificazione novecentesca Ma i filologi ignorano le lacune dantesche sul neoplatonismo

di Franco Cardini

Nell’approssimarsi del 2021, “Anno Dantesco” – e nella speranza ch’esso ci porti in dono anche la liberazione dall’epidemia – , è utile auspicare che alcune questioni dantesche vengano definitivamente risolte; e che su alcuni equivoci si faccia finalmente piena luce. In tempi di trasformazione epocale della “cultura diffusa” in seguito alla crisi delle istituzioni tradizionali scolastiche e universitarie e del diffondersi dei social (con la conseguenza allarmante di un intensificarsi della confusione dei linguaggi e della perdita progressiva di ancoraggi culturali autorevoli sui quali fondarsi) stanno pericolosamente riemergendo questioni dalle quali speravamo di essere definitivamente usciti. Una delle più divertenti da un lato e angoscianti dall’altro, e che riguarda appunto Dante e il suo tempo, è quella dei “Fedeli d’Amore”. Una strana storia, un equivoco nato fra Otto e Novecento e in seguito bizzarramente trascinatosi in seguito all’affermarsi nella nostra cultura sia d’élite, sia “diffusa”, dell’interruzione di un dialogo che ha dato luogo a una sorta di schizofrenia, di dialogo tra sordi.
Nel sonetto dantesco A ciascun’alma, il primo accolto nella Vita Nova (III), il giovane poeta c’informa di essere stato còlto nella sua stanza “da un soave sonno” dopo aver incontrato diciottenne (si era quindi verso il 1283) per la secondo volta “la gloriosa donna de la mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice”. Durante il sonno, egli narra di essere stato visitato verso l’alba da uno di quelli che Carl Gustav Jung avrebbe definito “sogni significanti”: svegliatosi, aveva composto un sonetto e lo aveva inviato alla ristretta cerchia di coloro che egli chiama “tutti li Fedeli d’Amore”– Guido Cavalcanti e Lapo Gianni principalmente –, pregandoli “che giudicassero la mia visione”. La quale era terribile: Dante aveva sognato il loro “signore”, cioè Amore personificato, in quale teneva fra le braccia “madonna” (cioè Beatrice) addormentata e in mano il cuore di Dante stesso, ardente; e, svegliatola, la costringeva spaventata a mangiarlo. Il “cuore ardente” e il “cuore mangiato” sono immagini archetipiche fondamentali nella nostra cultura, e anche in altre: ne parla anche il Boccaccio, nella nona novella della IV giornata del Decameron. L’ispiratore primario del giovane Dante era il poeta Guido Guinizzelli, il quale a sua volta era divenuto un celebre caposcuola per la sua canzone Al cor gentil, nella quale con efficace e affascinante chiarezza, ma sulla base di un’esile autocoscienza filosofica, aveva diffuso la lezione ripresa in pieno XII secolo dal trattato De amore di Andrea Cappellano, chierico al servizio di Maria di Champagne, figlia di Luigi VII di Francia e della grande Eleonora d’Aquitania, e pertanto sorella di Riccardo Cuor di Leone.
Ora, Eleonora aveva fatto conoscere in Francia settentrionale, cioè nel “paese della lingua d’oïl”, la poetica di suo padre Guglielmo IX, duca d’Aquitania e celebre trovatore, fondata sul servizio dell’innamorato all’amata: il primo considerato vassallo (fizel, cioè fidelis) della seconda, che gli ha concesso in feudo il suo stesso cuore. Ma la dottrina di Andrea era una metafora del magistero relativo all’amore che risaliva a Platone e che, dopo aver animato tutto il neoplatonismo medievale, era giunto nella cristianità occidentale alla sua piena maturazione con il platonismo della scuola di Chartres, cui ha dedicato un “classico” Tullio Gregory con il suo Anima mundi (nuova edizione, Fondazione CISAM, Spoleto 2020). Il fatto è che l’aristotelismo scolastico di Tommaso d’Aquino, principale referente di Dante, aveva spazzato via un insegnamento senza il quale gli stessi Agostino e Boezio, capifila della filosofia cristiana medievale, risultavano quasi incomprensibili, e durante il secolo XIX Dante e il suo richiamo ai “Fedeli d’Amore” (ormai divenuto un gruppo penitenziale esclusivo e segreto) era stato reinterpretato in modo tanto originale quanto obiettivamente mistificatorio da un professore liceale di filosofia, Luigi Valli (1878-1931), il quale aveva reinterpretato il misticismo politico laicista “ghibellino” di Ugo Foscolo e di Dante Gabriele Rossetti ohimè legittimato dalla sterminata, equivoca erudizione di Giovanni Pascoli. Era così nata la “sètta” medievale dei “Fedeli d’Amore”, oscuramente collegata al catarismo, al templarismo e alla Weltanschauung massonica, alla quale avevano fornito credibilità gli stessi saggi dell’esoterista René Guénon. Il tutto era stato sigillato da un altro geniale pasticcione, Alfonso Ricolfi, anch’egli documentatissimo critico dei “Fedeli d’Amore” e delle “Corti d’Amore” in polemica col Valli. Bisogna dire che i professionisti della ricerca storico-filolgica dantesca, anziché replicare mostrando semplicemente gli equivoci generati dalle scarse cognizioni filologiche del giovane Dante (e anche di quello non più giovane) a proposito del neoplatonismo antico e medievale, si erano dottamente impegnati a sottolineare che i “Fedeli d’Amore” non erano mai esistiti con l’aiuto di ottimi documenti autentici, che per loro natura tutto potevano però provare meno che l’inesistente fosse mai esistito. Risultato di tutto ciò, un’incredibile follia schizofrenica: da una parte storici e filologi occupati a scomunicare – si leggano le pagine del Garin, del Viscardi e del Sapegno – l’inconsistenza e l’irrazionalismo dei seguaci del Rossetti e del Valli, dall’altra coloro che ne approfondiscono incuranti le tematiche.
Il punto però è che entrambe le “scuole” – chiamiamole così – sono partite da Dante e hanno seguito le polemiche nate sui “Fedeli d’Amore” fino ai giorni nostri senza ascoltare mai l’altra campana. Sarebbe stato sufficiente che gli studiosi seri e i dantisti filologicamente attrezzati avessero ricostruito – e avrebbero potuto ben farlo – le lacune di Dante relative ai fondamenti neoplatonici dell’Amor cortese. Il Contini e il Vinay c’erano andati vicini; nel segno aveva colpito la scuola di Maria Teresa Beonio Brocchieri, che però non si era preoccupata di “disincantare” né il Pascoli né il Valli. Oggi, Franco Galletti torna sui “Fedeli d’Amore” con La bella veste della verità (Mimesis, pagine 602, euro 32,00), nel quale ricostruisce l’influenza della dottrina avviata (involontariamente) dal giovane Dante sui secoli successivi senza però nemmeno toccare “l’anello debole”, la sua inconsistente conoscenza del neoplatonismo del XII secolo che gli avrebbe fatto capir tutto; e sì che nel frattempo il capolavoro di Tullio Gregory è stato ristampato (esaminate il silenzio della sua bibliografia su alcuni autori a proposito di catari, di poesia francese medievale e di templari: capirete tutto). Quanto ad Alberto Ventura, che ha fornito al Galletti l’assistenza delle sue solide cognizioni islamologiche, egli parla certamente con ottime ragioni del sufismo musulmano, senza avvertirci (non era suo compito il farlo) che esso – pur essendo l’islam, col commento aristotelico di Averroè, alla base della scolastica tomista – non aveva mai reciso né dissimulato il rapporto con la tradizione neoplatonica. Insomma: un grazie a Rossetti che ha riportato la nostra attenzione sull’equivoco tardoromantico-esotericomassonico della lettura di Dante e un invito a tutti a riprendere in mano le cose dal principio. Cultura, alla fine e nella sostanza, è questo: avere il coraggio e l’energia di rimettersi in discussione.

