di Maurizio Cecchetti
Fino a mezzo secolo fa o poco più la parola Kitsch era solo o quasi sulla bocca dei dotti. Si diceva Kitsch e ci si sentiva à la page. In Italia il termine entrò in voga una quarantina d’anni fa, quando Gillo Dorfles diede alle stampe un libro-antologia del «cattivo gusto».
Che cosa è il Kitsch? La sommatoria di funzioni, segni, linguaggi, cose, parole indipendenti, che normalmente contrastano o non hanno nulla da spartire tra loro, ma, grazie all’artificio del manipolatore, stanno insieme. Convivono felicemente, mischiando le loro qualità eterogenee in una sorta di processo entropico dove dalla confusione può scaturire un ordine, se non nuovo o duraturo, certo diverso e sorprendente: due o più nature che scalpitano in un solo corpo, verrebbe da dire. Gesto magico, o pseuodomagico, del creare un feticcio che esprime «il proprio tempo» come catalizzatore di pulsioni che sfuggono alla «cultura alta».
Difficile dire se prevalga l’ironia – elemento oggi prevalente in ciò che cade, o sembra cadere, sotto la categoria del Kitsch – ma certo fare una mostra-omaggio a Dorfles (che ha la bellezza di 101 anni e scrive, dipinge e lavora ancora alacremente), intitolandola Kitsch oggi il Kitsch è certamente un gioco di «cattivo gusto» sul tema che si vuole illustrare. La parabola attuale del Kitsch è direttamente proporzionale alla sospensione del "giudizio di valore" nell’esercizio della critica.
Ne è corsa di acqua sotto i ponti da quando Hermann Broch associava Kitsch e Male radicale. Da buon tedesco, vedeva nelle cattive manifestazioni estetiche, nel decorativismo, nella menzogna formale, una negazione etica, considerandola la deriva estetizzante del romanticismo. Fu accusato da alcuni di voler ridurre lo spazio di libertà dell’opera d’arte, d’imporre insomma un vicolo etico a ciò che risponde anzitutto a dettati estetici: il bene prima del bello. La ricerca del bello, per Broch, era il sintomo stesso del Kitsch. Ma Kitsch, non come mancanza di arte, semmai come opposto dell’arte; se questa cerca di fare bene, il Kitsch vuole fare bello, e per realizzare questo crea «un proprio sistema in sé conchiuso».
La conferenza dove Broch viene allo scoperto parlando dell’Uomo-del-Kitsch, risale al 1950. Agli uditori del German Club della Yale University tracciò una corrispondenza perfetta, circolare, tra «colui che come produttore d’arte produce il Kitsch e come consumatore d’arte è disposto ad acquistarlo e perfino a pagarlo assai bene». E coglieva in questo fenomeno una espressione schizofrenica delle pulsioni libidiche della borghesia (in contrasto col mito dell’ascetismo morale), e nel culto della bellezza il nuovo ideale religioso dopo quello della dea ragione illuminista: arrivava a dire che «chi in arte si limita a cercare soltanto nuove sfere di bellezza, crea sensazioni, non arte.
L’arte è fatta di intuizioni di realtà, e solo grazie a queste intuizioni essa si solleva al di sopra del Kitsch». L’intuizione maggiore di Broch sta forse nell’idea che Kitsch sia l’espressione dell’«industria dello svago», il Kitsch diverte, ma non va in profondità, non abbaglia, come la vera arte, che accecando ci mostra la verità. Il Kitsch introduce nella visione formale dell’uomo moderno un valore inquinante, corrosivo, mistificatorio, inautentico.
È anticlassico, nell’essenza; non aspira a nulla di più che farsi feticcio di sé stesso, della propria etica "minima": a forza di banale, consumo, trash, gadget, ha imposto alla modernità quella che Sedlmayr definì la "preponderanza del finto", il potere dell’artificio come semplice fuoco pirotecnico, non certo come finzione vitale barocca. Sottilissimo il confine che nel Kitsch separa l’estetico dall’etico. Anzi, a un certo punto, Kitsch è tutto ciò che sale come scoria estetica dalle discariche della modernità. Dovremmo discutere a lungo la insoddisfacente traduzione di Kitsch come "cattivo gusto"; oggi è faticoso parlarne perché è scomparsa dall’orizzonte la parola gusto. Che era quella sensibilità culturale in cui una società intera si riconosceva.
La prima falsificazione, in fondo, si ha con la Gesamtkunstwerk di Wagner, l’opera d’arte totale, che sembra alludere a un discorso metafisico-estetico, ma in realtà intende l’opera d’arte come il distillato che produce una esperienza storica di popolo, di un popolo, qualcosa in cui quel popolo riconosce il proprio destino. Cosa molto tedesca, anche. E Broch, infatti, lungo il discorso tira in ballo l’esteta Hitler. Ma ciò che aveva ancora sfumature romantiche, nella società postindustriale dove il consumo rappresenta una seconda forma di produttività (oggi, forse, siamo già un passo oltre, se l’economia finanziaria ha cancellato quella del lavoro e consumare significa anzitutto moltiplicare il denaro), in questa società, che chiamiamo anche postmoderna, è la pubblicità che incarna il Kitsch come sublime cattivo gusto.