«Avvenire» del 1° dicembre 2020

Dietro le quinte del libro e delle sue "diavolerie"

Dalla fascetta al risvolto, dalla copertina alla dedica, Valentina Notarberardino in un volume ricco di citazioni, retroscena e curiosità viaggia nel "paratesto" di Genette

di Giuseppe Matarazzo

La fascetta (per le allodole) che promuove il curioso volume strilla su un cartoncino color giallo acceso il seguente “avviso”: «Tutti i segreti dei libri (bestseller e non)». Ma dopo aver letto Fuori di testo. Titoli, copertine, fascette e altre diavolerie di Valentina Notarberardino (Ponte alle Grazie, pagine 336, euro 18,50), ci permettiamo di comporne un’altra. Che potrebbe suonare più o meno così: «Attenzione, può nuocere gravemente alla lettura». Bibliofili e frequentatori delle librerie, fisiche e digitali, non si allarmino. Leggano senza paure questo prezioso volume sui libri e i suoi tanti backstage, ma consapevoli di un fatto, un pericolo “sano”: a furia di scoprire tutti i segreti dei libri finiranno per leggere con occhi diversi e per soffermarsi su tantissimi particolari a cui prima forse non avevano fatto caso. Fascette, appunto. E poi copertine, dediche, epigrafi, introduzioni, ringraziamenti, indici, risvolti, prefazioni, bandelle, note, ritratti ... Tutto quello che il nume tutelare dei margini libreschi Gérard Genette in un testo celebre, del 1987, che si intitola Soglie, ha raccolto nella grande categoria del “paratesto”. Ecco, Valentina Notarberardino, responsabile della comunicazione di Contrasto con una solida formazione editoriale alle spalle, prende tutti gli elementi del paratesto, tutti i margini, tutte le soglie e in maniera colta e brillante li passa in rassegna, spiegandoli e corredandoli di una infinità di citazioni, di aneddoti, di curiosità e retroscena. Il risultato? Un libro sui libri, una bibliografia sterminata e un sacco di sorprese editoriali.
Una narrazione che segue anche guide d’eccezione che hanno accettato di svelare i segreti dei propri libri, come Edoardo Albinati, Diego De Silva, Melania G. Mazzucco, Giancarlo De Cataldo, Nicola Lagioia e tanti altri che l’autrice conosce, incontra e stuzzica. Ogni capitolo, ogni intrusione in un paratesto apre un mondo, genera una carrellata di titoli e di racconti. Margini di libro con cui l’autrice stessa si misura e “gioca”. Per cui la sua dedica è «a qualcuno, di sicuro», la post fazione è una frase («la casa editrice mi fa sapere che abbiamo finito lo spazio»), l’introduzione è un dialogo con il possibile lettore. «Mi sono divertita ad analizzare e ordinare le tendenze paratestuali italiane dei mirabolanti anni Duemila – scrive Notarberardino proprio in quelle pagine iniziali –. Protagonista assoluta è la narrativa: quindi vedrai le copertine di Paolo Giordano, i ringraziamenti di Sandro Veronesi, i ritratti di Andrea De Carlo, le fascette firmate da Andrea Camilleri, ma che un’insolita nota bibliografica di Andrea Mirabella, insieme alle misteriose Elena Ferrante, Valentina F. e altri pseudonimi. Sotto la mia lente d’ingrandimento spesso sono capitati anche gli anni d’oro dell’editoria italiana, con il carico di vari testi scritti da Italo Calvino per le quarte di copertina, uno spiazzante risvolto–stroncatura di Elio Vittorini al suo autore Beppe Fenoglio, una galeotta prefazione di Alberto Moravia per l’esordio di Dacia Maraini, un’inaspettata dedica di Pier Paolo Pasolini a suo padre. Camminando sui margini testuali ho incrociato talvolta grandi classici internazionali. Ecco che tra le pagine incontrerai anche la postfazione di Lolita, lo scarafaggio di Kafka, Il giovane Holden e qualche presa di posizione paratestuale di Louis–Ferdinand Céline».
Un occhio di riguardo – non potrebbe essere diversamente – l’autrice dedica alle copertine («l’abito che fa il monaco ») e ai ritratti («faccia da libro»). Una panoramica di casi, dagli stili ben riconoscibili di Sellerio e Adelphi, alle più estrose e costruite, cercando di capire come nascono, con i protagonisti, come Riccardo Falcinelli che con il suo studio grafico produce trecento copertine l’anno per vari editori e per il suo volume appena uscito per Einaudi, Figure, dopo il bestseller Cromorama, ha preparato la bellezza di 220 bozze: «Stavo impazzendo, mi sembravano tutte sbagliate», ammette fra le righe. A finire in copertina, è spesso, in Italia e nel mondo una foto di Ferdinando Scianna (a cui ricorre peraltro l’autrice per la sua foto del risvolto): «Hanno usato una mia foto – racconta il fotografo di Bagheria, primo italiano ammesso in Magnum Photos – per almeno sette/otto edizioni internazionali della Ferrante. La cosa curiosa è che sono state usate molte mie foto di moda, probabilmente perché la mia fotografia di moda è di tipo narrativo», basti pensare al celebre servizio per Dolce&Gabbana con la modella olandese Marpessa Hennink fotografata in Sicilia, il cui volto appare su diverse edizioni straniere de L’amica geniale, romanzi ambientati però a Napoli. «Gli stranieri identificano il sud Italia come un meridione indefinito», dice Scianna, «fare una copertina con la mia foto siciliana serve a dare al lettore il profumo di quello che troverà dentro al libro».
«Se è vero che la copertina non è il libro, è certo l’elemento su cui gli editori puntano di più - riprende Notarberardino -. Il primo criterio che li guida nella realizzazione, di fatto, è quello estetico. Foto a effetto, illustrazioni coloratissime, grafiche irresistibili ...». Al punto che Giorgio Manganelli invitò a considerare il libro come «un accessorio rispetto alla pagina di presentazione», e lo scrisse nel risvolto della prima edizione di Nuovo commento: «Vorremmo suggerire al lettore di considerare il libro in cui si imbatterà poco oltre in primo luogo come supporto per copertina ». D’altra parte già dalla fascetta, il “supporto” di Manganelli appare assai curioso e «disorientante »: «Il libro è altrove». Perché «il volume – spiega l'autrice – è la composizione di una serie di note a un’opera che non esiste. Le postille di un libro senza libro». Sotto la fascetta del tomo di Notarberardino a supporto della copertina, c’è invece un libro con centinaia di libri dentro. Tutti quelli citati e letti dall’autrice. E forse anche quelli che leggeranno in futuro i suoi lettori. Ma con uno sguardo assolutamente diverso. «Attenzione, può nuocere gravemente alla lettura». Lettore avvisato ...

«Avvenire» del 22 dicembre 2020

Italo Calvino e Ariosto

Introduzione inedita del 1960 ai Nostri antenati

di Italo Calvino

Ora contenuta in Romanzi e racconti, Mondadori 1991

Rileggo Ariosto. Mi è stato, in questi anni, tra tutti i poeti della nostra tradizione, il più vicino e nello stesso tempo il più oscuramente affascinante. Limpido, ilare, incredulo, senza problemi, eppure in fondo così misterioso, così abile a celare se stesso. Ariosto così lontano dalla tragica profondità che avrà Cervantes, ma con tanta tristezza pur nel suo continuo esercizio di levità cd eleganza. Ariosto così abile a costruire ottave su ottave con il puntuale contrappunto ironico degli ultimi due versi rimati, tanto abile da dare talora il senso d'una ostinazione ossessiva in un lavoro folle. Ariosto cosi pieno d'amore per la vita, così sensuale, così realista, così umano ...
Il suo rapporto verso la letteratura cavalleresca è complesso: egli poteva veder tutto soltanto attraverso la deformazione ironica, eppure mai rendeva meschine le virtù fondamentali che la cavalleria aveva espresse, mai abbassa· va la nozione di uomo che aveva animato quelle vicende, anche se a lui non restava che tradurle in un gioco ritmico e colorato. Ma voleva, così facendo, salvare qualcosa d'esse, in un mondo che già le aveva date per perdute, qualcosa che poteva esser salvato sole in quel modo ... [...]
È evasione, tenersi oggi all'Ariosto? No, ci insegna come l'intelligenza viva anche, e soprattutto, d'immaginazione-, d'ironia, d’accuratezza formale, e come nessuna di queste doti sia fine a se stessa ma come possano entrare a far parte d'una concezione del mondo, servire a meglio valutare virtù e vizi umani. Tutte lezioni attuali, necessarie oggi, nell'epoca dei cervelli demonici e dei voli spaziali. È un'energia volta verso il futuro, ne son certo, non verso il passato, quella che muove Orlando, Angelica, Ruggiero, Bradamante, Astolfo ...

Postato il 14 novembre 2020

Italo Calvino, La struttura dell’«Orlando» (1974)

Pubblicato in «Terzoprogramma», 2-3, 1974, pp. 51-58 (testo scritto di un intervento radiofonico andato in onda il 5 gennaio 1975)

di Italo Calvino

Riportato nel volume postumo Perché leggere i classici (1991)