La pubblicità che, dalle affiche di Toulouse-Lautrec, alle più smaliziate associazioni di elementi perturbanti pensate oggi per attirare l’attenzione non più sul prodotto ma sul marchio, il brand, porta a pieno sviluppo il principio della contaminazione delle funzioni, dei segni, dell’uso. In una prospettiva filogenetica, il Kitsch dei nostri anni non ha nulla a che vedere con l’estetismo di cui parlava Broch, se non sotto il profilo della bellezza menzognera che svuota il giudizio critico di ogni pretesa valoriale. È cambiato il referente sociale: non più la borghesia, ma la massa globale.
Il Kitsch che vediamo alla Triennale – che mischia Dalí e Savinio con le sofisticate parodie di Corrado Bonomi, il postsurrealismo ludico di Carla Tolomeo e di Vanessa Cavallotti col postPop delle fotografie di Martin Parr, i derivati gadgettistici di Rudy van der Velde col catalogo degli "ex voto" al consumismo fotografati da Matteo Girola e Juri Ciani –, in realtà compone una gigantesca Wunderkammer dove il principio del «tutto si tiene» rende ancor più magmatico un concetto che, proprio nell’ultimo mezzo secolo, si è frazionato in una quantità di significati che vanno dalle derive spontaneistiche del Pop e del Neo Dada, al trash del riciclaggio non più della spazzatura industriale, ma delle miriadi di oggettini, cose e simboli prodotti dal consumo compulsivo della società del terziario avanzato (dove l’oggetto funge da breve sedativo della libido possessiva).
Vagando nelle sale della Triennale, si ha l’impressione di essere entrati in una immensa macchina che non narra più i rituali del desiderio, ma solo le paure e le ansie di una società malata di cleptomania, di accaparramento, dove il comico, l’ironico, il ludico mascherano la dipendenza dalla «roba» che rende Verga un po’ meno lontano. Ma se questo è l’ultimo orizzonte del Kitsch, c’è poco da stare allegri. Broch aveva visto giusto: il Kitsch è quella «non verità» che ci consente di cogliere la verità dell’arte (nella empirica concretezza dell’opera e della sua falsificazione). Ma questo potrebbe essere anche uno specchio ustorio per rileggere l’intero Novecento artistico.
Milano, Triennale - Kitsch oggi il Kitsch - Fino al 10 settembre 2012
Che cosa è il Kitsch? La sommatoria di funzioni, segni, linguaggi, cose, parole indipendenti, che normalmente contrastano o non hanno nulla da spartire tra loro, ma, grazie all’artificio del manipolatore, stanno insieme. Convivono felicemente, mischiando le loro qualità eterogenee in una sorta di processo entropico dove dalla confusione può scaturire un ordine, se non nuovo o duraturo, certo diverso e sorprendente: due o più nature che scalpitano in un solo corpo, verrebbe da dire. Gesto magico, o pseuodomagico, del creare un feticcio che esprime «il proprio tempo» come catalizzatore di pulsioni che sfuggono alla «cultura alta».
Difficile dire se prevalga l’ironia – elemento oggi prevalente in ciò che cade, o sembra cadere, sotto la categoria del Kitsch – ma certo fare una mostra-omaggio a Dorfles (che ha la bellezza di 101 anni e scrive, dipinge e lavora ancora alacremente), intitolandola Kitsch oggi il Kitsch è certamente un gioco di «cattivo gusto» sul tema che si vuole illustrare. La parabola attuale del Kitsch è direttamente proporzionale alla sospensione del "giudizio di valore" nell’esercizio della critica.
Ne è corsa di acqua sotto i ponti da quando Hermann Broch associava Kitsch e Male radicale. Da buon tedesco, vedeva nelle cattive manifestazioni estetiche, nel decorativismo, nella menzogna formale, una negazione etica, considerandola la deriva estetizzante del romanticismo. Fu accusato da alcuni di voler ridurre lo spazio di libertà dell’opera d’arte, d’imporre insomma un vicolo etico a ciò che risponde anzitutto a dettati estetici: il bene prima del bello. La ricerca del bello, per Broch, era il sintomo stesso del Kitsch. Ma Kitsch, non come mancanza di arte, semmai come opposto dell’arte; se questa cerca di fare bene, il Kitsch vuole fare bello, e per realizzare questo crea «un proprio sistema in sé conchiuso».