L’Orlando Furioso è un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire. Si rifiuta di cominciare perché si presenta come la continuazione d’un altro poema, l’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, lasciato incompiuto alla morte dell’autore. E si rifiuta di finire perché Ariosto non smette mai di lavorarci. Dopo averlo pubblicato nella sua prima edizione del 1516 in quaranta canti, continua a cercare di farlo crescere, dapprima tentando di dargli un seguito, che restò tronco (i cosiddetti Cinque Canti, pubblicati postumi), poi inserendo nuovi episodi nei canti centrali, cosicché nella terza e definitiva edizione, che è del 1532, i canti sono saliti a quarantasei. In mezzo c’è stata una seconda edizione del 1521, che testimonia d’un altro modo del poema di non considerarsi definitivo, cioè la politura, la messa a punto della lingua e della versificazione a cui Ariosto continua ad attendere. Per tutta la sua vita, si può ben dire, perché per arrivare alla prima edizione del 1516, Ariosto aveva lavorato dodici anni, e altri sedici anni fatica per licenziare l’edizione del 1532, e l’anno dopo muore. Questa dilatazione dall’interno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti, mi pare spieghi bene il metodo di costruzione di Ariosto; e resta per lui il vero modo d’allargare questo poema dalla struttura policentrica e sincronica, le cui vicende si diramano in ogni direzione e s’intersecano e biforcano di continuo.
Per seguire le vicende di tanti personaggi principali e secondari il poema ha bisogno d’un «montaggio» che permetta d’abbandonare un personaggio o un teatro d’operazioni e passare a un altro. Questi passaggi avvengono talora senza spezzare la continuità del racconto, quando due personaggi s’incontrano e il racconto, che stava seguendo il primo, se ne distacca per seguire il secondo; talora invece mediante tagli netti che interrompono l’azione nel bel mezzo d’un canto. Sono di solito i due ultimi versi dell’ottava che avvertono della sospensione e discontinuità nel racconto: coppie di versi rimati come questa:
Segue Rinaldo, e d’ira si distrugge:
ma seguitiamo Angelica che fugge.
oppure:
Lasciànlo andar, che farà buon camino,
e torniamo a Rinaldo paladino.
o ancora:
Ma tempo è omai di ritrovar Ruggiero
che scorre il ciel su l’animal leggiero.
Mentre queste cesure dell’azione si situano all’interno dei canti, la chiusa d’ogni singolo canto invece promette che il racconto continuerà nel canto successivo; anche qui questa funzione didascalica è assegnata di solito alla coppia di versi rimati che concludono l’ottava:
Come a Parigi appropinquosse, e quanto
Carlo aiutò, vi dirà l’altro canto.
Spesso, per chiudere il canto, Ariosto riprende a fingersi un aedo che recita i suoi versi in una serata di corte:
Non più, Signor, non più di questo canto;
ch’io son già rauco, e vo’ posarmi alquanto.
oppure ci si mostra – testimonianza più rara – nell’atto materiale dello scrivere:
Poi che da tutti i lati ho pieno il foglio,
finire il canto, e riposar mi voglio.
L’attacco del canto successivo invece comporta quasi sempre uno slargarsi dell’orizzonte, una presa di distanza dall’urgere della narrazione, sotto forma o d’introduzione gnomica, o di perorazione amorosa, o di elaborata metafora, prima di riprendere il racconto al punto in cui è stato interrotto. E appunto in apertura di canto si situano le digressioni sull’attualità italiana che abbondano soprattutto nell’ultima parte del poema. È come se attraverso queste connessure il tempo in cui l’autore vive e scrive facesse irruzione nel tempo favoloso della narrazione.
Definire sinteticamente la forma dell’Orlando Furioso è dunque impossibile, perché non siamo di fronte a una geometria rigida: potremmo ricorrere all’immagine d’un campo di forze, che continuamente genera al suo interno altri campi di forze. Il movimento è sempre centrifugo; all’inizio siamo già nel bel mezzo dell’azione, e questo vale per il poema come per ogni canto e ogni episodio.
Il difetto d’ogni preambolo al Furioso è che se si comincia col dire: «è un poema che fa da continuazione a un altro poema, il quale continua un ciclo d’innumerevoli poemi», il lettore si sente subito scoraggiato: se prima d’intraprendere la lettura dovrà mettersi al corrente di tutti i precedenti, e dei precedenti dei precedenti, quando riuscirà mai a incominciarlo, il poema d’Ariosto? In realtà, ogni preambolo si rivela subito superfluo: il Furioso è un libro unico nel suo genere e può essere letto – quasi direi: deve – senza far riferimento a nessun altro libro precedente o seguente; è un universo a sé in cui si può viaggiare in lungo e in largo, entrare, uscire, perdercisi.
Che l’autore faccia passare la costruzione di questo universo per una continuazione, un’appendice, una – com’egli dice – «gionta» a un’opera altrui, può essere interpretato come un segno della straordinaria discrezione di Ariosto, un esempio di quello che gl’inglesi chiamano understatement, cioè lo speciale spirito d’ironia verso sé stessi che porta a minimizzare le cose grandi e importanti; ma può pure essere visto come segno d’una concezione del tempo e dello spazio che rinnega la chiusa configurazione del cosmo tolemaico, e s’apre illimitata verso il passato e il futuro, così come verso una incalcolabile pluralità di mondi.
Fin dall’inizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d’Europa e d’Africa, ma già basterebbe a definirlo il primo canto in cui tre cavalieri inseguono Angelica che fugge per il bosco, in una sarabanda tutta smarrimenti, fortuiti incontri, disguidi, cambiamenti di programma.