La conferenza dove Broch viene allo scoperto parlando dell’Uomo-del-Kitsch, risale al 1950. Agli uditori del German Club della Yale University tracciò una corrispondenza perfetta, circolare, tra «colui che come produttore d’arte produce il Kitsch e come consumatore d’arte è disposto ad acquistarlo e perfino a pagarlo assai bene». E coglieva in questo fenomeno una espressione schizofrenica delle pulsioni libidiche della borghesia (in contrasto col mito dell’ascetismo morale), e nel culto della bellezza il nuovo ideale religioso dopo quello della dea ragione illuminista: arrivava a dire che «chi in arte si limita a cercare soltanto nuove sfere di bellezza, crea sensazioni, non arte.
L’arte è fatta di intuizioni di realtà, e solo grazie a queste intuizioni essa si solleva al di sopra del Kitsch». L’intuizione maggiore di Broch sta forse nell’idea che Kitsch sia l’espressione dell’«industria dello svago», il Kitsch diverte, ma non va in profondità, non abbaglia, come la vera arte, che accecando ci mostra la verità. Il Kitsch introduce nella visione formale dell’uomo moderno un valore inquinante, corrosivo, mistificatorio, inautentico.
È anticlassico, nell’essenza; non aspira a nulla di più che farsi feticcio di sé stesso, della propria etica "minima": a forza di banale, consumo, trash, gadget, ha imposto alla modernità quella che Sedlmayr definì la "preponderanza del finto", il potere dell’artificio come semplice fuoco pirotecnico, non certo come finzione vitale barocca. Sottilissimo il confine che nel Kitsch separa l’estetico dall’etico. Anzi, a un certo punto, Kitsch è tutto ciò che sale come scoria estetica dalle discariche della modernità. Dovremmo discutere a lungo la insoddisfacente traduzione di Kitsch come "cattivo gusto"; oggi è faticoso parlarne perché è scomparsa dall’orizzonte la parola gusto. Che era quella sensibilità culturale in cui una società intera si riconosceva.
La prima falsificazione, in fondo, si ha con la Gesamtkunstwerk di Wagner, l’opera d’arte totale, che sembra alludere a un discorso metafisico-estetico, ma in realtà intende l’opera d’arte come il distillato che produce una esperienza storica di popolo, di un popolo, qualcosa in cui quel popolo riconosce il proprio destino. Cosa molto tedesca, anche. E Broch, infatti, lungo il discorso tira in ballo l’esteta Hitler. Ma ciò che aveva ancora sfumature romantiche, nella società postindustriale dove il consumo rappresenta una seconda forma di produttività (oggi, forse, siamo già un passo oltre, se l’economia finanziaria ha cancellato quella del lavoro e consumare significa anzitutto moltiplicare il denaro), in questa società, che chiamiamo anche postmoderna, è la pubblicità che incarna il Kitsch come sublime cattivo gusto.
La pubblicità che, dalle affiche di Toulouse-Lautrec, alle più smaliziate associazioni di elementi perturbanti pensate oggi per attirare l’attenzione non più sul prodotto ma sul marchio, il brand, porta a pieno sviluppo il principio della contaminazione delle funzioni, dei segni, dell’uso. In una prospettiva filogenetica, il Kitsch dei nostri anni non ha nulla a che vedere con l’estetismo di cui parlava Broch, se non sotto il profilo della bellezza menzognera che svuota il giudizio critico di ogni pretesa valoriale. È cambiato il referente sociale: non più la borghesia, ma la massa globale.
Il Kitsch che vediamo alla Triennale – che mischia Dalí e Savinio con le sofisticate parodie di Corrado Bonomi, il postsurrealismo ludico di Carla Tolomeo e di Vanessa Cavallotti col postPop delle fotografie di Martin Parr, i derivati gadgettistici di Rudy van der Velde col catalogo degli "ex voto" al consumismo fotografati da Matteo Girola e Juri Ciani –, in realtà compone una gigantesca Wunderkammer dove il principio del «tutto si tiene» rende ancor più magmatico un concetto che, proprio nell’ultimo mezzo secolo, si è frazionato in una quantità di significati che vanno dalle derive spontaneistiche del Pop e del Neo Dada, al trash del riciclaggio non più della spazzatura industriale, ma delle miriadi di oggettini, cose e simboli prodotti dal consumo compulsivo della società del terziario avanzato (dove l’oggetto funge da breve sedativo della libido possessiva).
Vagando nelle sale della Triennale, si ha l’impressione di essere entrati in una immensa macchina che non narra più i rituali del desiderio, ma solo le paure e le ansie di una società malata di cleptomania, di accaparramento, dove il comico, l’ironico, il ludico mascherano la dipendenza dalla «roba» che rende Verga un po’ meno lontano. Ma se questo è l’ultimo orizzonte del Kitsch, c’è poco da stare allegri. Broch aveva visto giusto: il Kitsch è quella «non verità» che ci consente di cogliere la verità dell’arte (nella empirica concretezza dell’opera e della sua falsificazione). Ma questo potrebbe essere anche uno specchio ustorio per rileggere l’intero Novecento artistico.
Milano, Triennale - Kitsch oggi il Kitsch - Fino al 10 settembre 2012
«Avvenire» del 19 giugno 2012
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