È con questo zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo introdotti nello spirito del poema; il piacere della rapidità dell’azione si mescola subito a un senso di larghezza nella disponibilità dello spazio e del tempo. Il procedere svagato non è solo degli inseguitori d’Angelica ma pure d’Ariosto: si direbbe che il poeta, cominciando la sua narrazione, non conosca ancora il piano dell’intreccio che in seguito lo guiderà con puntuale premeditazione, ma una cosa abbia già perfettamente chiara: questo slancio e insieme quest’agio nel raccontare, cioè quello che potremmo definire – con un termine pregno di significati – il movimento «errante» della poesia d’Ariosto.
Tali caratteristiche dello «spazio» ariostesco possiamo individuarle sulla scala del poema intero o dei singoli canti così come su una scala più minuta, quella della strofa o del verso. L’ottava è la misura nella quale meglio riconosciamo ciò che Ariosto ha d’inconfondibile: nell’ottava Ariosto ci si rigira come vuole, ci sta di casa, il suo miracolo è fatto soprattutto di disinvoltura.
Per due ragioni soprattutto: una intrinseca dell’ottava, cioè d’una strofa che si presta a discorsi anche lunghi e ad alternare toni sublimi e lirici con toni prosastici e giocosi; e una intrinseca del modo di poetare d’Ariosto, che non è tenuto a limiti di nessun genere, che non si è proposto come Dante una rigida ripartizione della materia, né una regola di simmetria che lo obblighi a un numero di canti prestabilito e a un numero di strofe in ogni canto. Nel Furioso, il canto più breve ha 72 ottave; quello più lungo 199. Il poeta può prendersela comoda, se vuole, impiegare più strofe per dire qualcosa che altri direbbe in un verso, oppure concentrare in un verso quel che potrebbe esser materia d’un lungo discorso.
Il segreto dell’ottava ariostesca sta nel seguire il vario ritmo del linguaggio parlato, nell’abbondanza di quelli che De Sanctis ha definito gli «accessori inessenziali del linguaggio», così come nella sveltezza della battuta ironica; ma il registro colloquiale è solo uno dei tanti suoi, che vanno dal lirico al tragico allo gnomico e che possono coesistere nella stessa strofa. Ariosto può essere d’una concisione memorabile: molti dei suoi versi sono diventati proverbiali: «Ecco il giudicio uman come spesso erra!» oppure: «Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui!» Ma non è solo con queste parentesi che egli attua i suoi cambiamenti di velocità. Va detto che la struttura stessa dell’ottava si fonda su una discontinuità di ritmo: ai sei versi legati da una coppia di rime alterne succedono i due versi a rima baciata, con un effetto che oggi definiremmo di anticlimax, di brusco mutamento non solo ritmico ma di clima psicologico e intellettuale, dal colto al popolare, dall’evocativo al comico.
Naturalmente con questi risvolti della strofa Ariosto gioca da par suo, ma il gioco potrebbe diventare monotono, senza l’agilità del poeta nel movimentare l’ottava, introducendo le pause, i punti fermi in posizioni diverse, adattando diverse andature sintattiche allo schema metrico, alternando periodi lunghi a periodi brevi, spezzando la strofa e in qualche caso allacciandone una all’altra, cambiando di continuo i tempi della narrazione, saltando dal passato remoto all’imperfetto al presente al futuro, creando insomma una successione di piani, di prospettive del racconto.
Questa libertà, questo agio di movimenti che abbiamo riscontrato nella versificazione, dominano ancor più a livello delle strutture narrative, della composizione dell’intreccio. Le trame principali, ricordiamo, sono due: la prima racconta come Orlando divenne, da innamorato sfortunato d’Angelica, matto furioso, e come le armate cristiane, per l’assenza del loro campione, rischiarono di perdere la Francia, e come la ragione smarrita dal folle fu ritrovata da Astolfo sulla Luna e ricacciata in corpo al legittimo proprietario permettendogli di riprendere il suo posto nei ranghi. Parallela a questa si snoda la seconda trama, quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori di Ruggiero, campione del campo saraceno, e della guerriera cristiana Bradamante, e di tutti gli ostacoli che si frappongono al loro destino nuziale, finché il guerriero non riesce a cambiare di campo, a ricevere il battesimo e a impalmare la robusta innamorata. La trama Ruggiero-Bradamante non è meno importante di quella Orlando-Angelica, perché da quella coppia Ariosto (come già Boiardo) vuol far discendere la genealogia degli Estensi, cioè non solo giustificare il poema agli occhi dei suoi committenti, ma soprattutto legare il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferrara e d’Italia. Le due trame principali e le loro numerose ramificazioni procedono dunque intrecciate, ma s’annodano alla loro volta intorno al tronco più propriamente epico del poema, cioè gli sviluppi della guerra tra l’imperatore Carlo Magno e il re d’Africa Agramante. Questa epopea si concentra soprattutto in un blocco di canti che trattano l’assedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordie in campo d’Agramante. L’assedio di Parigi è un po’ come il centro di gravità del poema, così come la città di Parigi si presenta come il suo ombelico geografico:
Siede Parigi in una gran pianura
ne l’ombilico a Francia, anzi nel core;
gli passa la riviera entro le mura
e corre et esce in altra parte fuore:
ma fa un’isola prima, e v’assicura
de la città una parte, e la migliore;
l’altre due (ch’in tre parti è la gran terra)
di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Alla città che molte miglia gira
da molte parti si può dar battaglia;
ma perché sol da un canto assalir mira,
né volentier l’esercito sbarraglia,
oltre il fiume Agramante si ritira
verso ponente, acciò che quindi assaglia;
però che né cittade né campagna
ha dietro (se non sua) fin alla Spagna.
(XIV, 104 sg.)

Da quanto ho detto si potrebbe credere che nell’assedio di Parigi finiscano per convergere gli itinerari di tutti i personaggi principali. Ma ciò non avviene: da quest’epopea collettiva è assente la maggior parte dei campioni più famosi; solo la gigantesca mole di Rodomonte torreggia nella mischia. Dove si sono cacciati tutti gli altri?
Occorre dire che lo spazio del poema ha anche un altro centro di gravità, un centro in negativo, un trabocchetto, una specie di vortice che inghiotte a uno a uno i principali personaggi: il palazzo incantato del mago Atlante. La magia d’Atlante si compiace d’architetture illusionistiche: già al canto IV fa sorgere, tra le giogaie dei Pirenei, un castello tutto d’acciaio e poi lo fa dissolvere nel nulla; tra il XII e il XXII canto vediamo elevarsi, non lontano dalle coste della Manica, un palazzo che è un vortice di nulla, nel quale si rifrangono tutte le immagini del poema.
A Orlando in persona, mentre va in cerca di Angelica, capita di restare vittima dell’incantesimo, secondo un procedimento che si ripete pressoché identico per ognuno di questi prodi cavalieri: vede rapire la sua bella, insegue il rapitore, entra in un misterioso palazzo, gira e gira per androni e corridoi deserti. Ossia: il palazzo è deserto di quel che si cerca, ed è popolato solo di cercatori.
Questi che vagano per logge e per sottoscale, che frugano sotto arazzi e baldacchini sono i più famosi cavalieri cristiani e mori: tutti sono stati attratti nel palazzo dalla visione d’una donna amata, d’un nemico irraggiungibile, d’un cavallo rubato, d’un oggetto perduto. E ora non possono più staccarsi da quelle mura: se uno fa per allontanarsene, si sente richiamare, si volta e l’apparizione invano inseguita è là, la dama da salvare è affacciata a una finestra, che implora soccorso. Atlante ha dato forma al regno dell’illusione; se la vita è sempre varia e imprevista e cangiante, l’illusione è monotona, batte e ribatte sempre sullo stesso chiodo. Il desiderio è una corsa verso il nulla, l’incantesimo d’Atlante concentra tutte le brame inappagate nel chiuso d’un labirinto, ma non muta le regole che governano i movimenti degli uomini nello spazio aperto del poema e del mondo.
Anche Astolfo capita nel palazzo, inseguendo – ossia: credendo d’inseguire – un contadinello che gli ha rubato il cavallo Rabicano. Ma con Astolfo non c’è incantesimo che valga. Egli possiede un libro magico dove è spiegato tutto sui palazzi di quel tipo. Astolfo va dritto alla lastra di marmo della soglia: basta sollevarla perché tutto il palazzo vada in fumo. In quel momento viene raggiunto da una folla di cavalieri: sono quasi tutti amici suoi, ma invece di dargli il benvenuto gli si parano contro come se volessero passarlo a fil di spada. Cos’era successo? Il mago Atlante, vedendosi a mal partito, era ricorso a un ultimo incantesimo: far apparire Astolfo ai vari prigionieri del palazzo come l’avversario inseguendo il quale ciascuno di loro era entrato là dentro. Ma ad Astolfo basta dar fiato al suo corno per disperdere mago e magia e vittime della magia. Il palazzo, ragnatela di sogni e desideri e invidie, si disfa: ossia cessa d’essere uno spazio esterno a noi, con porte e scale e mura, per ritornare a celarsi nelle nostre menti, nel labirinto dei pensieri. Atlante ridà libero corso per le vie del poema ai personaggi che aveva sequestrato. Atlante o Ariosto? Il palazzo incantato si rivela un astuto stratagemma strutturale del narratore che, per l’impossibilità materiale di sviluppare contemporaneamente un gran numero di vicende parallele, sente il bisogno di sottrarre, per la durata di alcuni canti, dei personaggi all’azione, di mettere da parte delle carte per continuare il suo gioco e tirarle fuori al momento opportuno. L’incantatore che vuol ritardare il compiersi del destino e il poeta-stratega che ora accresce ora assottiglia le fila dei personaggi in campo, ora li aggruppa e ora li disperde, si sovrappongono fino a identificarsi.
La parola «gioco» è tornata più volte nel nostro discorso. Ma non dobbiamo dimenticare che i giochi, da quelli infantili a quelli degli adulti, hanno sempre un fondamento serio: sono soprattutto tecniche d’addestramento di facoltà e attitudini che saranno necessarie nella vita. Quello d’Ariosto è il gioco d’una società che si sente elaboratrice e depositaria d’una visione del mondo, ma sente anche farsi il vuoto sotto i suoi piedi, tra scricchiolii di terremoto.
Il XLVI e ultimo canto s’apre con l’enumerazione d’una folla di persone che costituiscono il pubblico a cui Ariosto pensava nello scrivere il suo poema. È questa la vera dedica del Furioso, più della riverenza d’obbligo al cardinale Ippolito d’Este, la «generosa erculea prole» a cui il poema è indirizzato, in apertura del primo canto.
La nave del poema sta arrivando in porto, e ad accoglierla trova schierati sul molo le dame più belle e gentili delle città italiane e i cavalieri e i poeti e i dotti. È una rassegna di nomi e rapidi profili di suoi contemporanei e amici, quella che Ariosto traccia: è una definizione del suo pubblico perfetto, e insieme un’immagine di società ideale. Per una specie di rovesciamento strutturale, il poema esce da se stesso e si guarda attraverso gli occhi dei suoi lettori, si definisce attraverso il censimento dei suoi destinatari. E a sua volta è il poema che serve da definizione o da emblema per la società dei lettori presenti e futuri, per l’insieme di persone che parteciperanno al suo gioco, che si riconosceranno in esso.

Postato il 14 novembre 2020

Rispetto o libertà? Il dilemma della satira

di Giuseppe Dalla Torre

È trascorso un tempo sufficiente dai tragici fatti di “Charlie Hebdo” per affrontare, con il dovuto distacco, una questione delicata e complessa. Sia chiaro subito: non sono assolutamente condivisibili le posizioni di chi, all’indomani dei fatti, si è lasciato sfuggire espressioni come «se la sono cercata». La vita umana è sacra, sempre, comunque; anche nel caso dei reati più efferati non è ammissibile il ricorso alla pena di morte. In una società civile non è ammissibile che chi si senta leso dal comportamento altrui, anche qualora fosse nel giusto, si faccia giustizia da sé. Uno dei cardini del contratto sociale che dà vita alle moderne democrazie è, infatti, il trasferimento all’autorità dello Stato dell’esercizio del potere di giudicare e di irrogare sanzioni.
Ciò detto, la vicenda parigina che ha tanto coinvolto l’opinione pubblica merita qualche considerazione. Occorre soffermarsi in particolare sulla libertà di professione della fede religiosa. Questo diritto strutturalmente postula una dimensione pubblica e non meramente privata del fatto religioso. La protezione della manifestazione dell’appartenenza religiosa ha senso specialmente nella pubblica agorà, dove in concreto può essere minacciata da altre posizioni religiose o ideologiche, siano esse portate dalla pubblica autorità o da poteri privati. Può essere lesiva della libertà religiosa un’ideologia della laicità che è in realtà laicismo: vale a dire una concezione contraria alla religione, che combatte la religione ritenuta come favola o mito da cui liberare la società. Ciò può avvenire con le armi della violenza fisica, come accaduto in tante dolorose esperienze di Stati che avevano posto l’ateismo tra i propri valori fondanti; ma ciò può avvenire anche con le armi della violenza morale e psicologica.
La tradizione francese, anche se conosce diverse concezioni della laicità, è decisamente segnata da una prettamente ideologica: la famosa laïcité de combat. È da domandarsi se l’ideologia laicista, laddove non rimanga espressione di una tra le tante identità esistenti nel corpo sociale, ma assurga ad un potere di fatto intimidatorio anche attraverso il dileggio e lo scherno, non possa sconfinare talora in una ingiusta violenza nei confronti dei credenti, che si concretizza in una violazione della libertà religiosa.Una seconda considerazione attiene alla libertà di manifestazione del pensiero. Non si può non cogliere oggi una certa degenerazione dell’antico (e nobile) genere della satira: da attacco agli abusi di chi è al potere (anche religioso) ai vizi individuali, a fatti specifici, a individui o gruppi determinati, tende a divenire strumento per colpire in forma caricaturale intere categorie di persone per il mero fatto della loro appartenenza, religiosa o etnica. Si tratta di un fenomeno che porta a tradire il ruolo critico, quindi positivo, della satira, facendo pericolosamente pendere questa verso forme di provocazione gratuite, senza finalità costruttive. Non si vede come irridere ferocemente persone e simboli venerati in una religione, o valori identificanti un popolo, possa essere una manifestazione di pensiero critico, costruttivo, volto al bene della società.
Una terza considerazione attiene al tema della violenza. In uno Stato democratico l’uso della forza è riservato alla pubblica autorità ed eccezionalmente al privato; questi può ricorrere legittimamente alla forza nei soli casi previsti in maniera tassativa dalla legge (si pensi alla legittima difesa). Ma violenza è solo quella fisica? Riflettendo la verità del reale, il diritto ha sempre conosciuto anche la violenza psichica o morale, e l’ha sempre considerata come un fatto civilmente e penalmente illecito, in quanto lesivo della libertà individuale o collettiva. La violenza non fisica, quella contenuta in espressioni del pensiero come talora nella satira, può considerarsi pienamente legittima? Se rientra nei compiti dello Stato bandire la violenza, in qualsiasi forma essa si manifesti nella società, non è mai ammissibile una tutela del sentimento individuale e collettivo contro manifestazioni di pensiero che incarnino violenza?
In una intervista concessa al “Corriere della Sera” del 3 febbraio 2015 Patrick Pelloux, il medico urgentista che il 7 gennaio fu il primo a soccorrere gli amici di “Charlie Hebdo” falciati dalle armi dei terroristi Saïd e Chérif Kouachi, ha tra l’altro affermato: «Rivendichiamo il nostro diritto alla blasfemia, che non è insulto, ma volontà di emancipazione dell’intelligenza». Ora che la blasfemia non sia insulto è quantomeno discutibile, ma certamente essa può concretarsi in una offesa; quanto poi alla “emancipazione dell’intelligenza”, si tratta di espressione che può tradire una volontà, tipicamente laicista, diretta a sradicare la religione anche attraverso la violenza di un pensiero offensivo.Quali conclusioni trarre da tutti gli interrogativi posti? Non certo l’auspicio di un ritorno a forme di censura, inammissibili in una società democratica; né si può confidare nei soli strumenti giuridici, che pure ci sono, di tutela giudiziale nei casi e nelle forme previste dalla legge. Il punto centrale è da rinvenire sul piano culturale ed etico. Appare necessario promuovere una cultura sensibile al fatto che, in una realtà sociale a pluralismo accentuato, la “casa comune” si costruisce non attraverso l’offesa, il vilipendio, l’aggressione sia pure solo “verbale”, sibbene attraverso un pensiero, anche critico, ma rispettoso e sostanzialmente solidale. Occorre comprendere che la satira non è uno strumento innocente; che essa, come ogni strumento, può essere utilizzata bene o male. Chi fa satira dovrebbe sempre chiedersi quali effetti essa può produrre sull’opinione pubblica, se di salutare critica al potere o non piuttosto di odio o dileggio nei confronti di determinate categorie di persone. In questo secondo caso essa può convertirsi in una silenziosa ma reale minaccia per la democrazia, disseminando semi di violenza e di discriminazione nella sua fragile costituzione. Anche in questo ambito, dunque, un impegno formativo e di sensibilizzazione si impone.

«Avvenire» del 13 maggio 2015

Le caricature di Maometto in Francia: ogni umano diritto ha responsabili limiti

di Giuseppe Dalla Torre

È davvero difficile essere d’accordo con questa sorta di entusiastico consenso che – in Francia soprattutto, ma in parte anche altrove – accompagna la ripubblicazione delle controverse caricature di Maometto da parte della rivista satirica 'Charlie Hebdo', in coincidenza con l’inizio del processo sulle stragi del 2015. Un disaccordo netto e basato su almeno due ordini di ragioni.
La prima, di carattere generale, attiene al principio di responsabilità che deve guidare l’agire umano. Esso comporta che, quand’anche si agisca esercitando un diritto riconosciuto dall’ordinamento – come nel nostro caso la libertà di manifestazione del pensiero – si tengano sempre nel dovuto conto i possibili effetti pericolosi o negativi nei confronti degli altri. Nel caso specifico la reazione jihadista del gennaio di quell’anno alla pubblicazione delle vignette satiriche, provocò – oltre alla strage della redazione del settimanale – la morte di diciassette persone e il ferimento di altre ventidue.
Era assolutamente prevedibile che la pubblicazione pesantemente offensiva della coscienza islamica avrebbe potuto provocare una grave e persino criminale reazione, nel contesto di una società francese, e più in generale occidentale, attraversata da profonde tensioni per la presenza di radicali islamisti. Dunque, il principio di responsabilità avrebbe dovuto trattenere i redattori del settimanale satirico dal prendere di mira, e pesantemente, persone venerate nella religione islamica, specie in un momento di così alte inquietudini.
Ripeto: la legittima titolarità di un diritto non giustifica sempre, almeno da un punto di vista etico, il suo concreto esercizio qualora si possano così mettere in pericolo beni fondamentali della persona e della società. La seconda, di carattere più specifico, riguarda l’ambito e i limiti dell’uso della satira. Come noto è questo un genere letterario che ha una grande tradizione in Occidente, e che ha una precisa funzione positiva, in alcuni casi addirittura necessaria, nel mantenimento di una società democratica.
Nel senso che la satira ha la funzione di criticare, nel modo suo proprio, il potere nei suoi eccessi e nei suoi sviamenti; costituisce un contrappeso alla degenerazione politica o, comunque, dei centri di potere quali che essi siano. La satira smaschera, rende nudo, disarma chi è potente e usa la propria forza per sopraffare. Ma la satira assume un altro volto, questa volta negativo, quando aggredisce singole persone o gruppi, colpendo con l’ironia sferzante, estrema, le diversità etniche, religiose, di pensiero o di genere. Altra è la critica, anche vivace, anche serrata, anche pungente; altra è la manifestazione di un pensiero che si trasforma in vilipendio, in offesa, in ferita grave, o addirittura gravissima.
Non è lecito ad alcuno offendere i legittimi e più profondi sentimenti degli altri, a cominciare da quelli che sono gli affetti familiari. Chi tollererebbe frecciate satiriche pubbliche alla propria madre? Ma per ogni credente la religione è madre. Del resto non fu proprio quel periodico satirico francese a ironizzare pesantemente sulla tragedia del crollo del ponte Morandi? E non furono legittime e sacrosante le reazioni indignate, e direi corali, dell’opinione pubblica italiana? Sorprende pertanto che Emmanuel Macron abbia difeso ancora una volta 'la libertà di blasfemia', associandola alla 'libertà di coscienza': perché si tratta di cose ben diverse e perché anche la libertà di coscienza può incontrare legittimi limiti (ammetteremmo, in nome della libertà di coscienza, sacrifici umani?).
La questione presenta anche altri aspetti, che debbono essere presi in seria considerazione, come i limiti che pure si debbono apporre a quel delitto di 'blasfemia' per cui, proprio in certe terre a maggioranza islamica, i cristiani tanto soffrono. Occorre ovviamente trovare, nel concreto delle diverse realtà, il punto di equilibrio tra diritti in conflitto fra di loro. E questo è compito, delicato, che spetta a legislatori e giudici.

«Avvenire» del 5 settembre 2020

Non sto con la satira quando diventa sadica

Libertà

di Ferdinando Camon

So di entrare in un terreno delicato, sul quale in queste pagine altri hanno camminato prima di me. E può darsi che quel che dico qui in Italia non sia possibile dirlo in Francia. Ma non sono d’accordo sul diritto alla blasfemia, praticato dal settimanale satirico francese Charlie Hebdo e ribadito in tv dal presidente Macron: esiste il diritto alla libertà di espressione, ma non può esistere il diritto alla libertà di blasfemia. Lo dico chiaro, consapevole che nel mondo c’è chi usa l’accusa di blasfemia per perseguitare la religione o la religiosità degli altri.
Qui si tratta d’altro. All’università un docente di Filosofia ci spiegava che se uno non crede in Dio può mettersi al tavolo e scrivere la Critica della Ragion Pura, ma non può girare per le strade col megafono bestemmiando ad alta voce. Il ragionamento sull’esistenza o la non-esistenza di Dio è un diritto, aiuta a ragionare, l’umanità non fa altro che fabbricare 'aiuti' come questo e trasmetterli lungo i secoli, tra le generazioni, ma sono arrivato alla conclusione che i redattori di Charlie Hebdo non vogliono ragionare e dialogare, vogliono irridere, sbeffeggiare, insultare e profanare. Non di nascosto, ma pubblicamente. Non solo all’interno del loro giornale, ma deliberatamente in copertina. Non per i lettori di quel giornale, ma per tutti i passanti che transitano davanti all’edicola.
La vignetta è immediatamente comprensibile e se è una bestemmia questo non cambia: l’occhio ci casca sopra e subito la bestemmia entra nel cervello. Per chi ritiene quell’immagine una bestemmia, vedere quella vignetta è come ricevere una ferita. L’edicola espone con gioia quel giornale blasfemo, vuol venderlo, più copie vende e più guadagna, il giornalaio fa il giornalaio per questo. Ma le città francesi sono piene di musulmani, per i quali camminare per le strade e vedere il loro profeta bestemmiato come pedofilo o assassino è una coltellata. Non ritengo un diritto di quelle città accoltellare i passanti di una data religione. A mio parere, questa non è democrazia, non è concittadinanza, non è ospitalità, non è accoglienza. Non è libertà d’espressione, è libertà d’insulto, è sopraffazione. Anni fa lessi un libro, un best-seller, di un grande scrittore, del quale non dirò il nome, che non era cristiano e per dire che un cristiano teneva in casa appesa al muro una croce, disse: «Esponeva una lordura». Ma milioni di persone han sopportato tribolazioni di ogni genere e sono morte per quel simbolo, tu non puoi chiamarlo «lordura». Non amo quell’autore, lo ritengo umanamente fallito.
I redattori di Charlie commettono (ripeto: a mio modesto giudizio) lo stesso errore: ritengono che la loro libertà di espressione sia libertà di oltraggio, e se oltraggiano una figura interiore che è nella coscienza di alcuni lettori e se una parte di questi ne soffre fino a impazzire e a restituire coltellate reali per coltellate morali, la colpa è solo di questi impazziti. I quali sono dei fobici, e come tali peggiorano la società, devono guarire. Giusto: una società di fobici non è una buona cosa. Ma loro, quelli che oltraggiano una religione altrui, sono dei sadici, una società di sadici è forse una buona cosa?

«Avvenire» del 27 settembre 2020